从心物交感看唐宋词中建筑意象的变化

从心物交感看唐宋词中建筑意象的变化

一、建筑是审美的,是物的作用根据音乐记录音乐基地，“所有的声音都来自人们的心中。”。人心之动,物使之然也。”所谓“物我双会,心物交融,诗人与对象通过融合共感,从而导致情感萌发,酿成不可遏止的创作冲动,这是中国古代理论家关于创作发生论的基本观点。”25词作为一种乐歌,与音乐这一时间艺术紧密关联,却与“物”这样一种空间对象有着天然的冲突。故宋代张炎《词源》卷下说:“诗难于咏物,词为尤难。”也就是说,物作为一种空间的实体,与以抒情为主的时间艺术存在着兼容的难度。然而,尽管如此,以空间实体形式出现在诗词中的建筑意象依然反映出文艺创作的自身规律。清人李绂《秋山论文》云:“为文须实有格物工夫。”指出审美主体对审美对象的感受和认知就是“格物”,文学创作和审美体验都离不开审美观照。诗人描绘建筑实际上就是在进行审美观照,而且“中国古人每论及创作发生,总都是把‘物’看做触发创作发生的基本条件与契机。由物而心,由心而诗,是古代诗歌创作发生的基本公式,即物→心→诗”27,这是说创作发生的起点就是以“心物交感”为本质的物感说作为基础的。对此,刘勰很早就有论述:“物色之动,心亦摇焉。……情以物迁,辞以情发。”刘勰认为景物对作者的情感生成以及诗歌的创作都有深刻的影响。随后的钟嵘也有相关论述:“五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者也。”钟嵘在此指出诗歌的创作就是以“写物”来“穷情”。当然,后来的清代学者的论述则更明确了词中建筑实为咏物之一体的特殊关系(1)。建筑作为诗人的描写对象,常常是以景中之物的形式出现的。诗人常借物以抒情,托物以言志。因而,诗人多在“心物交感”说的支撑下将建筑看作是诗词中具有寄情功能的意象符号。在体现建筑的表征功用时,将建筑这种实体空间转化为一种艺术空间。孙维诚曾指出:“中国艺术从某一个角度讲就是时间的艺术,诗文常以情感化的时间或以时间中的情感为描写对象,而这种时间的咏叹往往从空间开始,或以时间为对比、参照,尤其在登高望远之时。”孙维诚是站在登高望远的立场进行阐述的,但他所强调的文学艺术与时空的特殊关系却颇有见解。张晶则明确了这层关系:“诗词中所创造的空间形态,也有许多是通过时间的移换,将现实中的空间与想象或回忆中的空间交织在一起,故此形成了诗词审美空间的多重意蕴及灵动感。”从时空互证的角度出发而言,“作为一个完整的艺术作品的诗词篇什,其中有若干个异质性的空间因素,构成了作品的内在丰富性的审美意蕴,但从总体来看,必须是形成一个完整的审美空间。从作者来说,这是诗人以其心灵的驾驭与统摄能力将其杂多的物象过滤为作品中的意象。可以说,具体的物象不仅孕育于审美主体的心灵之中,同时通过词人所创造的文学作品加以呈现。这种呈现恰巧夹杂了词人的审美观照及空间化的情思,为作品中意象的营构找到了依据。二、唐宋时期建筑形象的变化(一)阴柔建筑意象在建筑画物词物上的表现唐五代北宋初期,由于受“词为艳科”、“娱宾遣兴”等观念的影响,文人作词多倾向于柔媚婉约之风,抒发幽微细腻的情感。如《花间集序》所绘,“则有绮筵公子,绣幌佳人,递叶叶之花笺,文抽丽锦;举纤纤之玉指,拍按香檀”,置身于美酒佳人的温柔之乡,所写歌词多以男女情事为主,呈现女子的姿容之美,词作自然流露出一种阴柔倾向。王国维说“词之为体,要眇宜修”。在此观念的影响下,词人描绘建筑时自然会有意凸显建筑阴柔、婉曲的审美风格。数千年来,中国建筑始终以木为主要构件。据梁思成所言:“中国始终保持木材为主要建筑材料,故其形式为木造结构之直接表现。其在结构方面之努力,则尽木材应用之能事,以臻实际之需要,而同时完成其本身完美之形体。”在历史的逐渐发展过程中,中国石匠终究没能发明应用“以结晶粗沙砾与石灰混合”的原则,以致建筑技术上用石方法的失败。于是,历代匠师不殚烦难,集中发挥木材柔性好的优点,创造了像梁柱、榫卯、斗拱、飞椽等令人叹服的小构件以克服木材自身存在的坚固性与耐久性较差的弊端。这些典型的小部件为唐宋文人所捕捉,进入他们的诗词意象构建视域,并通过它们表达自己对于建筑的特殊而又敏锐的感觉。众所周知,词的创作不同于诗。“词”语小娇巧,词人尤善于以女性的阴柔之美入词。如温庭筠,其词作在审美层面上的主导风格就是香艳绮丽,其词多以绣幌佳人、闺中思妇为主要描述对象。展现了“佳人”、“思妇”的绮罗香泽之态,阴柔婉约之情。《菩萨蛮》十四首中的女性形象多是“新帖绣罗襦,双双金鹧鸪”、“玉钗头上风”、“翠钿金压脸”之类的衣饰华美之人,所居之处多是“玉楼、画楼、金堂、香闺”等。随着填词心态的逐渐阴柔化,词人更多地关注一些娇小的建筑意象:门、窗、屏、栏、阑干、帘、钩、阑干、碧瓦、屋檐、墙、台阶、小径、秋千、廊等。又如柳永的几首词中涉及建筑的描述,“夜雨滴空阶,孤馆梦回,情绪萧索”、“深院无人,黄昏乍拆秋千,空锁满庭花雨”、“闲窗烛暗,孤帏夜永,欹枕难成寐”、“不堪更倚危阑,肠断已消魂”、“小楼凭槛处,正是去年时节”等均是典型。词人写词多由细部入手,且多用富有柔感的语词对这些建筑小部件进行雕饰。正如杨柏岭所说:“词人也有不少通首写建筑的词,但还是最擅长由建筑细部串联起整体的布局,由小处渲染出整体,仍以细润柔弱为审美目的。”庞大的建筑表现的是二八男子的魁梧,是阳刚之气;而建筑物本身的细小部件难免就是与这般魁梧身躯相对的有弱柳之质的妙龄女子,这无疑是一种阴柔之姿。其实经由建筑意象营构显出词作的阴柔,难免要以建筑细部的微小部件作为依据。如“空阶、凭栏、闲窗、绿窗、红窗”等不仅为极富柔感之词,又另加之色彩的烘托渲染,充分展示了词人的细腻柔润之情。让我们在对建筑的描绘中感受到词人的阴柔倾向。另外,词人悉心刻绘的细小建筑构件不仅是连结、加固各个大部件的纽带,而且已成为整个大建筑空间中的装饰品。“屏、帘、钩、碧瓦、秋千”等在满足建筑构建的同时,亦是偌大空间的点缀。这就颇具象征意义,其实它们已非简单层面上的词中意象,它们犹如词人笔下阴柔女子身上装扮的“钿、簪、钗”等物,也在深刻地反映着女性群体的阴柔倾向。建筑构件中的细小之物本身只是一种实物,一个个具体的意象而已,而一旦与女性形体中的装饰物件结合就别具一番意味了。“在这个意义上,象征就不只是一种本身无足轻重的符号,而是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。”“审美意象是审美活动的产物,必然伴随着情感活动,即所谓‘物以情观’,主体在以情观物的同时,也将自己的感情移入对象,给对象涂上浓厚的感情色彩”,当建筑作为意象出现在词中并不断为词人所青睐时,它也被“涂上浓厚的感情色彩”。刻画建筑的细微结构并以微小柔弱的语词进行修饰,进一步突出建筑细微轻灵的特征便是这方面的体现。像欧阳修《清平乐》“长忆小栏闲共绕。携手绿丛含笑”、周格《绿头鸭》“小窗幽院,无处不销魂”,晏殊《踏莎行》“小径红稀,芳郊绿遍”等词句中的小栏、小窗、缥瓦、小径,在词人温润的词心关照下,早已尽脱包裹于其身的物化重量,而呈现出如词人所欲表达的轻盈灵动的飘渺之姿。恰似余卓群、龙彬评价建筑时所说:“它不但从形象上点示主题,在心灵上也给人无穷的感应,使建筑的情调与人的心声同步,使物外景色与人的内心取得共鸣。”可见,词人以温润的词心品鉴词情,用柔和小巧、细微纤弱的笔触展示建筑的柔感,就是为了进一步证实词中建筑的这种阴柔取向;用建筑意象表达情感性的、观念性的象征旨趣,无疑也是为了表现婉媚之词的阴柔取向。(二)意象营构的作用由于填词心态与情感主题的转变,词中建筑意象也发生了较大的变化。宗白华曾说:“原来人类的空间意识,照康德哲学的说法,是直观觉性上的先验格式,用以罗列对象,整顿乾坤。然而我们心理上的空间意识的构成,是靠着感官经验的媒介。我们从视觉、触觉、动觉、体觉,都可以获得空间意识。”在笔者看来,人活动在这样一种时空之中,那么主体的情感特征就必然与客体的空间事件紧密地联系,诉诸于词中便表现为建筑意象的个体差异。如蒋捷《虞美人》:少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中,江阔云低断雁叫西风。而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。我们可以体悟到,词人经历了三次历史性的思想嬗变,内中的情感我们难以揣摩,但“歌楼、客舟、僧庐”的空间转换过程则是词人心路历程的真实写照。蒋捷《虞美人》词所表现的时空转换特征并非个别现象,而是整个唐宋社会时空意识的一个重要缩影。词发展的初期,由于受享乐风气的影响,词人多沉溺于声色燕乐的享受之中。歌楼之词及描绘都市繁华的词作多成为词作中的常规题材。花间派词人温庭筠之词多是歌楼之词,如“玉楼明月长相忆”、“画楼相望久”、“画楼音信断”等,皆是以歌楼意象为主的词。宋初柳永也多有红楼之词“谯门画戟,下临万井,金碧楼台相倚”、“因念秦楼彩凤,楚观朝云,往昔曾迷歌笑”,另外还有描绘都市繁华的“东南形胜,风帘翠幕,参差十万人家”、“列华灯,千门万户。遍九陌、罗绮香风微”。可见这一时期的空间实体显然停留在以“楼、栏、都市建筑”等为主的意象描绘之中。布洛克说:“诗的独特意义完全来自于它的各个部分和各个部分之间的独特结合方式。虽然理解其中每件事物之一般意义时所需要的那种普通经验不可缺少,但它的意义主要还是来自于其中各个部分之间的相互作用和影响。”理解了诗词题旨与诗作之中个体情素之间的内质联系,也就明晰了以歌楼、都市建筑意象为主的词作所代表的初期词的发展态势以及对词中建筑意象进行研究的重要意义。意象营构对于诗词作品题旨的生成意义重大,它是作为联系创作主体的审美情感与外在物象的纽带而存在的。苏珊·朗格把这称为“情感符号”,即“艺术品作为一个整体来说,就是情感的意象。对于这种意象,我们可以称之为艺术符号”。由女性化的阴柔之词到词人的游历以及士大夫的情感倾向,建筑意象类型发生了重大转变。像教坊乐工柳永也由歌儿舞女的“歌楼”走向了“不忍登高临远,望故乡渺邈,归思难收”的羁旅行役,由帝都皇城、宫苑名园转向了寻常巷陌;秦观词则由“忍顾鹊桥归路”的柔情似水转向“烟水茫茫,千里斜阳暮”的迷茫飘零,冯煦《蒿庵论词》评秦观的转变更是经典:“少游以绝尘之才,早与胜流,不可一世;而一谪南荒,遽丧灵宝,故所为词寄慨身世,闲雅有情思,酒边花下,一往而深,而怨悱不乱。”文人词由温润香闺向社会化的时空意识转变的过程,实际上也伴随着“唐宋词情思的演变由热情走向沉思、由浪漫走向传统、由模糊走向自觉、由共性走向个性、由爱恋心理走向社会乃至文化观念的过程”,如苏轼词由神话虚幻的“天上宫阙”转向了现实人间的田园乡村,在平淡真实的世界中感受生存的真谛。而辛弃疾、陆游等人则将“低小茅檐”之词换成了报效祖国的“点兵沙场”。这种由实物空间向文化空间的转变,一定程度上由建筑意象见出端倪。政治多变、国运多舛是宋代社会的时代特征。在此时代背景下,宋代文人的经历更显波折。世事喧嚣、人心躁动的年代带给唐宋词人的不仅是经历的波折,还有填词心态的不断士大夫化。邓乔彬先生曾明确指出:“词自中唐以来经‘花间’到南唐、再到北宋晏、欧的发展变化,所体现的是从进士文化到宫廷文化(雅与俗)、再到士大夫文化之变。”紧随此变,文人创作的词中建筑意象的风格及形态也随之发生变化。其中,最值得关注的变化就是由阴柔趋向多样化。士大夫填词追求一种豪放的风格,表达一己的忧患意识、道德理想、隐逸情结。如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》:大江东去,浪淘尽,千古风流人物。故垒西边,人道是,三国周郎赤壁。乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪。江山如画,一时多少豪杰。遥想公瑾当年,小乔初嫁了,雄姿英发。羽扇纶巾,谈笑间,樯橹灰飞烟灭。故国神游,多情应笑我,早生华发。人生如梦,一樽还酹江月。被贬黄州之后,苏轼词风一变,逐渐淡化以往的香艳绮丽。在空间设置上,他走出了“红烛昏罗帐”的歌馆氛围,摒弃了“盈盈粉泪”的女性心理,将自己搁置于广阔的历史时空之中,用登临抒写内心的忧患,表达自己意欲建功立业的焦灼。如胡寅《酒边词序》所说:“及眉山苏氏,一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪宛转之度,使之登高望远,举首高歌,而逸怀浩气,超然乎尘垢之外,于是《花间》为皂隶而柳氏为舆台矣。”由空间意象的转移我们可以观察到苏轼词风的前后之变。另外还有其《临江仙·夜归临皋》将空间设置于宅外江边,《定风波》(“莫听穿林打叶声”)只身遇雨沙湖道中,哪一则不由空间意象的设置见出作者的情感心理?此外还有辛弃疾的“沙场秋点兵”,陆游的“报国欲死无战场”,文天祥的“横槊题诗,登楼作赋”等一大批以建筑意象表现词人士大夫情怀嬗变的词作。“从社会本质来看,建筑是人在社会中生命与精神的寄托所,建筑本身就是人类生存生活的环境。因此,建筑创造应符合人类的心理需求,从精神上给人以关怀和尊重,给人以温情和真实感,让人类诗意地栖居在大地上。”因而从社会本质的角度出发观察建筑形态,可以肯定建筑就是人类心理、情感的外在表现。宋代后期的诗词创作更是不拘一格,体现在建筑入词的广泛性上。文人以园林建筑作为写作对象,正在于“园林”在那个特殊的时代已经成为了一束耀眼的“光环”,词人常可借以自喻。正所谓“文人园林突出之处在于它不仅是一种充分艺术化的居住环境,而且更是文人阶层借以维系、传承和彰显自己政治理念、社会抱负、人格追求等等精神价值的基本方式”,体现了古代文人林自身所具有的文化和艺术素养,文人士大夫的创作心态。彰显“园林晴昼春谁主”、“西郭园