当代意境理论研究中的泛化倾向

当代意境理论研究中的泛化倾向

在对现代意境理论的研究中，泛化趋势是不容忽视的。完善意境范畴的内涵,使意境内涵规范化,成为当今意境理论研究的基本课题之一。“意境”概念乃王昌龄首提,其《诗格》云:诗有三境:一曰物境。欲为山水诗,则张云石泉峰之境,极丽绝秀者,神之于心,处身于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心,则得其真矣。王昌龄“三境”说之“意境”概念的内涵已经构成了我们现在意境说之“意境”的基本内涵。准确全面理解王昌龄之“三境”说,对于我们把握“意境”内涵至关重要。叶朗认为,“三境”这个分类,“实际上是对于诗歌所描绘对象的分类”,“‘物境’是指自然山水的境界,‘情境’是指人身经历的境界,‘意境’是指内心意识的境界”,这里的“‘意境’是‘境’的一种,对于艺术创造的主体来说,它和其他两种‘境’一样都属于审美客体”(P267)。叶朗的这个论断已成为当代意境研究中一种比较流行的观点。但笔者认为这种理解没有把握“三境”说的实质。一、“境”、“境界”是抽象义的概念内涵之一美学史上这几个概念常常混用。厘清它们之间的关系,明了它们在历史上的使用情况,对于我们把握和规范“意境”的内涵很有必要。先作语义学的梳理。《周礼·夏宫·掌周》有“凡国都之竟”句,下释说:“竟,界也。”《说文解字·田部》释“界”曰:“界,竟也。”可见,“竟”与“界”同义。《说文·田部》段注有云:“竟俗本作境。今正。乐曲尽为竟,引申凡边境之称。”可知“境”与“界”同义。《说文·音部》段注有云:“曲之所止也,引申凡事之所止,土地之所止,皆曰竟。”后来,“竟”或“境”的“事之所止”这一引申义不再仅仅指具体的“事”,而是引申为可以表示抽象的“事之所止”。例如,《庄子·秋水》有“是非之竟”句,《庄子·逍遥游》有“辨乎荣辱之境”句。显然,“境”与“竟”通用,都表示抽象的精神现象的界限。这种抽象化的语义后世习惯于用“境”或“境界”表述而不用“竟”。可见,“境”或“境界”本是表示乐曲终止的时间概念,转为表述疆土终界的空间概念,再引申为表示思想界限的抽象概念。这后一层的引申对于“境”或“境界”的概念进入文艺领域意义重大。因为如果“境”或“境界”的含义仅仅停留于物理的层面而不延伸为心理的层面,那它就永远被关在审美意识的大门之外。而佛经用语对“境”、“境界”的引入,则使这个概念更普遍地用于抽象义。自汉以来,佛教传入中国,佛经翻译中借用“境”、“境界”表示宗教化的心灵空间。如《楞严经》云:“心有佛国,圣境冥现。”《成惟识论》云:“觉通如来,尽佛境界。”魏晋以后则进一步指在心灵空明虚静的状态中所达到的深度,即所达到的佛家觉悟境地。正是在此影响下,开始有人借用这个词来探讨文艺问题。如刘勰《文心雕龙·论说》:“动极神源,其般若之绝境乎!”任日方《王文宪集序》:“非虚明之绝境,不可穷者,其为神用者乎!”后来,“境”就逐步从表示一般的精神境界、佛家境界进一步引申表示艺术境界,即艺术造诣的境地。在“意境”这个概念出现之前,“境”和“境界”作为美学概念,其意义是很明晰的,指艺术造诣的境地。而在“意境”概念产生之后,“境”也常被用来作为“意境”一词的略称。其原因有两点:一是“境”本是一个时间和空间概念,在它进入佛学、美学领域后,这种物理上的含义并未遗失,而是“悬搁”起来。在其与“意”结合之后,这种空间感、时间感就凸现了出来(这也是后来因“境”而给“意境”一词增添的新意味)。这样“境”就逐渐具有了物理上和心理上的双重意义,开始分担“意境”概念的内涵。二是“意境”和“意象”词形上的差异就在于“境”和“象”二字。在概念内涵上,二者既有物理上的联系,又有心理上的差异。恰巧“境”具有物理上与心理上的双重意义,于是论者很自然就把二者的差异性归于“境”上。于此“境”就不但与“意”分担而且是逐渐承担起了“意境”概念的主要内涵。顺其自然,“境界”一词也就不时被用于“意境”的含义。这样就形成了“境”、境界”与“意境”混用的局面。到王国维“境界”说问世之后,这种混用就更复杂了。叶朗指出,近代以来,大约从王国维开始,很多人是在“意象”的意义上理解和使用“意境”或“境界”这一概念的,“王国维在《人间词话》和其他一些著作中所用的‘意境’或‘境界’,实际上就相当于‘意象’这个范畴”(P130)。很多人由此推论凡王国维的“境界”一词都是指“意象”,这是一个误解。其实王国维在《人间词话》中对“境界”一词的使用非常混乱。它除了指“意象”之外,有时也指“意境”:“著一‘闹’字而境界全出”;有时指精神境界:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界”;有时甚至延伸指审美对象:“喜怒哀乐,亦人心中之一境界”。笔者以为,研究王国维的境界说,有一个必要的前提,就是须对其“境界”概念进行深入细致的梳理廓清。回过头来再看王昌龄的“三境”说。笔者认为叶朗最主要的失误就在于他对“三境”之“境”的理解。叶朗认为,“三境”是“对于诗歌所描绘对象的分类”。显然,叶朗将“三境”之“境”理解为审美对象。在此基础上进一步把“物境”、“情境”、“意境”理解为三个并列的概念。实际上在王国维之前,“境”绝无“对象”的含义。无论是从日常用语还是从佛经用语中来梳理,无论是从本义还是引申义来看,“境”都不可能含有“对象”之类实体性极强的意味。它最根本的含义乃是“界限”,这是贯穿其本义和引申义的内核。王国维之所以有时使用“境界”来表示审美对象,可能与他受到西方主客二分思想的影响有关。其实,在“意境”概念产生之前,“境”的使用是很明晰的。它作为美学范畴就指艺术所能达到的“界限”,即艺术造诣的境地。所谓“诗有三境”就是指诗艺造诣的境地有三个层次:“物”的境地,“情”的境地,“意”的境地。理解了这一点,才能真正准确全面地理解“三境”说。二、情感的扩大与意境的交互作用王昌龄认为,诗艺的境地有三个层次。关于这一点,已有一些论者有所触及。如黄霖认为王氏的“意境”与其“物境”、“情境”并非并列的概念。”(P113)不过他对“三境”的具体解释却不太确切。他认为“意境”是在一般心物交互作用下所创造的艺术境界,而另外两者则是一种或偏重于“物”或偏重于“情”的艺术境界。P113这种理解,仅从词义上说,是把“物境”、“情境”作为偏正结构,而把“意境”作为并列结构。实际上,“境”作为美学范畴与其他词联用时,基本上都是构成偏正结构,如“妙境”、“佳境”、“异境”等。我们现在意境说之“意境”也是一个偏正结构,也应理解为“意之境”。我们注意到,王昌龄的这三重境地都有着非常明确的规定性:“物境”的特征是“得形似”,“情境”的特征是“得其情”,“意境”的特征是“得其真”。显然,“物境”并非指纯客观的景物。客观景物需要被“神之于心”而达到“莹然掌中”的程度,在此基础上“然后用思”(也即一个心物交互作用的过程),最终才可“了然境象”而“得形似”。这个“形似”其实就是刘勰所谓的“状溢目前”之“秀”。不同的是,刘勰是从鉴赏角度论,王昌龄是从创作角度论。故所谓“物境”乃是指诗歌创作能够使意象“状溢目前”的一种境地。“物境”中自然有“情”。而“情境”是在“物境”基础上更高一层的境地,显然“情境”之“情”与“物境”之“情”自有不同。这得注意几个字:一是“皆”字——“皆张于意而处于身”。情感自然是“娱乐愁怨”多种多样。在“物境”中,心物交互作用比较单一,只是一种或少数几种情感与物交融。而在“情境”中,各种各样的复杂的情感同时迸发,创作者需要同时体味多种复杂的情感。一个“皆”字,突出了情感的广延度。当然,多种情感的迸发离不开触发点,“情境”是以“物境”为基础的。二是一个“驰”字——“然后驰思”。创作者的这种情感体味并非是定量的、静态的。因景生情,情中全是景,景中满含情,情境互激互发,构成一个生生不息的运动过程。而且这个过程越来越激烈,终如大河决堤,一泻千里;又如野马脱缰,恣意驰骋。一个“驰”字,点出了情感运动的激烈程度。三是一个“深”字——“深得其情”。“得形似”自然也能得“情”。但“情境”中的“情”却是一往情深,深入事物的核心,体味生活的本质。一个“深”字,强调了情感的深度。可见,“情境”高于“物境”的地方就在于情景相交相融。使丰富、复杂、细致、幽微的情感得到充分完美的展现。再看“意境”。“亦张之于意而思之于心”,要注意这个“亦”字。“情境”中有“张于意”句,显然这个“亦”字正是针对“情境”而言的。也就是说,诗艺要达到“意之境”,需要经历跟“情境”相似的一个过程,即深层的情景交融过程。换言之,“情境”与“意境”在经历一个相似的过程之后,产生了两种不同的效果:一“得其情”;二“得其真”。原因何在?要明了各种缘由,先得明了这个“真”字。王昌龄认为,我们的艺术造诣在“得形似”、“得其情”的基础上,还要更进一步。他究竟还想“得什么”呢?王氏想要得到的是某种超越具体形质的个体的东西。这个“真”即艺术之本真。西方模仿说认为真实地再现具体物象即为达到了艺术之真。中国美学则不同。汉代继承老子和《管子》四篇的“气”的学说,构成元气自然论哲学。至魏晋,哲学上的元气论转化成美学上的元气论。它“着眼于整个宇宙、历史、人生,着眼于整个造化自然”(P224),要求“艺术作品不仅要描写各种物象,而且要描写作为宇宙万物本体和生命的‘气’”(P218),如王微《叙画》所说:“以一管之笔,拟太虚之体。”这种观念到唐五代更为盛行。稍前于王昌龄的书法美学家张认为书法须“同自然之功”、“得造化之理”P(242)),孙过庭提出“同自然之妙有”(《书谱》),都是要求书法(艺术)表现出宇宙的本体生命。稍后于王昌龄的绘画理论家荆浩则提出“度物象而取其真”、“搜妙创真”(《笔法记》)。王昌龄的“真”是同“似”(“得形似”)相比较提出的。荆浩的“真”也是如此。这仅是一种巧合吗?《笔法记》云。“若不知术,苟似可也,图真不可及也。”可见“真”是一个与“似”对立的范畴。荆浩进一步解释:“似者得其情,遗其气;真者气质俱盛。”即“似”就是孤立地描绘客观物象的外形,“真”则要求进一步表现自然山水的本体生命。(P247)其“搜妙创真”的命题则近于司空图的“妙造自然”。一个“创”字表明“真”不是被动的反映,而是在把握自然山水本体生命的基础上(“搜妙”)的一种创造,是画家创造出来的自然。它不仅表现“有”,而且表现“无”,是“有象”与“无形”的统一。(P248)王昌龄的“真”与“似”正同荆浩的“真”与“似”含义相仿。不同的是,荆浩把达到了“真”的画称之为“景”,王昌龄把达到了“真”的“诗”称之为“意”。“意”,一般指思想情感。不过在不同领域,其含义有所差别。对美学产生重大影响的《易传·系辞传》有“圣人立象以尽意”的命题。《系辞传》里还有这样两段话:“古者庖牺氏之王天下也……于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”“圣人有以见天下之赜,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。”从这两段话可以看出,“圣人”立象的目的就是“类万物之情”、“见天下之赜”,即表现万物的内在特性,表现宇宙深微奥妙的道理。这就是“圣人立象”要尽的“意”。在这里,“意”具有浓厚的形而上意味,庄子对“立象尽意”命题作进一步的发挥,提出“象阑”,认为只有“象阑”才能真正尽“意”,这个“意”,即庄子所谓“玄珠”,指宇宙的真理——“道”。“赋”、“比”、“兴”这组范畴是在美学领域内对“立象尽意”命题的进一步规定,在这里“意”指一般的思想情意。汉代史学家和经学家也把“诗言志”的“志”释为“意”,如《史记·司马迁传》说“诗以达意”,郑康成注《尧典》“诗言志,歌永言”说“诗所以言人之志意也;永,长也,歌又所以长言诗之意”。“志”即思想、政治、抱负,和政治教化有密切联系。至魏雕象说成熟,“意象”之“意”指“情理”。总的看来,哲学上的“意”基本上都带有浓厚的形上意味,指向宇宙万物的本体——“道”。美学上的“意”基本上指一般的思想情意,不过受哲学的影响,“意”的那种形上意味并未完全遗失,而是“悬搁”起来。当以老庄哲学为基础的美学元气论发挥巨大影响的时候,“悬搁”的形上意味就开始凸显出来。如稍后于王昌龄的张彦远《历代名画记》卷二:“是故运墨而五色具,谓之得意。”此处就是直接用“意”来表示艺术之“真”,即宇宙的本体和生命——“道”“气”。王昌龄之所以选用“意”来表示诗艺的最高境地,就是因为“意”能表示一般的思想情意,“意境”和“情境”都需要经历—段情感激烈丰富、充溢弥漫的过程;“意”又可以指向宇宙的本体和生命——“道”“气”,富有形上意味。由此可看出艺术之真的特质。这样,“意境”作为中国古典美学中影响极大的美学范畴就诞生了。这个“意境”概念的内涵已经构成了我们现在意境说之“意境”的基本内涵。据此亦可知前文黄霖的这个“意境”是“一般意义上的心物交互作用后所创造的艺术境界”的说法是不准确的。需要指出的是,王昌龄“意境”概念的内涵主要是由“意”一词来承担的。如朱立元所说,“境”这个词与“意”结合,最终形成“意境”这一术语,它自然给“意境”一词“增添了一些新的意味,而这些新的意味很快就融化于意境的基本内涵,对后者并没有太大的改变”(P218)。宗白华说:“中国艺术意境的创成,既须得屈原的缠绵悱恻,又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深,深入万物的核心,所谓‘得其环中’;超旷空灵,才能如镜中花,水中月,羚羊挂角,无迹可寻,所谓‘超以象外’。”(P65)这里的“得其环中”就与王昌龄的“情境”相类。“情境”与“意境”的区别就在于前者“得其环中”就止步了,后者则在“得其环中”的基础上更进一步;“超以象外”。其原因就是王国维所谓的“入乎其内”与“出乎其外”。诗人仅仅缠绵悱恻,深入万物的核心,体味生活的本质(入乎其内)是不够的,还得忘掉物我关系,进入一种超然物外、漠然静观的状态,这样才能窥见宇宙万物的本体生命。这正是为何“情境”和“意境”在经历一个相似的过程之后,结果却一“得其情”、一“得其真”的缘故。朱寿兴认为,王昌龄之“物境”指的是意象之总和而不是单向意象,“情境”指的是对意象总和的直接感受,“意境”则是指在对意象总和的直接感受中生发出来的联想和品味所形成的境界(P243)。笔者以为,王氏的“物境”主要强调意象之“秀”,并未规定意象类型;而他对“情境”的阐释没有指出其情感的广度、浓度和深度,对“意境”的阐释则没有点明王氏所强调的“意”的形而上指向性。下面再从整体上观照王氏的“三境”说。三、“意境”是一种特定阶段的标注《青源惟言禅师语录》有这样一段记载:“老僧三十年前来参禅时,见山是山,见水是水。乃至后来亲见知识,又个入处,见山不是山,见水不是水;而今得个歇处,依然见山是山,见水是水。”有论者认为,王昌龄的“三境”说分明是受了“禅境说”的启发,它们具有如下对应关系:笔者认为,无论王昌龄是否真是受到此禅境说的影响,这种对应关系是确实存在的。这样一种诗禅互释,有利于我们对“三境”说作整体把握。其一,从“见山是山”到依然“见山是山”,显然是一个心物交互作用逐步升级的运动过程。从“物境”到“意境”也是如此。“物境”阶段,囿于“形似”,心物交互作用受到抑制,缓慢而单一,心物有所碰撞,但交融不深,这时的物基本上处于一种被动状态。不过心物交互作用一经生发,就有不断扩延深入的趋势。随着心与物的不断交流,物主动投入进来,心与物互相激发,互相升华,最终心潮勃动,万物咸至,进入深层情景交融的境界而缠绵悱恻,难以自拔。此所谓“情境”。在此基础上,如前文所述,“出乎其外”就可“超以象外”,进入“意境”了。可见,“意境”正是在一种心物交互作用的不断升华运动过程中生成的。所以若从“意境”生成角度看,“物境”与“情境”便是“意境”生成过程中某一特定阶段的标示,它们之间其实是一个流动过程。朱寿兴正是把意境作为一个生生不息的运动过程来观照“三境”说的。他认为“三境”分别指“意象”、“初生境”、“再生境”,而且前者有趋向于后者的态势。这一看法抓住了“三境”说的内质。同时,朱先生不仅注意到了意境的生成过程,而且深入探讨了意境本身具有的一个延展及繁衍的生生不息的运动过程,极大丰富发展了意境理论。(P243)其二,从虚实关系看,“见山是山”是“实”,“物境”之求“形似”也可说是“实”,不过心物交互作用已然生发,当是“实中有虚”。“情境”阶段进入了深层情景交融状态,情全部化入景,景中全是情,但主体尚未达到物我两忘境界,故虽情景难分,终有一个“我”在,于是一切情景皆成“我”之情景,自然“见山不是山”,一切皆“虚”了。不过有“我”必有“景”,当是“虚中含实”。到“意境”主体完全进入“天人合一”的境界