动画空间表现的个性自由

动画空间表现的个性自由

众所周知，绘画是一种高度虚假的艺术，但当动画乐艺术被引入电影的屏幕上时，其命运就像被电影翻译的中国古典歌剧艺术。由于虚假因素而带来的独特艺术魅力在电影的视觉表达中是如此。如何充分利用假定性艺术表现来刻画真实感叙事对于动画电影的创作来说具有重要意义。动画是将某种美术形态通过逐格拍摄后进行连续播放的艺术形式。在此概念中，美术形态和逐格拍摄两大核心决定了动画相对于真人电影而具有的高度假定性特点：首先，动画的表现载体是以“格”为单位的某种美术形态，这与以“格”为单位的胶片有本质的不同。在动画电影中，画面并非代表着摄影机的镜头，虽然在很多情况下，动画电影画面会模仿镜头进行构图和处理。动画艺术中的画面是一个高度假定的“方框”和“深度”。这个“方框”和“深度”中的内容并不是对客观物质世界的反映，而是作为一种美术形态的呈现载体而存在，是创作者心理世界的反映。正如绘画与摄影的区别，前者是加法艺术，是通过各种艺术手段从无到有的表现和创造；后者是减法艺术，是在既定的物质基础上，通过运用各种艺术技巧对画面信息进行选择表现；其次，逐格拍摄与摄影机的连续拍摄完全不同，它使得时间与运动位移双方均为变量，其结合后的表现可受人为控制，完全不受物理规律的约束。动画的高度假定性决定了动画艺术的空间表现具有三个显著特点。第一，画面不仅可以模仿再现性镜头，还能够突破各种真人电影拍摄时的机械技术限制，实现更为夸张和艺术化的镜头效果。第二，即便是综合性空间表现也可以在没有镜头剪辑的情况下完成，成败在于画面“格”与“格”之间的变形和构图技巧。第三，空间具有多义性。动画空间的多义性是建立在绘画空间多义性基础之上的，可以表现单纯的二维平面空间、单纯的三维立体空间、以时间为单位的四维空间，更可以是多种空间的混合形态。只要画面的错觉表现到位，能够符合人类日常生活的观察，人们就会对画面上的错觉空间深信不疑。因此，从理论上讲，动画电影中的空间性质是可以任意表现的。那么为什么动画艺术在空间处理上的这些特点并未得到影院动画创作的大量利用呢？镜头绝大多数还是以模仿再现性电影镜头为主，夸张和戏剧化的镜头被极为谨慎地使用；综合性空间也多采用蒙太奇等剪辑手法来营造，在一个连续镜头中任意表现景别和景深变化的画面极少出现；而不同维度的空间的跳跃更是只有在艺术短片中才能被欣赏到……要解释这些问题，首先需要了解电影本体中一个重要的艺术特点。叙事是电影艺术中最重要的内容，当动画艺术作为电影被公众理解的时候，其叙事性可以战胜一切而成为观众最关注的对象。也就是说，在动画电影中，动画画面独立的艺术表现退居于叙事之后，并始终为叙事服务。无论哪种类型的动画电影，都应遵循“在熟悉中寻求陌生感”的原则，正如著名电影理论家伊芙特·皮洛说过：“我们并不知道我们看到了什么，恰恰相反，我们知道什么才会看到什么”。以上三个动画空间表现特点都摆脱了人们习以为常的视角、视点、运动方式等视觉经验，虽然这样的画面能够产生极强的视觉冲击力和新鲜感，但大量使用会消损影片的真实感，同时降低观众对影片产生置入感的可能。此时，观众如同在欣赏一幅名画，在精妙的绘画技巧和效果面前，揣摩和品味绘画带给自己的独特感受。而这种品味和揣摩是观众将自己作为艺术欣赏者进行定位的结果，与影院中的观众立场完全不同。虽然并非所有的电影都追求真实，但所有电影人都希望观众的心灵能够感受到它的真实。前者是就艺术表现范畴对电影叙事风格的定位，后者是就传播学范畴对电影媒介传播效果的定位。无论何种题材的影片，博得观众的信任进而从不同程度引导观众是维系其上座率的根本。在观与演的过程中，观众被置入影片叙事的程度对于影片的成败至关重要。为此才出现了专门观看电影的场所——电影院，它从客观上排除了干扰信息，提高了置入感程度。所以，为使动画电影观众能够获得因置入感而产生的审美愉悦，它必须以叙事为主导，服从于电影的叙事表现原则，克制地使用动画表现技巧，避免观众不必要的跳出影片叙事回到自己的座位上。然而，在动画电影中营造置入感的真实性与动画表现的假定性就一定是相互消损的吗？并非如此，两者能否完美融合关键在于有否融合的条件。也就是说，如何既能保证叙事的主体地位，使画面只作为一种视听语言工具而并非表现的目的，同时又可以充分体现动画艺术在空间表达上的特性。日本导演今敏在其力作《红辣椒》中给我们提供了一个成功的答案。将多义空间设置于叙事架构中，从而释放动画在空间表现中的诸多约束。反过来说，动画电影的空间表现力要得到释放，必须被赋予可理解的空间转变或者变化的叙事条件。在叙事条件合理的情况下，动画空间表现的艺术特征可以在充分服务于叙事的情况下进行完美演出。《红辣椒》中存在五大空间：现实物质空间、梦境精神空间、二维绘画空间、银幕空间以及网络空间。五大空间以不同的排列顺序、不同的连接方式构成了全片看似复杂的叙事环境，让观众在不断挤压扭曲的物质空间与精神空间中感受到假定的真实。《红辣椒》中现实的物质空间是故事发展的最外部空间环境。精神医学研究所发明了一种能够进入别人梦境并能控制对方潜意识的装置，而该装置却被人盗走成为随意操纵他人意识的工具，以达到其险恶的目的。该主线给观众提供了一个熟悉并容易介入的物质空间，贯穿叙事发展的始终，即便是在与精神空间不同频率的交叉中，观众也时刻以此为理解的基础。梦境空间是该片最力图挖掘的精神空间。弗洛依德认为，梦是对人的潜意识愿望的实现。这些愿望被压制在潜意识中，得不到发泄就会有心理疾病。这为《红辣椒》梦境空间的营造提供了依据。影片中的梦境表现依托于动画空间表现中的变形等技巧，并同时采用镜头剪辑手法，完成了对梦境中虚无缥缈感和跳跃性等空间特点的刻画，具有强烈的绘画意识形态，将梦境空间的可见性和不确定性表现得淋漓尽致。此外，在《红辣椒》中，导演还尝试了从实际意义上融合梦境和现实两个空间层次，梦境中所遭受的一切在现实生活中都得到全部结果。即两个空间除了同时存在、并行发展之外，还是一个有机整体。从这个角度上来讲，《红辣椒》中对叙事和空间的融合处理具有一定的先锋意义。精神空间中的第二大空间是网络空间。随着网络的普及，在有关网络空间的诸多定义中，虚拟不再是主要内容，取而代之的是网际交往。“因特网及随网络而生之种种现象的功用，在于制造出能够提供互通经验的环境。”《红辣椒》在网络空间中的叙事和表现为该空间下了一个超现实主义的定义——网络空间仍是物质空间的一种，并非虚拟，网络媒介本身只是一个接口的概念。此外，精神空间中还包括二维平面空间。影片在对大量名画进行戏剧化效仿的同时，为名作的平面空间展现了与动画中“格”的性质相同的纵深空间。所有的画作都只是“画框”和“深度”，角色可以自由出入，定格……这正是动画艺术所特有的表现能力。《红辣椒》的叙事为动画艺术特有的空间表现提供了良好的土壤,使得其空间表现并没有因为远离现实而成为一种杂耍式的技巧炫耀,反而更好地为叙事结构服务,恰到好处地营造了影片所需的叙事环境。在动画电影中,叙事和空间表现的融合是一个值得探索的问题,今敏给出了一个完美的答案,但是这并非唯一,如同空间和时间的存在一样,每一种巧妙的联接和组合都会给观众奉献一个令人惊喜的答案。角色在梦境空间中可以通过很多介质进入各种不同空间,这在叙事上是完全成立的。银幕空间就作为其中一种伪物质空间而存在。电影院中的白色幕布和电视机屏幕皆可作为出入口。动画表现技巧的运用对空间的塑造同时具备真实性和假定性,极具魅力。例如粉川警司看到银幕中红辣椒遇险,极力冲向银幕,拉扯中导致幕布变形破裂最终得以进入银幕之中,这个过程传递出了银幕作为物质载体本身的真实感,因为粉川警司冲破幕布的过程完全可以通过切镜头或划镜头来表现,无须刻画拉扯后银幕破裂的“真实”过程。然而当粉川警司进入银幕之后,观众能够强烈感受到这一行为的假定性,因为电影屏幕背后并不存在这样一个“真实”世界。这里完全颠覆了传统影视理