从物感说看中国古代美学思想的发生论

从物感说看中国古代美学思想的发生论

《音乐》是中国古代一项比较系统的音乐美学著作。这是孔子以来儒家音乐美学思想的总结。其对音乐的起源、本质及作用进行了追问,提出了一些重要的美学范畴和命题,对中国美学思想有着十分重要的影响。《乐记》在《乐本》篇中集中阐述了“物感”说。“音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声,声相应,故生变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐。”“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故……六者非性也,感于物而后动。”这些话明确而动态地向我们展示了艺术的产生过程:首先是人心“感于物而动”,然后表现为“声”,即审美之音。“音”应和节奏并杂之以歌舞就成为“乐”,即艺术。艺术就是审美主体感于审美客体并且两者交融互渗而生成的心智结晶,是心物两契的产儿。“物感”说强调的是外在物象对主体内心的刺激感发作用,因而它是把“从物出发”作为自己的逻辑起点。但“物”不是作为终极对象来描写,而只是作为情感的引发因素,只有情感才是诗所表现的终极对象,感的是“物”但吟的是“志”。“物感”说是根源于外物对于原始初民的一种无意识的生命感应。这从《周易》释“感”就可以看出。《周易·咸·彖辞》云:“咸,感也。……二气感应以相与。”“天地感而万物化生,圣人感人心而天下和平。观其所感,而天地万物之情可见矣。”这里的“感”,即二气感应,化生万物,由其所感,而可观万物之情。又《系辞上》说:“寂然不动,感而遂通。”朱熹注“咸”曰:“极言感通之理”。“感”即言与天地外物相感应相互通,从而一体俱化。因此“感”即是指“感应”,又是指“感通”,从而心与物相联系沟通融合。《说文解字》释“感”为“动人心者也”;《尔雅·释估》云:“感,动也。”可见“物感”即物动心。依现代审美心理学,人心与大自然物象之间,有某种无意识、非自觉、偶然的感应与相通,这种感通,与人心之有意识、有理性地将自然物象来作联想、比喻有别。“物感”说这种理论的提出虽是在《乐记》,但在创作实践的过程中,早就出现了。《诗经》里就有大量的诗篇体现了“物感”,如《邶风燕燕》:“燕燕于飞,差池其羽。”“燕燕于飞,颉之颃之。”“燕燕于飞,上下其音。”这里燕子的各种行动与人的心理是息息相通的。又《邶风·雄雉》:“瞻彼日月,悠悠我思。”谓日月往来反复,而独君子久行不归,悠悠然产生思念之情。《王风·君子于役》:“鸡栖于时,日之夕矣,羊牛下来。君子于役,如之何勿思!”由日暮、鸡栖、羊归,自然而然地联系到远在行役的丈夫何时归来,产生强烈的思念之情和渴盼丈夫的归来之感。“物感”说所蕴含的心物相感相通,即生命的相互感发,有着“阴阳感应”的哲学背景,但追根溯源,乃是古代中国的农业文明所孕育的一种“天人合一”的宇宙意识下的产物。中国古代是以农业经济以及血缘宗法关系为内在结构的社会,因而古代中国人很早就对天地时序给予了极大热情的关注,因为四季更替、斗转星移、风云变幻都对农业生产乃至生存有着十分重要的影响,由此逐渐形成了与宇宙自然生命的依相存的一种文化心态。在中国人的内心深处,人与自然是可亲可敬可爱的,因为他们认为,人就是来源于宇宙,是大化流行、生生不息的宇宙的部分,因而宇宙与人的本心有着共同之处,引起天人共感,产生一种休戚相关、命运与共的关系。在这种宇宙观熏陶下的“物感”说,是心与物的互动互渗的有机融合,最终达到一种心物两融、身与物化的最高审美境界。这是中国人独特的感知世界的方式。而巴尔干半岛上的古希腊人,由于资源贫乏、气候恶劣,遂形成对大自然的占有、征服的态度,产生了勇敢地、自强地反抗及征服外界的古希腊文明。因而在西方人眼中,人是外在于客观对象的,“人是万物的尺度”,主体与客体、心与物是二元对立的。“物感”说是中国古代诗人、艺术家在创作实践过程中总结出来的艺术审美发生论。“物”是指一切能感发心灵的客体,它既包括自然景物,也包括人世沧桑的社会生活及人的喜怒哀乐情感。“感”是指心与物相遭遇相应和,从而引起心灵的震荡。可见,“物感”说并不是说外界的“物”决定着人的主观创造,人就成了外物的奴隶,而是说外物感发主体的心灵,结果是主体动心起情,然后心物互融。“物”既是感物起情的诱因,又是主体观照的对象,同时又是主体情感的寄托所在。因而“物感”说不等同于西方的“移情论”。“物感”说强调从物及人,强调主体消解自我而溶入自然,“移情”论却是从人及物,高扬自我或以自我的情感移入自然。它的逻辑前提是物本无情,那么物也就无所谓美,物的审美价值是人通过移情而赋予的,即物之所以看上去似乎有情感有生命,是因为人将自己的情感移入了对象之中的缘故,因而心与物之间不是物我平等对话基础上的同一,而是征服后的同一,人作为主体起着绝对的支配作用,即以心造物。而“物感”说的逻辑前提是物本来就是有情感、有生命的独立体,它虽是由物及心,但心物一旦发生联系,便立即处于交感互构的双向运动中,因为主体心理在感物之前,并非白板一块,只是此时情感尚处潜在状态,触物而感则欣然动情,因而“物感”是融心于物。因为这样,中国古代喜欢用“合”、“遇”、“合”、“应”等词来表示心物的双向融合关系。如李梦阳说:“情者,动乎遇者也。……故遇者物也,动者情也,情动则会,心会则契,神契则音,所谓随寓而发者也。”《乐记》提出“物感”说,对中国古代美学思想产生了深远的影响。首先它直接影响了其后的文论和诗论。陆机在其《文赋》里云:“遵四时以叹逝,瞻万物而思纷,悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。”即认为人心触物而动,产生悲喜忧叹之情。随后刘勰在《文心雕龙》中曰:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《明诗》)“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。”(《物色》)说明因外物而在内心勃然兴起强烈的审美感受,产生了艺术创作的欲望,然后抒情吟志,形之于诗。从一方面看,是自然的各种现象引发了人的情感,从另一方面看,这种客观物象并不是独立于主体之外的客体,是人赋予了独特主观情思的客体,所感而动的情强调的并不是“物”之情,而是人之情,即其本质在于人之心,但又与物之神相通,物已着人之色彩,剥落了物形的束缚。因而感物而起的情又回归到物中,以情观物,这“物”便是主客体之间的浑融。钟嵘在《诗品序》中说:气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏。……若乃春风春鸟,秋月秋蝉,夏风暑雨,冬月祁寒,斯四候之感情诗者也。嘉会寄诗以来,离群托物以怨。至于楚臣去境,汉妾辞宫;或骨横朔野,魂逐飞蓬,或负戈外戍,杀气雄边;寒客衣单,霜闺泪尽;或士有解佩出朝,一去忘返;女有扬娥入宠,再盼倾国。凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以聘其情?这就鲜明生动地展现了主体因眼前景、目中物而激荡心灵,感发生命意识,然后陈诗长歌以表之。萧绎从内外相感的角度进一步论证“物感”论,以捣衣情结为例加以具有阐析:“此是秋士悲于心,捣衣感于外,内外相感,恶情结悲,然后哀怨生焉。”杨万里在《答建康府大军府监门徐达书》中说:“我初无意于作是诗,而是物、是事适然触乎我,我之意亦适然感乎是物,是事,触先焉,感先焉,而后诗出焉。我何与哉?天也!斯之谓兴。”审美对象的特性恰好适合了当时审美主体的情感倾向、趣味要求,于是在心物一体中完成了诗歌的创作、情感的抒发。宋代大学者朱熹在《诗序》中表达了同样的思想:“诗者,人心之感物而形之于言之余也。”“或问余曰:诗何为而作也?余应之曰:人生而静,天之性也;感于物而动,性之欲也。夫既有欲矣,则不能无思;既有思矣,则不能无言;既有言矣,则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者,必有自然之音响节奏,而不能已焉。此诗所以作也。”(《诗集传·序》)“物感”说是中国古代心物关系论的总体理论概括,那么“兴”则是“物感”这是普遍的审美原则在创作理论中的具体化。(“兴”与“物感”都是异常复杂的概念,正如《乐记》把“音乐”与“政通”相联,许多文论家将“兴”与特定的封建道德和理论内容相联系。)“物感”说强调外物感发人的主观情感,然后通过外物来抒发主体的情志,即将主体心灵物象化、具象化,换言之,“物感”就是触物动情,以情观物。它影响了独具中国特质的美学概念——兴,使“兴”从修辞学概念逐渐向美学范畴的生成。“兴”最早出现于《周礼·春官》中提出的“六诗”说:“大师……教六诗:日风,日赋、日比、日兴、日雅、日颂。”后《诗大序》诸条照录,只是改“六诗”为“六义”。孔颖达《毛诗正义》卷一释为:赋、比、兴是《诗》之所用,风、雅、颂是《诗》之成形。用彼三事,成此三事,是故同称为义。这样,赋、比、兴作为一组修辞学概念出现了。把比、兴都作譬喻,只是比为明喻,兴为暗喻,或隐喻。汉代郑众释比,兴为:“比者,比方于物也;兴者,托事于物也。”“托事于物”即以物来言事,突出比显兴隐的特点。其后刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中云:“观夫兴之托喻,婉而成章,称名也小,取类也大。”“兴”以小喻大,更委婉含蓄。同时,“兴”逐渐从赋、比、兴的修辞学概念组分离出来,生成为中国古代一个重要的美学概念。最初把“兴”作为一个具有美学意义的概念使用时,是将“兴”与生命感发相联系起来,毛传、郑玄均释“兴”为“起也”。孔颖达在《毛诗正义》中释兴为:“兴,起也。取譬引类,引发已心。《诗》文诸草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”朱熹在《朱子语类》卷五中:“兴,起也,引物以起吾意。”黄侃也说:“原夫兴之为用,触物以起情。”总之,“兴”为人心与自然物之间的一种无意识、非理性的感发。而此种感发正起源于“物感”,正如皮朝纲先生所云:“对于《诗经》中的兴,毛传、郑玄均云:‘兴,起也。’指出其所具有的生命感发之旨。而这种引起生命感发的诗之兴,也正是起源于‘物感’,起源于‘应物斯感’。”后来,更直接将“兴”与“感”联系起来。魏晋时期的挚虞在《文章流别论》中说:“赋者,敷陈之称也。比者,喻类之言也。兴者,有感之辞也。”虽然是把兴与赋比相并列,但“有感之辞”却把“兴”作为触物会心时的心理感受来理解,着重强调“感”。随后的钟嵘加以进一步的拓展,曰:“诗有三义焉:一日兴,二日比,三日赋。言已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓言写物,赋也。”“言有尽而意有余”揭示兴产生的艺术效果,离作为“托喻”的修辞概念就更远了。贾岛更是把“兴”与“感物”相联,文学意蕴更加浓厚:“兴者,情也。谓外感于物,内动乎情,情不可遏,故曰兴。”这时“兴”就是一种感物而动的不可遏止的审美感受了。宋代李仲蒙分析更具体:“触物以起请,谓之兴,物动情也。”触物会心,会心动情,这样,兴的美学本义就彰显了。换言之,外物触发主体心灵中的某一特殊情感,使这一情感由隐而显,如望圆月而发相思之感,见落叶而起萧瑟之情,仰高山而生崇高庄严之感,俯流水而兴时光易逝之叹等等,可见“兴”的实质乃是物对心的一种自然的、无意识的感发。南宋罗大经在《鹤林玉露·诗兴》中云:“盖兴者,因物感触,言在此而意寄于彼,玩味乃可识,非若赋、比直陈其事也。”这就说明了“物”的触发在先,而心之感动及情抒发在后,而这种强烈的审美感受是自然无意识的,又是不得不发的,这种情是融于客观物象之中的,达到物“与心而徘徊。”,因而主体心灵就通过客观物象而获得表现。这就引发了与“兴”有关的许多美学范畴,如触兴、兴会、兴象、兴趣等等,这都离不开“兴”触物起兴动情的美学本义。“物感”说既是外物触发主体情思的过程,也是主体将主观情感融于物的过程,这样外物与主观情思就组成了一个互动生成的过程,也就是诞生新质——意境的过程。因而,可以这样说,“物感”说孕育了中国美学中十分独特而重要的范畴。正如童庆炳所言:“‘情景交融’说是中国诗学中具有鲜明民族传统的一种理论。如果从美学意义上溯源,可以追寻到《诗经》里的创作实践中,以及随后的‘感物’‘言忘’的创作观念的提出。”中国古代美学大多将心与物的关系转换成具体构思过程中的“情与景”的关系来加以述说。情景交融是创造与生发意境的非常重要的方式和手段。甚至可以说,没有情景交融就难于产生意境。当然,并不是情景交融就等于意境。“物感”说的两个基本要素是物与心,即景与情,而“意境构成的基本因素是情与景”,意境首先依赖于外物对主体心怀的触动,从而即目会心,目想心游,莹然掌中,激起内心的生命冲动,获得审美感悟,从而抒怀吟志的,由此可知,意境的生成离不开“物感”,而“物感”正是“意境”产生