中国动画学派的反思与反思

中国动画学派的反思与反思

“中国工程学校”一直是中国工程学校研究的热点。多年来,学者对“中国动画学派”问题的讨论多半停留在对动画作品民族风格的讨论上,未能深入揭示“中国动画学派”概念所遮蔽的诸种问题,当然,也未能对“中国动画学派”对中国动画业未来发展的参照意义有准确把握。“中国工程学校”的概念萨格勒布与中国动画视觉语言的传统已经成为历史客观存在的“中国动画学派”概念表现出当时第三世界国家知识分子强烈的“自我”与“他者”二元对立的特定心态,它更多地属于国内动画学界建构出来的、“自我塑造”的理论话语。这一概念虽在国内学界被广泛使用,且在一定程度上提升了中国动画人的文化自信力,但国外对其公认度并不很高。萨杜尔在其《世界电影史》中敏锐地发现了20世纪50、60年代中国动画视觉语言上的独特品质:“钱家骏等人的美术片《乌鸦为什么是黑的》等片受到苏联动画片的影响,不过《小蝌蚪找妈妈》这部描写一些小蝌蚪的影片却表明1961年中国的动画片已经恢复了中国的传统造型艺术”1,但他并未认为中国存在前南斯拉夫“萨格勒布学派”2那样的动画学派。后来,本塔齐(Bendazzi)在其名著《卡通:百年动画电影史》中,虽也讨论了20世纪80年代之前中国动画的丰厚历史,但他同样也没有“中国动画学派”的相关表述3。“非中国”动画学派的“中国性”特征动画作为一种外来媒介,在中国20世纪成为中国人表达自己的特定方式之一,这种特定表达的代言主体,是“中国动画学派”动画家。如前所述,在学界讨论中,“中国动画学派”这个涵盖时间和空间应该更广的表述,实际是被等同于特定世界政治格局和特定国家文化政策扶持下产生的独特时段中的“上海美影厂动画”,这其实是大词窄化。其根源是旨在将特定时段中被特殊机制经典化的部分“上海美影厂动画”塑造为中国动画的发展样本、批评标准,其指向是用“中国”表征20世纪后半段中国这个特定时空中“中国动画学派”动画创作群体相对于“非中国”动画学派的“中国性”的作品特征或价值取向,强化了对“中国制造”之自成体系性的肯定,以及对特定政治环境中的“自我”与“他者”的民族意识的赞赏。随着时代变迁,20世纪上海美影厂动画家们创造出了几大阶段的作品:对新社会热情讴歌、对旧社会的真诚鞭挞,拥有一种“令人怦然心动的诗意”4的50年代、60年代中国动画学派作品;“听命文学”(胡进庆在阐述“文革”时生产“革命动画”所转引的文学理论术语)式的“文革”动画作品;“审美自主主义”色彩逐渐强烈的70年代末~90年代作者动画(Auteuranimation)作品。21世纪以来,“后中国动画学派”时代的中国动画作品已经明显体现出国际化、全球化的风貌,逐渐丧失了“中国动画学派”曾经具有的“中国性”特征;借着全球化的大潮植入中国本土的美日动画,也已经逐渐取代并抵消了“中国动画学派”在中国的影响力。参与建构20世纪中国当代史的“中国动画学派”动画家们的动画作品,今天也已经成为解读20世纪中国历史发展进程的绝好档案文本,这是“中国动画学派”及其动画作品在当代存在的特殊意义之一。例如,我们可以通过分析70年代末~90年代的动画作品,诸如阿达的《三个和尚》、《蝴蝶泉》、《新装的门铃》,特伟、阎善春、马克宣的《山水情》,阎善春的《漠风》,胡依红的《高女人和矮丈夫》,王大为的《镜花缘》等,可以发现,这段时间里,中国由政党政治革命时期逐渐转入政党经济建设时期,允许时代思想主题从“意识形态教育”转入“审美主义熏陶”,允许时代文艺从“革命工具主义”转入“审美自主主义”5,因此,此时“中国动画学派”事业动画家的作品整体呈现出政治意识形态性减弱、审美自主性增强的显著特点。“中国动画学派”概念的界定从词语构成上看,“中国动画学派”概念的核心词汇是“学派”,而此处的“学派”一词的指向意义颇值得探究。《韦氏大辞典》对艺术领域的“学派(School)”的界定是“agroupofartistsunderacommoninfluence”6,《麦克米兰词典》对艺术领域“学派(School)”一词的界定是:“agroupofwriters,artists,etc.whoseworkorideasaresimilar”7,简言之,这两种界定都认为“学派”应该主要指的是有相同理念、相同作品的艺术家群体(人),而不是主要指作品(物)。如此,“中国动画学派”概念应该是指20世纪后半段上海美影厂具有同类作品与同样理念的动画家群体。需要指出的是,美影厂“中国动画学派”动画家、动画作品与动画美学对20世纪末的长影、央视等其他中国动画生产单位的动画家有很大影响,但是长影、央视动画公司等单位的动画家一般不能列入“中国动画学派”范畴(马克宣等美影厂出身的动画家除外)。但80年代国内对中国动画“学派”的界定不是指动画家群体,而是将其偏、窄化为“动画电影”作品。例如:同张松林认为“世界动画界把我们的美术片称为‘中国动画学派’”8一样,尹岩也认为“中国动画学派”是指称“动画作品”:“中国动画电影在国际影坛上频频获奖,声誉鹊起,使人们开始重视到中国动画电影整体上的独特艺术风格。于是被称为动画电影中的‘中国学派’”,“动画电影中的‘中国学派’,实际上就是中国民族化的动画电影”9。用这样的“学派”所指来总揽“中国动画”,当然是旨在符合中国80年代审美思潮的取向,但其直接结果是把概念主体从动画家转换为动画作品,其间接结果则是在文本中心主义的路向上,将这些已然被经典化的文本与特殊的创作语境(创作者、创作机制、接受机制等)脱离开来,于是把概念主体(中国动画学派)曾经特定的政治诉求过滤掉,转而强调似乎更具有超时代、超工具等普适性特质的审美诉求,换言之,是赋予该概念的学术化、中性化色彩,来遮蔽该概念的历史性色彩。近来,一些学者开始指出“中国动画学派”概念的指涉偏离问题,例如:李三强在《重读“中国学派”》一文中首先承认“‘中国学派’所指代的对象,还是比较确定的。它具体所指是:20世纪50年代中期至80年代中后期,我国动画界以上海美术电影制片厂为主要基地创作的一大批具有浓郁民族特色的动画作品”。但接着,他又提出:“‘中国学派’还有一个广泛使用的含义,那就是特指在上述特定时期,从事‘中国学派’实践的动画创作群体。”10本土动画学者对“中国动画学派”概念认识的逐渐深入是学术演进的自然结果。综上所述,我认为,摆脱“中国动画学派”概念的指涉含混等诸种被遮蔽的问题之后,应该这样重建“中国动画学派”概念:所谓“中国动画学派”,是指20世纪上海美影厂具有相近动画美学思想、相似民族风格作品的动画家群。这个群体为中国动画,乃至世界动画领域做出了特有的贡献。以“中国动画学派”的旗手特伟2010年逝世为标志,美影厂“中国动画学派”动画家群体已经逐渐淡出(因为逝世、退休或离开美影厂)历史舞台,但他们的影响还在继续。“中国工程学校”是中国现代工程产业发展的参考“中国动画学派”动画家、动画创作和动画美学所形成的宝贵传统,是思考未来中国动画业发展的重要起点。民族化造型影响动画表演的写实主义倾向首先,最突出的表现在“中国动画学派”的“民族化——写实主义”倾向已经自成体系,成为世界动画创作的构成维度之一。“中国动画学派”的作品具有鲜明的民族化色彩,它主要表现在具有“造型电影”的特点,且在保持着不袭蹈他人、不重复自己的超越性追求上,不断地挖掘中国传统美术元素等民族文化资源,并因为受到国际动画界的好评而进一步强化走民族化道路的自觉性。如从1950年的《谢谢小花猫》,到1959年的《猴龟分树》,那个10年孕育了后来几乎所有的新中国民族风格动画技术类型:动画片、木偶片、剪纸片、折纸片等,并且不乏很有高度的类型动画。如《鹬蚌相争》、《葫芦兄弟》、《金色的海螺》等剪纸片,通过万古蟾、胡进庆、周克勤等导演的努力,不仅在风格化的视觉语言上,还在动画系列片的叙事模式的探索方面取得了很高的成就。万超尘、虞哲光、靳夕、方润南、曲建方、胡兆洪等一批画家,凭借《崂山道士》、《西岳奇童》、《阿凡提》等影片开创和延续了中国偶动画的光荣,以至于20世纪末21世纪初,美影厂还可以为外商生产《气球上的五星期》等影片,木偶片(偶动画)更是成为当今中国动画唯一在技术上不落后于世界动画的一种动画类型。“中国动画学派”在动画表演上具有占绝对优势的写实主义倾向。追求强烈的写实主义精神有很多原因:从技术的角度来讲,动画的民族化造型直接影响了动画表演的写实主义风格;从美学的角度讲,动画家远受“乐而不淫、哀而不伤”、“不语怪力乱神”的儒学“中和”美学思维的影响,近受“社会主义现实主义”法则的导向,尤其在“十七年”时期的社会主义现实主义文艺思潮中,大力弘扬19世纪以前的西方现实主义精神和苏联“现实主义”的文艺创作方法影响而特别钟情于动画表演的写实主义风格11;从技术的角度来讲,动画的民族化造型也直接影响了动画表演的写实主义风格。“中国动画学派”的写实主义的倾向,突出表现在有限地使用夸张的动画语言,缺乏变形与抽象的动画语言。虽然万籁鸣很早就意识到动画创作要“靠有趣的动作,要创造出出人意料、但又在情理之中的符合人物性格特征的动作”12,并在建国前的《铁扇公主》中已非常成功地探索和使用“夸张”、“变形”等动画语言,但上海美影厂阶段的万氏兄弟在动画中几乎很少(《大闹天宫》中还有一点)使用剧烈变形、怪诞抽象的动画语言。万氏兄弟之后,也只有阿达、王树忱等少数动画家的部分作品偶尔使用变形、抽象的动画语言。相对变形而言,“有分寸的夸张”才是上海美影厂的主流动画语言,如前美影厂副厂长靳夕曾经专门撰文讨论动画语言问题时提出:“美术片中,夸张得有分寸,又符合民族欣赏习惯的艺术形象,就会使人看了舒服”13,他的这种主张实际上表达的是中国动画学派动画家们在运用写实主义动画表演语言方面的共识。“中国动画学派”因为相对缺少变形、抽象的动画语言,在一定程度上影响了影片情节节奏的快慢变化、视觉幽默感(噱头,Gag)的营造,但同时,为了保持动画语言的趣味性和动画风格的独特性,就更需要民族化造型来加以支撑,由此构成一个“民族化造型——写实主义动画表演”的互动循环,支撑了“中国动画学派”相对于“他者”动画的自成体系。另外,“中国动画学派”引发了重要的动画理论命题讨论。众所周知,“中国动画学派”在动画美学理论上的主要贡献是受当时中国社会“文化民族主义”14文艺风潮影响而产生的“民族化”的动画理论体系。中国民族动画理论主张主要表现在特伟、张松林等人在报刊杂志上发表的《创造民族的美术电影》15等文章,以及上海美影厂编辑的《美术电影创作研究》等著作之中。自成体系的“民族化——写实主义”动画生产实践受“民族化”动画理论指导良多。在全球化语境下,民族化动画及其理论依然具有动画文化战略上的参考意义。“中国动画学派”在动画美学理论上的丰富沉积必然会牵引出后进中国学者在动画美学理论研究新领域的进一步研究,例如,对“动画性”问题的探索就肇始于“中国动画学派”动画家的“论战”。动画作为一种舶来的艺术样式,在中国的发展存在遇到了很多困境,“穷则返本”,在很长一段时间里对动画本体问题的追问都是中国动画学派动画家的讨论热点。对“动画性”问题的探讨直接源自胡依红16与钱运达、马克宣17有关“动画电影观念”的论战。后来聂欣如接着提出了“美术电影本体论”问题18。这些上海美影厂动画家们探寻动画本体问题的讨论在21世纪得到了青年一代动画学者的响应,例如:段运冬对“动画本体”的研究19、屈立丰对“动画性”20的立论,孙振涛以“反本质主义”立场与前两人的商榷21。目前,有关“动画性”问题的研究虽然已经比较深入,但是依然没有达到足够理想的效果,依然值得进一步研究。研究过程中,虽然要避免本质主义的陷阱,但也不能简单地以所谓“反本质主义”立场忽视探寻“动画性”问题对建构中国动画学理论体系乃至世界动画理论大厦的特定价值。中国当代动画产业动艺术家群体的“民族化”、“文化研究”和“中国动画学派”相结合,反思了首先,“中国动画学派”对当代动画生产具有另一种参照意义。无庸讳言,“中国动画学派”的作品在造型上的高密度技术出新,是在不求经济利益最大化、只求民族化创新的路线下产生的,因此其中的某些成就在今天的动画产业中很难复制,典型如被高估了的水墨动画。水墨动画主要因时代气候而为世人所重(例如“大跃进”对“技术革新”的号召,陈毅等领导对齐白石水墨画的重视等原因。但水墨动画在行家眼里并不如人们所说的达到“气韵生动”的国画境界,仅仅是一种电子媒介中的“水墨仿像”而已),但这种动画样式工作之繁琐、耗费之巨大,很是违反动画追求“简略”的经济法则。不可否认水墨动画在技术上的攻坚克难值得称道,但不能忽视水墨动画由于技术的限制而不具有可持续性,因而只生产了《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《山水情》等有限几部片子。因此,“中国动画学派”的“民族化——写实主义”动画生产取向无法被当代中国动画产业全部继承。另外,正如尹岩所认为的:“自成体系,形成学派无疑是中国动画电影成熟的标志,令人欣慰和鼓舞。同时,我们还必须看到,一个完整的体系建立以后,如果不寻求新的发展,便有可能陷入一个封闭的系统,对于一个有可能陷入一个封闭的系统,对于一个既成学派的过分依恋,也很容易造成一种思维定势乃至惰性心理。”22“中国动画学派”追求中国民族化动画的自成体系的同时,也确实陷入了自我封闭的状态。这种封闭一是动画技术层面的,二是文化心态层面的,三是产业认知层面的。过于局限在中国民族化的条条框框中,排斥异国风格,造成了中国动画与国外动画的疏离与隔绝,中国动画生产因此丧失与国外动画产业取长补短、展开多样化风格发展的可能。张松林等“中国动画学派”动画家们80年代参加萨格勒布动画电影节归来的感慨需要向外国动画学习的话语充分证明了这一点23。随着世界动画业的快速发展,当代中国动画已经成为全球化、市场化的产业动画,而不是原来简单、直接地服务政治宣传、儿童教化的事业动画。产业动画有其自身较为独立的文化生产逻辑,需要在控制成本、精良制作、多维创新、文化互动等方面作更为复杂的平衡,以牺牲其他来支撑民族化的“中国动画学派”动画家们的“民族化——写实主义”一体化动画创作取向显然无法完全支配当代中国动画生产了。其次,“中国动画学派”对当代动画理论具有另一种参照意义。因为“20世纪后半段上海美影厂式的民族化——写实主义动画”占用了“中国动画学派”概念的理论资源,可能导致当代另一些具有中国特色理论自觉的中国动画理论家群体被积聚在这种所指的“中国动画学派”名义下展开的讨论,会缺乏对当代中国动画实践的指导性。“后中国动画学派”时代已经呈现出动画理论对动画产业实践影响力减小的明显特征。如果说“中国动画学派”动画家群体的创作还基本上能够沿着特伟最早倡导的“民族化”道路前进的话,那么“后中国动画学派”时代的中国当代动画产业已经基本呈现出与动画批评及理论相互分离、彼此孤立的生存样态,如:以“动画性”研究成果为代表的中国当代动画理论与中国动画产业发展似乎就缺乏明显的互动。究