刘隐秀论艺术意境论

刘隐秀论艺术意境论

意境是中国古典美学的核心范畴。在我国传统文学理论中,意境这个概念最初是唐代王昌龄在《诗格》中提出的。但是,王昌龄首创了“意境”这个词,却并未对它作出全面准确的阐述。把意境说的发明专利归功于王昌龄是不合实际的。事实上,早在魏晋时期的刘勰不仅对意境特点有了准确的把握,而且对它有了相当完整的理论概括。本文认为,意境说产生于刘勰的《文心雕龙》。刘勰提出的“隐秀”论,就是“意境”说的最初形态。以下对此来进行研讨。一文学意境的感性特征刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对“隐秀”做了如下的描述:隐也,文外之重旨者也;秀也者,篇中之独拔者也。隐以复意为工,秀以卓绝为巧;夫隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏彩潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。宋人张戒在《岁寒堂诗话》中引了《隐秀》的两句佚文:情在词外曰隐,状溢目前曰秀。上述内容,就是刘勰对“隐秀”所做的基本规定。他揭示了“隐秀”的两个基本特征:一是隐。“情在词外曰隐”。可见隐是对意的特性的一种规定。“情在词外”,“义生文外”,就是指意应有含蓄蕴藉的品性。刘勰说:“隐者,不可明见也。”正是此意。又说:“隐也者,文外之重旨者也。”“隐以复意为工。”(《隐秀》)“重旨”、“复意”即《神思》所谓“思表纤旨,文外曲致也”。这又表明意应有多义性特征,能给人多样的审美理解和审美感受。后来刘禹锡说的“片言可以明百意”,司空图“不着一字,尽得风流”,严羽“言有尽而意无穷”,都与刘勰隐的主张一脉相承。隐有两个基本因素,一个是“情”、“义”,即作家的情感意向,一个是“词”、“文”,即作品的语言形式,包括艺术形象。刘勰认为,作家的思想情感应存在于艺术形式之中和之外,给读者广泛的想象的空间,这是符合当下关于意境的基本要求的。二是秀。刘勰说:“状溢目前曰秀。”“秀”指象的鲜明生动,具体可感。清代冯班说:“秀者章中迫出之词,意象生动者也。”(《钝呤杂录》)所以“秀”是对意中象的一种规定。前人把“秀”诠释为“警句”是不确切的。“秀以卓绝为巧”,是指要把一些不容易描写的景象逼真地、自然生动地描绘出来,使人有耳闻目见、亲临其境之感。刘勰提倡象之“秀”,便揭示了文学意境的感性特征。意境首先必须诉诸于感性形式,它是以蕴含深远意蕴的审美意象为表征的,是审美主体可以凭感官直接把握、感知、体验和接受的艺术存在。关于这一点,后代学人多有论及。梅尧臣认为,诗应“状难写之景如在目前”;王国维强调,“写景必豁人耳目”,“语语都在目前,便是不隔”(18页)。此类言语都是对象的生动可感品性的进一步描绘和规定。陶渊明的“采菊东篱下,悠然见南山”,谢“余霞散成绮,澄江静如练”,杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”。这些句子均为诗中杰作,妙处正在于象之秀。意应该“隐”,象应该“秀”,但要防止两种流弊。刘勰又说:“或是晦塞为深,虽奥不隐,雕削为巧,虽美不秀。”(《隐秀》)他认为隐不能语言深奥,晦涩难明,而应明白晓畅;秀不能堆砌词藻,雕词琢句,而应自然逼真,生动可感。这些理论主张都十分切合意境创作的原则。刘勰所说的隐和秀不是孤立的,它们是不可分割的统一体。隐必须借秀才能体现出来,秀亦必须有隐寓于其中。刘永济先生在《文心雕龙校释》中说:“隐处即秀处也。”指出隐和秀是同构的关系。它们互为表里,互相依赖。隐即是秀,秀即是隐。刘永济先生接着举例说:“例如《九歌·湘君》篇中,‘心不同兮媒劳,思不甚兮轻绝’及‘交不忠兮怒长,期不信兮告余以不闲’,言外流露党人与己异趣,信已不深,故生离间,而此句即篇中秀处。”《湘君》之诗句写得幽涉情深,“党人与己异趣”之意隐而不露,而诗中充满哀怨的“湘君”意象又是多么逼真生动。由此看来,刘勰所说的隐和秀是对审美意象从不同侧面加以分析的结果。意应当隐,是虚,象应当秀,是实,意在象中,隐在秀中,也就是虚与实的统一。二“意”之含义解释如果说隐秀只是“隐”和“秀”两个规定,还不能说达到了意境的高度。我们说隐秀是意境的雏形,是因为刘勰在《隐秀》中对隐秀还做了第三个规定,即本文末所标出的“深文隐蔚,余味曲包”。“余味”而又“曲包”,这是意境的特殊规定所在,后人的意境理论都没有超乎此。在《文心雕龙》中,刘勰明确表现出一种追求味的审美倾向。如:“及班固述《汉》,……其‘十志’该富,‘赞’、‘序’弘丽,儒雅彬彬,信有遗味。”(《史传》)“是以声画妍,寄在吟咏,吟咏滋味,流于字句。”(《声律》)“道味相附,悬绪自接。”(《附会》)“使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”(《物色》)“若未善弈之文,则术有恒数,……数逢其极,机入其巧,则义味腾跃而生,辞气丛杂而至。”(《总述》)刘勰在该著中运用“味”有十五次之多。“遗味”、“滋味”、“道味”、“义味”显然是对味的肯定与追求。唐代以降,我国诗歌文学提倡“挹之而源不穷,咀之而味愈长”,反对诗歌创作“盛气直述,更无余味”(322—333页),不能说不受到刘勰“余味”论的影响。钟嵘的“滋味”说、司空图的“韵味”说,便与刘勰“余味”说的内涵相合。隐秀有了“余味”的规定,便将意象提升到了意境的层面。余味是什么?作为隐秀的独具品性,它有怎样的审美内涵呢?根据刘勰的理论和前人的论述,“余味”应包含以下三个涵义:第一、指象外意。即文外之“复意”,“重旨”。何谓“复意”、“重旨”?皎然云:“两重意以上,皆文外之旨。”(31页)就是要有多重意。这个“意”是什么呢?刘勰说:“情在词外曰隐。”根据刘勰对隐的解释,当指词外之情。刘勰认为:“气以实志,志以定言,吐纳英华,莫非情性。”(《体性》)就其后面所举例证看,词外之情也包括情性,即主体的才气、性格、气质等因素。宋人有时将意分为“文义”和“意思”两个层次。朱熹说:“如昔人赋梅云:‘疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏。’这十四字谁人不晓得!然而前辈直恁地欣赏,说他形容得好。是如何?这个便是难说,须要自得他言外之意,须是看得他物事有精神方好。……这个有两重:晓得文义是一重,晓得意思好处是一重。”又说欧公“所以喜梅圣俞诗,盖枯淡之中,自有意思。”(125页)朱子所说之“文义”乃指作品中所含客观之理或主观之见解。“意思”就是言外之意,指附于整个作品形象之中的意味、意趣。前者可由文词词义而得,后者则只能得之于体验、感受。朱子谈及读诗之法时说:“诗须是沉潜讽诵,玩味义理,咀嚼滋味,方有所益。”(126页)这里的“义理”当指“文义”,而“滋味”应是“意思”。所以,“复意”、“重旨”也指言外之意,味外之味。司空图认为,味外之味,不在梅之酸,不在盐之咸,而在酸咸之外的醇美。这种醇美之味正是刘勰隐秀作品所追求的余味。沈德潜说:“七言绝句,以语近情遥,含吐不露为主,只眼前景,口头语,而有弦外音,味外味,使人神远。”(《说诗啐语·卷上》)这是对刘勰余味说及司空图韵外说的发挥。第二,指象外象。“象外之象”是司空图对意境审美特征的概括,刘勰虽然没有用这样的名称,但其隐秀的“余味”中已包孕了这样的意义。他说:“隐之为体,义生文外,秘响旁通,伏采潜发,譬爻象之变互体,川渎之韫珠玉也。”(《隐秀》)在他看来,隐秀的作品,必然“秘响旁通,伏彩潜发”,没有音响而余音绕梁,看不到文彩而容光焕发,这便是“象外之象”。戴叔伦形容“诗家之景,如蓝田日暖,良玉生烟,可望而不可置于眉睫之前。”(52页)这里,玉是具体的物象,玉在阳光下所生的光泽与烟霭便是“象外之象”。与刘勰说的“川渎之韫珠玉”是同一比喻。司空图“象外之象”、“景外之景”的提出,直接受到这种启发。这种审美特征,朦胧不清,飘忽不定,虚中有实,实中有虚。形象之外,又具有一种空灵。虽然可以感受到“象”的存在,但又难以确指。这正是意境的显著特点。隐秀的作品有了这一特点便具一种咀嚼不尽的余味。刘禹锡的“境生于象外”,严羽的“空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象”,王夫之的“景外设景”、“景外取景”均指此而言。刘勰的《隐秀》篇尽管描述得还不够详尽,但已经说出了这个意思。第三是“曲包”。余味不能直陈,要曲折地体现出来。余味因“曲包”而隽永蕴藉,令人寻味不已。刘勰这一精辟见解是在前人论述的基础上做出的理论概括。谢赫《古画品录》评陆探微说:“穷理尽性,事绝言象,包前孕后,古今独立。”认为陆氏之画所以“穷理尽性”,就在于超乎言象,“包前孕后”。钟嵘《诗品》评阮籍诗:“言在耳目之内,情寄八荒之表”;陆机《文赋》说,“函绵邈于尺素,吐滂沛乎寸心”,“笼天地于形内,挫万物于笔端”。这些论述都已认识到象的包孕特征。刘勰的“余味曲包”比他们说得更简练,更精到,更概括。余味乃不尽之味,一般要运用含蓄、隐喻、象征等方法。我国古典诗歌往往是通过比兴手法来曲包其“味”的。晋人挚虞说:“比者,喻类之言也;兴者,有感之辞也。”(《文章流别论》)刘勰更将比同“象”联系起来,认为“比显而兴隐”,“比者,附也;兴者,趣也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议”,“比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托谕”(《比兴》)。在刘勰看来,比要“切类以指事”,“蓄愤以斥言”,使所绘之象有包孕性。他认为“兴”更曲折,具有感发情志的倾向。“兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大。”(《比兴》)兴可以小中见大,委婉含蓄。比兴是余味曲包的基本手段,也是意境创造的基本方法。意境之所以诱发人的无穷想象,使人品味不已,一个很重要的因素就是手段上的“曲”与“蓄”,形态上的“隐”与“藏”。前人强调诗的含蓄和寄言,就是为了曲包其味。沈祥龙《论词随笔》:“含蓄无穷,词之要决。含蓄者意不浅露,语不穷尽,句中有余味,篇中有余意,其妙不外寄言而已。”清除廷焯《白雨斋词话》中说:“意在笔先,神余言外……若隐若现,欲露不露,反复缠绵,终不许一语道破。”这些主张可以说是对刘勰“余味曲包”最好的诠释。由此可见,“余味曲包”就是隐秀的特殊规定,也是文学意境的显著特征。从刘勰关于隐秀的描述和规定,不难看出,刘勰已准确把握了意境的基本精神,恰当概括了意境的基本特点。为意境范畴的形成奠定了坚实的理论基础。他提出的隐秀,实质就是意境,或者说是意境的初版。三心物交融,色心相融以上是我们对于隐秀的内涵及构成的阐释。隐秀是由“象”(秀)和“象外意”、“象外象”(隐)曲包融合而成的审美境界。隐秀的作品又是怎样创作出来的呢?它有怎样的创作机制呢?马克思主义认为,文学艺术是社会生活在作家头脑中反映的产物。魏晋时期的刘勰显然不可能达到这种认识的高度。但是,他在《文心雕龙》中却从朴素的唯物主义出发,比较正确地揭示了文学与现实、主体与客体的关系,阐明了隐秀作品的创作基础和创作机制。他说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《明诗》)“夫登高之旨,盖睹物兴焉。”(《诠赋》)“物色之动,心亦摇焉。”“岁有其物,物有其容,情以物迁,辞以情发。”(《物色》)以上例句中的“物”,均指自然之物,黄侃释为“外境”,也就是现实生活。刘勰认为,作家首先要感物,即有对外境的审美感兴。有了这个前提,才能“万涂意萌”,“神与物游”。感物是隐秀作品创作的一个重要前提条件。关于外物对创作的意义,前人已有论及。《乐记》说:“凡音之起,由人心生也。心之动,物使之然。”“乐者,音之所由生也。其本在人心之物感也。”强调了“物”的决定作用。陆机《文赋》:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。”同样强调了“物”的重要。刘勰在这个基础上进一步探讨了创作中主体与客体的关系问题,提出了心物交融的观点。他说:“写气图貌,既随物以婉转;属采附声,亦与心而徘徊。”(《物色》)意思说,作家在创作中描写自然形象的时候,就以外境为材料,形成一种心物交融的现象。一方面心随物以宛转,一方面物亦与心而徘徊。这里既强调了“物”的重要,又强调了“心”的作用。心与物是相反相成,契合而融的。主体由观物到感物到物我交融,结果就会“情往似赠,兴来如答”。隐秀作品就是在这种心物交融的基础上产生的。这种见解,不仅为陆机等人所未发,而且对后来论者产生了深远的影响。进入创作过程,刘勰提出了几个很重要的理论问题。首先是“神与物游”。《范注》引黄侃《文心雕龙札记》所言,对“神与物游”做了很好的诠释:“此言内心与外境相接也。内心与外境非能一往相符会,当其窒塞,则耳目之近,神有不周;及其怡怪,则八极之外,理无不浃。然则以心求境,境足以役心;取境赴心,心难于照境。必令心境相得,见相交融,斯则成连所以移情,疱丁所以满志也。”“心境相得,见相交融”是“神与物游”的根本特征。神与物游就是主观情意与客观物象的契合。“登山则情满于山,观海则意溢于海”。主观情意将“与风云而并驱矣”。这指的是艺术想象的问题。这种想象活动是创造性的,始终伴随着情感和形象的。然而,刘勰认为,创造性想象还应有个前提,就是虚静。刘勰说:“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”(《神思》)在《物兴》中说:“是以四秀纷回,而入兴贵闲。”“虚静”是为了更好地进行审美感受和审美表现,精神专一,不受外扰,也就是要与功利观念保持暂时的心理距离,和各种利害关系作垂直的切断,使主体始终保持着一种审美的心理状态。清况周颐在《蕙风词话》中对艺术佳境的出现曾作过生动的描述:“人静帘垂,灯昏香直,窗外芙蓉残夜,飒飒作秋声。与砌虫相和答。据梧冥坐,湛怀息机,每一念起,辄设理想排遣之,乃至万象俱寂,吾心莹然开朗如满月,肌骨清凉,不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已,即而察。一切境象全失,唯有小窗虚笔床砚匣,——在吾目前,此词境也。”这个例子说明,只有主体在“湛怀息机”、“万象俱寂”的情况下,心灵才有“莹然开朗如满月”,以至“不知斯世何世也”。也只有这样,才能佳境浮现,最终创作出隐