美国动画电影后现代的美学转向

美国动画电影后现代的美学转向

1908年，法国圣人开始了这部电影。这种独特的电影艺术形式逐渐成为人们梦想世界的奇葩。20年后,美国沃特·迪斯尼开始制作大量家喻户晓的卡通片,很快雄踞世界动画电影市场,乃至成为人们心目中动画电影的代名词。如今,美国动画电影已经有大半个世纪的历史了,自从迪斯尼经典动画形象米老鼠、唐老鸭出现之后,美国动画电影的银幕从来就没有停止过它绚丽丰富的想象探索。从迪斯尼公司的《白雪公主》、《绿野仙踪》、《美女与野兽》、《阿拉丁》、《狮子王》等,到20世纪90年代后期迪斯尼与皮克斯动画合作的《玩具总动员》、《怪物公司》、《虫虫总动员》、《海底总动员》,梦工场的《小蚁雄兵》、《埃及王子》、《小鸡快跑》、《怪物史莱克》、《冰河世纪》,这些影片几乎全部捧得每年度奥斯卡最佳动画电影、最佳原创音乐、最佳电影主题曲等多项桂冠,加之其本身特殊的电影形态,无疑创造了电影世界的双重神话。在其辉煌发展的同时,我们看到,美国动画电影经历了从早期传统向后工业时代的巨变,无论是技术还是故事都日新月异,鲜明呈现出美学观念上的差异和转向,然而,我们更要看到,早期和后工业时代动画电影之间仍存在着本质上的联系,即一种辩证的现代性内核,美国动画电影的美学转向正是这种现代性内核本身发展的结果。一动画电影风格的转向《白雪公主》等早期传统的动画电影在主题,画面,音响,配乐,色彩,导演各个方面保持着童话故事的纯粹与美好,故事多半表现“公主与王子从此过上了幸福生活”的爱情浪漫或者奇幻世界奇幻经历;画面优美:苍翠茂密的绿荫,活泼可爱的小兔小鹿,清脆婉转的鸟鸣,雄伟壮观的城堡,美丽善良的公主,英俊勇敢的王子、魔幻万能的仙人奇物……一切都是精致的田园式的风景,古典的贵族式的优雅;配以经典的柴可夫斯基式小夜曲或者芭芭拉·史翠珊式的乡村音乐;色彩单纯而和谐,情绪氛围轻松诙谐灵动跳跃,仿佛身临中世纪古老神秘的世外桃源,加上动人高贵的爱情故事更让人完全忘记世俗人情的恶鄙和生活虱子般的烦琐。总之,在早期传统动画片里电影艺术家试图创造净化人心灵满足人愿望的洞天福地,同时一以贯之的奖善罚恶的伦理意识,真情至上的道德理想以及宗教般的神圣品质为动画电影的非现实性和表面的喜剧色彩奠定庄重严肃的基调。然而到了90年代后期,动画电影风格急遽转向。比如《怪物史瑞克》(Shrek)或者《冰河世纪》(Iceage),导演向我们展示了人类无穷的想象力,没有人会再苛求童话的逻辑是否准确,归纳主题思想也变得毫无意义。《海底总动员》中Nemo的父亲“上天入地”、“翻江倒海”,观众们却也一直在荧幕前面看得津津有味,其CG画面呼之欲出精美细腻、变幻迭起新奇惊人,加上那鲜艳的颜色,逼真的质感,流畅的动效,都令整部影片浪漫刺激又美伦美奂。总之,从整体上看,童话电影擅长的寻找主题在这些影片里只是一个引子;高贵的爱情和虚幻的幸福被抛弃,只有常人平凡真实的人性和底层弱小者个人的奋斗;虽然也有奖善罚恶,但善恶的对立不再是界限分明;虽然也表现了真情至上,但完全是平民化的。同时,计算机动画作为一门融电脑技术、艺术、美术和创意于一体的全新的表现形式,已经逐步显现出其强大的艺术魅力,电脑动画这一高科技的工具让艺术家们的创造性得以充分的延展,创意可以不受现实环境的限制,创造出全新的梦幻般的剪裁画面,带给观众强烈的视觉冲击力。如果说动画电影在传统卡通片那里还基本上是纯粹的童话幻想的再现,那么到了90年代后期,它已经是相当成熟的城市生活的寓言和现代人全新的历史构想;如果说传统卡通片给人感受的是一幅幅华美而略为幼嫩的素描水彩画,那么当代动画电影则是令人叹为观止的逼真梦境;如果说传统卡通片的丰富想象力是为了更好地建立与现实相对立的另一个美好世界,那么到了当代动画电影那里则是充当现代平庸生活的调味品来赢得大众的欣赏快感;如果说传统卡通片还明确地迷恋着崇高的人文理想,那么当代动画电影则倾向于彻底的游戏化和深度消解。可以说,美国动画电影从20世纪二三十年代到90年代末期的演进呈现出了动画电影后现代主义的美学转向,那么这种转向是否意味着动画电影质的突变,还是潜藏着某些深刻的内在联系?思考这个问题恰是我们认识美国动画电影转向的关键所在。二小矮人对影片情节的深刻性《怪物史瑞克》是梦工厂与PDI公司联手制作的三维动画,1996年就开始制作,2001年上映并荣获74届奥斯卡最佳动画片奖,影片改编自美国著名童话作家、插画家WilliamSterig的同名作品,取材于著名的童话故事《睡美人》,但是基本上已对这个古老的爱情童话原型进行了彻底的变形,运用了后现代主义典型的艺术技巧——戏拟,所谓的英雄只不过是个丑陋又孤僻的青怪,所谓的公主一点也不羸弱娇羞还会在夜里变成丑姑,所谓的坏蛋也不会什么诅咒的巫术仅是个专制跋扈的矮子国王,各种熟悉的童话人物还同时客串其中粉墨登场,还有一个秩序井然的矮子国王统辖下的杜洛城——可谓是物化的现代城市缩影,多首风格迥异的流行歌曲穿插其中,三维电脑技术带来了立体的视觉感受,小到衣服上的褶子大到面部表情和肢体动作无不逼真妙绝,这些成就不仅体现了科技的飞速发展对动画电影的决定性影响,而且也集中展示出后现代主义美学风格的艺术魅力。而早期美国动画电影中最有名望和最可称道的迪斯尼曾给成熟期的美国电影(1929-1939)带来了个人独特的笔触和追求质量的热忱,带来对于优美艺术的鉴赏和对于公式化影片的鄙视。“到现在为止迪斯尼的动画片已经成为当代美国电影最优美的表现形式了”。1此时具有奠基性意义的第一部全彩色长篇动画片《白雪公主》(1937年上映,获得第11届奥斯卡特别金像奖)可谓是早期动画电影的先驱代表,把这部影片与20世纪末制作的《怪物史瑞克》联系起来看,在探讨美国动画电影在转向中的区别和联系上应该具有较为典型的意义。第一,在荒诞性的表现上,《白雪公主》和《怪物史瑞克》都分别有不同方式的表现,《白雪公主》中公主落难后在森林小动物的帮助下来到七个小矮人的小屋,打扫小屋时的情节非常荒诞:松鼠用尾巴当扫帚和抹布,燕子用脚趾踏在蛋糕上印成花纹,小鹿用舌头洗盘子,乌龟把自己的背当搓衣板;美丽的公主和丑丑的小矮人一同歌舞,把企鹅当成风琴管,矮人也作出若干粗鲁而又可爱的动作;艳丽的皇后会变成丑陋的巫婆,公主中毒直到王子的一吻又复生等等。到了《怪物史瑞克》里,“英雄”史瑞克只是个住在沼泽地洗烂泥浴和有口臭的青怪,却常常独自享受烛光晚餐虽然蜡烛是他用耳屎做的,他的“战马”那只会四脚朝天睡觉的口水驴除了喋喋不休外还会晕血,守护城堡的巨龙原来是个情意绵绵爱吃醋的龙妹妹,公主会中国工夫防身还和“英雄”在路上一起吃零嘴——蜘蛛网粘上飞虫做的棉花糖和烤地鼠,她也有好歌喉象《白雪公主》中的公主一样吸引鸟儿来协奏,但结果是歌声过于尖锐炸飞了鸟儿的身体剩下它的鸟蛋成了早餐,公主被吻后没有解除巫术却成了永远的丑姑等等。我们发现,后者的荒诞性表现比前者更为出人意料,对既成常理和习惯的消解与嘲弄更为彻底。这首先和两大公司制作风格有关,早期迪斯尼“有意地要避免使用俏皮话和对白噱头,适合搬上银幕的喜剧,是为了看的,现在影片却过多地使用对白来逗人发笑,我们采用哑剧表演,不说俏皮话”。2而梦工厂在动作情节夸张的基础上加入了对白与俏皮话,整个故事氛围相当生活化;而更主要的原因是作为后工业时代商业化的梦工厂使动画片不再欣赏传统迪斯尼的幼稚幻想,面对此时日益分裂的公众意识和受众主体性的丧失,梦工厂开始让虚幻的动画片有了更多世俗的因素并以各式荒诞的笑料来使大众兴奋激动从而迷失在其中,它取消了确定的价值判断和中心意识存在的可能性,对观众来说唯一的共同点或许就是它所带来的无名复杂的快感。然而,这两部动画影片荒诞性风格的演进与其说是颠覆、超越,不如说是艺术策略性的更新,这种策略的更新掩盖了现代艺术对其生命力的保护和创新,掩盖艺术的一些真精神。荒诞动画电影本质上是一种虚幻电影类型,是如本雅明所说的“对集体梦幻的创造”,是对现代社会技术化导致的精神错乱的人类无意识的治疗性宣泄。而美国动画电影的发展正是对资本主义不同工业时代人类不同的精神错乱的宣泄,前工业时代人类还对启蒙的理性抱有幻想,对自由平等的理想不愿放弃,同时又不满科技和制度的权威化与物化,对具有社会良知和肩负人类进步之责的艺术家来说艺术自律是此时积极的策略,创造少数人艺术的精英主义倾向必然在早期动画电影中体现出来;然而后工业社会这个以信息为基础科技为先导的智能机械技术的社会到来了,传统权威中心已经失去了约束能力,这是个“献身于快乐的知识嫌弃和预言式的不负责任的时代,是一个完全不信任的保护性反讽和过分伟大的自我意识的时代。”3艺术面临的一个难题就是“赋予越来越不成形的世界和越来越变动不居的经验以形状”4,在这样一个完全他者的社会中艺术的媚俗化是不可避免的,这个代价具有着取消西方现代文明结构之权威中心的消极抵抗性,而作为前工业时代产生的早期动画电影风格必然被冷落和替换。《怪物史瑞克》最大的荒诞之处——戏拟的后现代主义手法更体现了影片之间既排斥又联系的奇特的关联。《怪物史瑞克》表面上看主要是对《睡美人》这部早期动画片的戏拟,但在影片整体上则是对包括《白雪公主》在内的所有早期传统动画片的戏仿,比如影片中出现了《白雪公主》中魔力镜子,他用脱口秀主持人的口才向国王演示了三个单身女性即白雪公主,睡美人,灰姑娘的美貌;大批童话世界中的角色如狼外婆,七个小矮人,三只小猪等曾在动画电影中出现的童话人物表现着与原先不同的令人瞠目的举止;白雪公主在影片结尾与灰姑娘大肆争夺睡美人婚礼上抛出的花束,毫无淑女风范。如果把传统动画电影中的形象看作是一种既成的历史的话,那么《怪物史瑞克》则体现了一种新历史主义的阐释方式,历史与现在被戏拟拆除了深度模式而置于同一平面,启蒙运动以来统治人类的秩序性的时间被消解和动摇了,《怪物史瑞克》的戏拟正属于这种电影的后现代主义的叙述游戏。但是如果把这种戏拟仅仅视作对原作的完全破坏和颠覆的话,那就模糊了它的深层涵义。卡林内斯库细心睿智地发现了这一点,他说:“在表面上,戏拟往往旨在通过夸张而对隐藏于原作中的缺陷和不足作出严厉批评,而它正是从这个原作中获得灵感的。然而在一个较深的层次上,戏拟者可以私底下推崇他打算去嘲弄的作品。……他必定在一定程度上赞赏这位作家,谁会去戏拟他认为完全无意义或无价值的东西呢?进而言之,一件成功的戏拟之作以及它对原作的批评,在字面上和在精神实质上都应该与原作有一定程度的相似,都应该在一定程度上忠实于原作。理想地说,一件戏拟之作既要显得是戏拟之作,同时又要有被人误以为原作的可能。”5因此再回过头来看《怪物史瑞克》的戏拟,我们发现它作为后工业时代的创作,必然受商业化影响要为票房而求新,也就要为博取更多公众的青睐而纵情于想象的自由和生存的娱乐,这种目的的过分追求却因此导致与原作无限的接近乃至一定程度的混淆,也就是说,离开了原作的魅力和地位它就不可能有如此大的反响,反过来说,后现代主义动画电影在其视为过时的早期传统风格的动画电影中酝育,早期传统动画电影的某些“真理”在后现代主义动画电影中得到一定的再生。第二,在表现乌托邦的态度上,两部影片都具有狂欢化的艺术魅力。狂欢化是巴赫金的重要理论,他在其不朽的著作《拉伯雷研究》中对狂欢化作了分析,狂欢化作为民间文化的主要特点是全民性宇宙性,取消各种等级人们趋向亲密,以逻辑颠倒来向现实权威挑战和否定,以粗鄙表现自由。6在《白雪公主》中白雪公主在电影里与森林中各类动物以及七个小矮人一同歌舞同乐,她被降格成为了平民;小矮人的粗鲁愚笨被突出了喜剧可爱的色彩;恶皇后身为一国之后是至高无上的同时却极卑鄙阴险人格低下。《怪物史瑞克》里逻辑颠倒更为明显,史瑞克营救公主不是要当英雄而是要恢复他原先孤僻安静的沼泽生活,他的性格本身却是反英雄的如低俗,狭隘,粗鲁,无责任感等等;国王作为一国的象征却是个狡诈专横的侏儒,公主最后仍然奇丑无比面目“可憎”是对公主的最大降格,还有影片结束时口水驴和所有出场人物包括戴着国王大头面具的小丑一起狂欢庆祝胜利和婚礼,合唱SmarshMouth(破嘴)乐队的经典名曲《I’mabeliever》,一首具有黑人摇滚风格的俚俗歌曲,场面热闹搞笑,表现了对现实权威的否定和对日常卑下微小的推崇。可见,这两部影片在狂欢化的场景表现中直接或间接地构筑了非理性的高度自由化的乌托邦社会。同时也要看到,《白雪公主》之类的传统动画电影的乌托邦色彩比较浓厚和直接一些,也相对浅显直露,而到了《怪物史瑞克》等后现代主义的动画电影时代,则相对复杂。《怪物史瑞克》拉起的是反传统的大旗,贯穿的是世俗化的思想,但仔细分析其情节就会发现,怪物史瑞克的“英雄”行为虽然是不愿意而为之的,却将最终使那些被专制权威的现代化秩序放逐的,象征自由差异和人文理想的童话人物重又回到了人们身边,而且彻底从矮子国王的专制下解放出来,那些被现代文明物化异化的“人民”也不再受制于狂热的完美秩序的追求者——矮子国王,而能够真正自由的表达自己的情感了,这一切不是影片的主旨却是影片之外最值得思考的东西,表现了后现代主义动画电影从某种程度上说正是起源于浪漫乌托邦主义和救世主式的狂热,而这一点正和早期传统动画不谋而合。第三,在与科学技术的关系上。电影从无声到有声再到环绕声,从黑白到彩色再到环球银幕的出现,无一不和科技的发展紧密相连,一部电影史就是艺术和技术相结合的历史。动画电影也不例外,早期迪斯尼是以擅长运用技术效果无止境而闻名。“他的摄影机时而突然自上而下,时而推移,远摄,时而急遽上移又时而跟摄,跳跃,或用种种通常制品厂不可能运用的动作来进行拍摄。”7迪斯尼已经成为精于运用电影摄影技术的大师,虽然此时卡通片的制作基础是完全手工绘画。而到了20世纪90年代,《玩具总动员》开创了无纸动画片的时代,其间动画电影还经历了二维科技技术,但全三维电脑动画的出现彻底改变了传统动画片的制作模式,实现了电脑科技的革命性突破。《怪物史瑞克》就是这种电脑科技的力作之一,这也是电影镜头在过分追求生动和真实感,人们对动画电影的真实要求更强烈的产物,同时与传统技术相比,它可使画面质量更完美,增加了很强的立体视觉效果,制作效率成倍增长。虽然目前,“二维卡通动画片由于采用传统的手工绘画方式,便于艺术家的自由发挥。因此在夸张变形,表情动画以及强化艺术形象等方面具有自己独特的优势。例如,《米老鼠和唐老鸭》以及《猫和老鼠》等动画片的艺术魅力和艺术效果,全三维动画是难以达到的,此外,三维动画片在制作上需要花费更多的时间制作成本也高的多。正因为如此,许多动画大片均采用两者结合的方式。”8但是当今电脑科技对动画电影的支配将无人能挡。从传统动画片到后工业时代的动画电影的差别高下是和科技的发展与支配分不开的,《白雪公主》决不会创造出《怪物史瑞克》里费奥那公主那凌空飞脚的特技动作以及在逃出城堡时三个动画形象冲出大火的惊险镜头,然而《怪物史瑞克》中的电脑特技一旦失去了艺术家独特能动的创造也将一文不值,因此被电脑支配的命运很可能导致的是这种象征动画电影生命力的艺术原始独创性和灵感的退化或最终丧失。对科技的依赖见证了早期动画电影的必然命运,也预示了后工业时期动画电影的可能结局,后者在美学上的后现代主义转向某种程度上正是电脑科技高速发展的结果,离开它也许转向的完成尚需等待,但是依赖它转向完成后可能就是它自己的衰败。总结以上三点,可以说,一种现代性内核在美国动画电影后现代主义美学转向中一脉相承:即艺术上的自我反观自我超越能力和对“理性、进步、功利”的机械复制时代的否定批判精神。三审美现代性是对传统要以批判和批判为前提的。在《对于西方学者对现代性的理解和把握主要有如下观点:第一种观点是将现代性与某一段特定的历史时期联系;第二种观点把现代性理解为一种独特的社会生活和制度模式;第三种观点认为现代性是一种独特的叙事方式;第四种观点认为现代性是一项至今未完成的启蒙事业。9现代性可谓是颇有歧义的概念,英语中modernity可做三种解释:时期(period)、特性(quality)和经验(experience),美国学者卡林内斯库已经意识到现代性词汇引发的那些极其明显的概念难题,他认为这正是有两种彼此冲突而又相互依存的现代性所致,即社会现代性和审美现代性,前者从社会上讲是进步的,理性的,竞争的,技术的;后者从文化上讲是