调头和调干汉语声调信息的载体

调头和调干汉语声调信息的载体

一高线噪声结构与色调范围1.调冠的调头khaft更早提到了palm（1922）和赵元仁（1933）的边缘化结构。赵先生说,汉语有anacrusi,只是它并不发达。他的系统是二分的:调头Head和调干Body;调头包括起首轻音节Anacrusis和主调头MainHead,调干包括调核Nucleus和调尾Tail。本文采用O’Connor、Arnold(1961),Crystal(1969),Ladd(1980)等人的命名:调冠Prehead调头Head调核Nucleus调尾Tail尽管如此,我们还是应该看到高层二分的重要性,尤其应该注意,调干是语调信息主要载体。Pike(1945)和Hockett(1958)只使用单层二分形式。使用这些概念的时候,我们不必引进西方的语调论争,更不必把我们的看法当作西方某一流派的延伸。作中外语调对比研究的时候是要特别小心的。对比以双方的认识深化为条件。想要用一种语言的模式来套另一种语言,一定会有削足适履的结果。暂时我们只是要个说法而已,我们并不认为世界上各种语言的语调有声性和区别性会是一个模样,我们只是把调头调尾等当作通用的术语来用,然后以汉语的有声性和区别性来充实它们的含义。在汉语研究中,我们清醒地看到它们在理论上的模糊性和在实际应用中会有的种种困难。有一套粗粗的概念比没有任何概念好,有了它,同行就可以开展讨论,调整、明确以至推翻概念也就都有了可能。2.语义的特殊构造我们注意到,用这种方法确定语调构造的时候,语义信息的聚焦处理与语音形式配合得比较好。也就是说,它把调核范围涉及的语义当作特定客体O,又把全句剩余的语义当做主体S,给语句附加类似“S是O”的超语法的功能语义。例如在“他今天修收音机”中,语调构造使它增加一层特殊的含义:“他修收音机是在今天。”(或在“他今·天修收音机”中,符号[·]表示后边是轻音。)所谓信息聚焦,是指定实施这种功能语义。3.数字音频中的低频点的恢复语调构造典型的有声表现如下:调头和调核有较强的语势重音,调冠只有轻化音节,调尾一般没有太强的语势重音。调核之后声调音域的高音线下移,形成明显的落差。调核后一音节明显轻化。调核为上声本调时,后一音节轻化并被明显抬高,高音线落差在其后出现。大量事实可以说明,在非轻声的音节组合中,高音点的高低是跟着语势改变的。在前强后弱的组合中,后一音节的高音点下移,随着语势差别的扩大,后一个音节还可能轻化。当后边出现较强语势的时候,高音点又可能恢复到一定的音高。一般来说,调头和调核里语势较强音节的高音点会有一些高低差别,但是总的趋势是持平或渐降。里边好几个阴平接连出现语势相近时往往保持同样的高度。在强语势音节较多的语句里,如果句首的高音点较高,后随的高音点逐一下降,调核会变得不太明显。(如直陈方式有较多语势重音且依次语势渐弱,调核后的高音线落差不明显,在调头内它被分割成小步下落。)某个音节的语势很强会使局部的高音点提得特别高,并形成驼峰形状。(如断言方式中焦点分明,高音线落差很明显。)以上是调头和调核的情形。调核高音点不一定是全句最高的,关键是它比调尾高得多。正常语言里从调核到调尾高音线的落差,举例说大约有2/5倍频程。调核之后高音点突然下落,调尾里即使有所谓重读音节,它的高音点也不再恢复到调头里的音高水平。这是跟信息性质改变、语势变弱有关的明显现象。紧挨在调核后的一个音节一般都会轻化,声调调型扭曲,变得很不饱满,轻化的极端情形是它变成前一声调后大幅度下滑的音高轨迹。如果调核是上声,调核后一个音节又被大幅度抬高,然后又从它开始迅速下滑。在轻化条件下,这种下滑并不形成降调。从以上描述可以看出,高音线在调核后的突变和其后的轻化是跟信息聚焦相关的高音线变化,这种变化构画出语调构造的基本轮廓。当然,语调构造是相当复杂的,有时候调尾里会出现副调核,它的高音点比较低,但是音质饱满,时长加大。在复杂的语义呼应关系中会有这种情形,例如:(句中前加表示调核,前加表示副调核)二节奏重音和色调音的低频线1.音节强度的调节汉语的节奏形式主要跟音节时长的组合和声调音域低音线调节有关。在一个节奏单元里,末了一个音节可能比较长(更确切地说,它可以加长,比较自由,其他音节不能自由加长)。如果它的声调有低音点,这个低音点一般要低一些。没有低音点的,靠近单元末的低音点也会低一些。节奏末尾没有低音点而有中音点的,就用中音点下移来实现节奏调节,因此阳平曲拱下移,以致在“我要去中国”里,句末的“国”有时很象上声。“他天天听收音机”一类只有高音点的,节奏调节全靠松紧变化来实现,高音点的作用不明显。音节强度的节奏作用主要通过音节里加长部分的调节表现出来。在节奏单元后还可能出现或大或小的停顿或更小的间顿。在一般情形下,完整的句子里句末的低音点最低,它是全句终结的标记。节奏调节引起的低音线起伏,在语调调节下会有变化。这种变化包括三个方面。首先,各音节低音点谁高谁低的格局大致不变,但是起伏幅度有大小的不同。其次,从调核开始,直到调尾,低音线的走向有可能不同。最后,句末一个音节的低音线极易受口气语调调节的影响。因此,句末的低音线并不总是很低的。这是另一种区别性,是在节奏基础上的特殊语调调节。2.轻音和多音词的音色点分布节奏单元里不在两头位置的音节,如果它们语势较弱,就有可能轻化,声调的饱满度下降,曲拱向前后音节之间的音高连接线靠拢,音节变短,其中声调特征段只占全长的一小部分,音高起伏明显变小,其极限是完全变成前后音节间的过渡音高。口语里称呼街道名字是最好的例子:“车公庄、崇文门、展览馆、正义路、护国寺”的中字完全轻化。快速的正常语言里三四个音节的单元也有这种变化。节奏单元起始音节处于次重的地位,声调仍是比较饱满的,它的低音点比本单元末的低音点高,也比前一单元末的低音点高。试比较:节奏单元末是轻音,且前一音节是上声的,例如“我的是我的”,上声低音点下移。若前一音节是其他声调的,例如“他的是他的”,轻音的低音点下移。很明显,节奏单元末尾最后一个低音点一般都很低,这是整个单元的标记。高音点和低音点分别调节可以使全句的音高达到两个或两个以上倍频程的宽度。从声调音域某看,除了调核后一个轻化音节和其他轻化音节外,单音词一般都在大约一个倍频程的基础上变化。在平等的条件下,单音词和多音词占用等量的音高范围。也就是说,多音词词首的高音点和词末的低音点跟单音词相近,但是词首的低音点要高一些,词末的高音点不一定很高,中间音节的音域有可能从音域两端向内收敛,因此每个音节的声调音域都比单音词窄。这样形成的音高整体已经是底层的节奏单元了。3.音势调节和节奏消失底层的节奏单元大体上就是一个语音词或结合紧密的词组。在大词组和句子中,节奏单元有套叠关系,表现出层次性来。从每个音节来看,节奏调节表现为节奏重音。原则上,节奏会跟音段系统有同样多的层次,其中较大音段末尾的低音点较低,它内部较小音段末尾的低音点较高,这些低音点构成相应的呼应关系。但是,结构层次太多,节奏重音就勉为其难了。因此大词组内部某些节奏分界的韵律标记消失使它变成一个单元。语势调节使节奏套叠变成树型关系的简化形式,也就是说,某些分界面语势减弱,节奏分界消失。有时候节奏单元把相邻的弱语势音节吸附进来,这也会使节奏跟音段关系不一致。口语里三五个音节的句子可以只用一个节奏单元说出来,音段的树型关系由高层信息说明(指词汇、语法信息)。4.配合节奏单元的选择概括地说,节奏单元内部音节之间的节奏特征为紧,节奏分界面上是不同等级的松。根据需要,相邻节奏单元之间可紧可松。节奏关系加紧使节奏界限消失,变成一个单元。即使节奏关系不太紧,分界前一个音节的时长,一般都要比分界前一节奏单元单说的时候短,低音点也相应提高。试比较:(括号表示节奏单元)5.节奏重音的技术从功能来说,节奏重音是大音段相呼应的有声手段。它区分大音段,又把它们联结在一起,使高层联系有了有声依据。关于这种呼应关系,请参看下文第224页低音点起伏的示意图:(并非唯一形式,图解是理想化形式之一)词尾或虚词等都有具体功能,与此同时它们还用作大音段的分界标记,节奏重音的作用跟它们相近。因此可以说,节奏重音是不占音段或时长的结构标记,起的是多层括号作用或标记作用。音段系统的解析可以把一连串音节复杂的多层组合关系弄清楚,那是靠词汇和语法的经验或知识帮助间接完成的。节奏重音反映的结构轮廓是听感直接处理就能把握的。所以它们是两种不同的语言手段。节奏重音的作用跟句中停顿相似,它们都是音质音段以外的语音手段。在职业语言里所谓有声语言技巧的逻辑性,就是合乎习惯地正确运用节奏手段和语调构造的结果。因此从断词到组句到超语法的重要的前呼后应,都可能处理成有听觉直接依据的表现形式。这就是所谓技巧性的重要内容。节奏调节比较复杂,它从语言的树型关系出发,按照表达的需要,利用有声形态有限的分解度来安排节奏重音,突出树型某些层级或分叉,模糊其他细节,因此它包含的树型信息往往很不完整。尽管如此,它反映树型的实质是没有疑问的。另外,那种突出和模糊本身也是重要的语言信息。只是在有声语言里才可能有那种信息,写到书面上它们都消失了。因此重现书面文字会有解读的需要,把上下文包含的背景信息挖掘出来,充分利用知识经验和生活经验,然后用有声技巧把失去的语音信息恢复出来。语文学往往把节奏形式看成是艺术手段,实际上它本来就是语言手段。有了它,音段系统的多层构造被压进线性语流后,通过节奏关系的松紧度,构造轮廓仍然可以被恢复出来。如果没有节奏,树型关系的韵律标记被取消,有声语言的产品必然都是千篇一律、单调乏味、机械喷发的音节流,任何词界和词组关系都要靠高层组合的羡余度和经验来解析。如果把韵律因素也考虑进去,“保守党|里的机密”和“保守|党里的机密”的语言形式是有区别的。因此,在言语交际中正确使用节奏手段不但保证了可懂度,而且也会减少歧义的发生。在有声艺术语言里,节奏形式特别丰富,它有明显的流派特征,但是其基本依据存在于自然语言之中,而且也不能脱离这一依据走得太远。节奏重音多等级的体制使节奏单元表现出层次性来,它们是大单元套小单元的关系。节奏重音的等级很有限,总数不确定,按照表达的需要可以多一些或少一些。频繁增加它的等级是职业语言的特点,因此说,这里边包含技巧性。这种技巧性的现实依据仍是活的口语。虽然在口语里它不太严格,毕竟它在各种复杂因素的背景中仍旧若明若暗地提供着结构信息,它就是一种语音手段。一般来说,句子是最大的语音单元,实际上几个小句子还可以组成更大的单元,因此语音实际的可塑性是相当自由的。6.时长级调节讨论节奏问题的时候我们不能忽略时长因素的重要作用。音节时长调节的表现力很差,它只有长短等级方面的自由度,也许它只能使用简单的替换规则。所谓替换是这样的:①假设时长只有两个等级,(+d)和(-d)为长或非长;②(-d)(+d)＿＿(-d)(+d)表示两个双音节词连用;③假设(+d)为节奏界限;④替换规则(+d)→(-d)使节奏界限消失;⑤用规则④处理,使(-d)(+d)＿＿(-d)(+d)→(-d)(-d)(-d)(+d)两个单元合并成一个。第⑤项说的就是替换操作。这里描绘的是两个时长等级的简单模型。实际语言有多少时长等级,它们如何配合和调节——这些问题现在还没有确凿的结论。如果时长的节奏调节用的是代数和方式,我们就有理由提出怀疑:它能否从连续的有声性向离散的区别性转化并形成语音手段。时长的代数和调节似乎应该看成是自律因素。以上是单就节奏调节来看时长的。除了节奏和长短音段的音位性对立等,其他语音现象的时长调节主要用在自律变化中。参与时长调节的因素很多,它们大都引起自律性的变化,节奏上的调节有可能被它掩蔽。因此我们有必要认真考虑,时长调节到底是怎么形成节奏的。7.音节时长、重心固定值得注意的是,节奏还有一种节拍作用。使用语言的时候,我们可以用打拍子的方法来跟踪它。它跟时域有关,但不是通常意义上的音节时长问题。节拍点落在音节重心上,这种重心是跟音节有声性联系在一起的声学表现。与重心相对的是间顿。据观察,音节的重心可以偏移。这样引起的时距变化是时长的又一种自由度,很可能被用来调制音节间的松紧关系。功能语调三叙述方式和疑问方式的调温和音高线的渐落形式汉语语调的有声性主要表现为全句声调音域高音线和低音线两方面有系统的调节。这种方式并不是汉语独有的,E.的格子模型表明,斯勘的那维亚语言里的重音和语调也有相似的情况。在汉语里,语调并不采用格子转向上升或下降的打斜方式来区分,用打斜难以说明口语和职业语言里的事实。打斜使汉语带上洋腔洋调色彩或不自然因素。很明显,并不是格子模型不对,而且要把汉语语调特有的有声因素找出来才行。高音线和低音线的语调调节要通过语调构造来说明,它们不是全句囫囵的简单调节。也就是说从调冠到调尾是分段处理的,每一段的变化都包含语调信息,语调的有声性是它们分段配合的整体变化。其中调核和调尾是主要部分,有时调冠也起重要作用。上文提到过,语势重音调节形成的高音线是在调核后突然下落的。在陈述方式下,高音线下落的过程很快完成,因此调尾一开始或一两个音节后,高音线就已经下移到最低水平。这是高音线的骤落形式。在疑问方式下,高音线下落是逐步完成的,也就是说调尾为首几个音节的高音线呈缓缓下降的曲线形式。这是高音线的渐落形式。请看下文第226页图Ⅰ、图Ⅱ关于陈述和疑问两种语调音域调节的示意图。上文也提到,节奏重音引起低音线起伏变化,声调音域可能向下延伸。在陈述形式下,低音线起伏幅度很大,使音域向下大幅加宽。这是低音线的下延形式。全句节奏调节使低音线往低频方向倾斜,在句末变得很低。疑问方式下这种趋势发生变化,从全句来看,声调音域的低音线上敛,它使节奏重音引起的低音线起伏变小。从调核开始这种变化特别明显,除了起伏变小外,它的走向变平,甚至转向高频方向,因此它在句末就不一定很低了。低音线的这种变化使声调音域变窄,调核后它变得特别窄。这是低音线的上敛形式,但不是音域或“格子”的整体上移,不是所谓的“升语调”。疑问调尾高音线并不往高频方向走,因此它的音域并不提高。从语调构造来看,调核放在句末、没有调尾的语句是特殊情形。在这种情形下调核音节的语势又很强的时候,句末高音线呈上升形式。这种变化跟语调类型无关,它们也是陈述或祈使语调类似情形下会有的变化。这种问话跟陈述不同的是低音线大幅度上敛,正是这种变化造成了疑问口气。在实验室里按语句表录音的时候往往会得到这种“秃尾”的语调样品。从中推断语调有声性时,一定要注意它们在构造上的特点,不要把调核当作调尾去处理。高音线和低音线是两种独立的因素,因此陈述语调是高音线骤落形式和低音线下延形式两种特征的组合,不是音域因素单一自由度的调节形式。同样,疑问语调是高音线渐落形式和低音线上敛两种特征的组合。从中分出两个自由度,会有四种基本组合。语音事实表明,除了陈述和疑问外,高音线骤落和低音线上敛是普通的祈使语调,全句高音线渐落和低音线下延是一种重要的感叹语调。四种功能语调还有各种变体,以上描述是很粗的。除了功能语调外,各种口气语调和其他语调现象(如列举、复合语调等)跟全句或局部的音域调节有关。调冠是句首的轻音节,它们的音域几乎已经压缩到“零”,形成简单的音高链(图解Ⅱ句首的“那是”处理成调冠了。)这一部分的出现以及它与调头的相对音高,使语调信息的分布范围扩充到句首。它们至少有高调头和低调头的区别。四期论音理与必要性的区别性从某种意义上说,抑扬说已经是对升降说的批判了。但是抑扬是很模糊的概念,它没有讲出语调的有声实质来。升降是很具体的有声描述,这一套概念被广泛引用,它还被当作经典认识写进了各种教科书,所以它在国内外的影响是很大的。遗憾的是在语言教学和语声技术处理中它并不奏效。只是它作为一种语调观念,依然有很强大的势力,因此汉语语调研究就很难有实质性的突破。(下节的抑扬概念与本节的抑扬不同。)不论是升降还是抑扬,都应该是能用物理声学描述出的有声性对立。陈述和疑问是语言学区别性的对立。那是两种不同的对立。从有声性来说,使用语言的人都能感知它,因此能把握它的区别性。但是一般来说,有声印象并不等同于音理的认知。我们应该清醒地估计到,有时候认识来自间接的认知过程,我们接受它,是因为有声音感的差异跟语言学功能价值联系在一起使我们以为它是对的。也就是说这种差异恰恰不是音理的直接印证,只不过是一种“对号入座”。有了这种估计,反思的必要性也就突出出来了。汉语升降语调的说法来源于赵元任先生的讲解词,而赵先生本人一直偏重用音域调节来说明语调现象。但是,国内同行主要还是沿用升降说,因此它的影响力依然还是很强的。本文讨论汉语语调的音理是以声调音域为关节点的。以此为基础,多种韵律成分的音高表现都可以用简单统一的模型模拟出来,它们包括声调、节奏重音和节奏形式、语势重音和语调构造、功能语调和口气语调等。它们的有声性都是直接可分辨的听觉图形,它们的语音层次不同,有声特征各不相同,互相不起抵消和干扰作用,因此就保证了各种语音区别性的语言学功效。尤其值得注意的是,拿它们来解释汉语口语和各种职业语言的音高现象,虽然还不能完全迎刃而解,却也有明显的效果,表现出认识的科学性来。五调核的音高线是特殊的调节区首先应该提到,是非问句和“吗”字句用陈述语调还是疑问语调,这是两可的。当它们用疑问语调的时候,会增加口气因素,有表示亲切、关切或期待回答等口气意义。语调形式相当复杂,调核后高音线下落方式和低音线的起伏是最基本的调节变化。调冠、调头高低和走向也有明显的语调信息。这些变化是区别语调类型的主要手段。调冠是句首一个或几个短而快的轻音节组成的音域很窄的音高链,它的终点略高于调头高音线的是高调冠,低于调头高音线的是低调冠。试比较:他今天点儿都没有空儿!(辩解或袒护的口气)他今天忙忙叨的,气儿来!(平静的陈述)为了说明口气语调的方便,本节把调头和调核幅宽大的称为扬调,幅宽小的称为抑调。抑调又分为高低两类,它们由平均音高水平来说明。(第四节提到的抑扬说与本节概念不同。)调核的高音线一般都要比调尾的高,但它有时也会很低,这是一种特殊的语调类型,例如面对面表同情或安慰的:哭啦?没啦