拉赫玛尼诺夫作品中的钢琴作品

拉赫玛尼诺夫作品中的钢琴作品

谢尔盖拉赫马尼诺夫是俄罗斯19世纪初的重要音乐文化人物。他是世界著名的音乐家和著名的钢琴家。他的创作与演奏活动,都在世界音乐界产生了很大的影响,而其更为突出的成就则体现在他的作曲方面。拉赫玛尼诺夫(Rachmaninff.S.W.1873.4.1-1943.3.28)出生于俄国奥尼加城的一个富庶的地主家庭,他的家庭有着很好的音乐环境,这使他从小受到了良好的音乐熏陶。他四岁开始学习钢琴,九岁就进入彼得堡音乐学院。1885年他又经人介绍来到莫斯科,跟随著名的钢琴演奏大师兹维列夫学习钢琴。1889年,他考入了莫斯科音乐学院,从此开始接受更为严格、正规、系统的教育训练。他跟随著名钢琴家齐洛蒂学习钢琴,还跟随著名作曲家塔涅夫和阿连斯基学习作曲。1891年和1892年,他先后以优异的成绩在钢琴和作曲班毕业,从此开始了他独立的音乐生涯。拉赫玛尼诺夫的作品涉及交响乐、室内乐、合唱曲、钢琴独奏曲、声乐浪漫曲等众多领域,其中钢琴作品最为人们熟知。他的钢琴作品在体裁范围和总体数量上都很可观,钢琴协奏曲是他代表作品中最为突出的一种体裁,本文试以他的协奏曲为对象,通过旋律、和声、结构、钢琴和乐队单位的处理和使用等几个视角,对他的创作手法、风格特征等进行探索和分析。一、拉赫玛尼尼尼主题狂想曲的简介从创作时间来看,拉赫玛尼诺夫的五部钢琴协奏曲分布于作曲家的各个创作时期,几乎形成贯穿作曲家一生的一条脉络。第一协奏曲完成于学生时代的1892年,虽然不是拉赫玛尼诺夫的第一部作品,但由于作曲家认为协奏曲是真正代表自己水平的作品而将其定为作品第一号,使其成为创作正式开端的标志。第二协奏曲创作于他一段人生低谷之后的1901年,这部作品的巨大成功恢复了他的自信和创作积极性。一般认为这个重大变化代表了他第二创作时期的开始。而作于1903年的第三协奏曲则是一部更为辉煌和成熟的作品,其中出现的一些新的创作特点使它获得了甚至比第二协奏曲更高的评价。第四协奏曲是他旅美期间的作品,完成于1926年,据说它曾一度十分冗长而被戏称“需要像《尼伯龙根的指环》一样分几晚连续上演”。虽然作者后来又对其进行了大量的删改,但演出效果仍不尽如人意,难以跻身一流作品的行列。在创作第四协奏曲之前(1917年)作者对第一协奏曲进行了修改,修改后的版本更加紧凑复杂,因此我们现在通常听到的第一协奏曲已不能代表他创作初期的面貌,但是在教学中还经常可以看到它的最初版本。拉赫玛尼诺夫的最后一部大型钢琴作品名为《帕格尼尼主题狂想曲》,它作于1934年,实际上这是一部采用钢琴协奏曲形式的变奏曲。无论怎样理解这部作品的存在方式,它都被公认为是作曲家晚期的杰作之一。在五部钢琴协奏曲中,最为出色的是第二协奏曲和第三协奏曲,它们的出现标志着作者不同创作阶段的开始,也代表了拉赫玛尼诺夫创作高峰时期的到来。为创作这两部大型作品,作者曾准备了极其丰富的素材,其中某些部分没有被采用而被运用到后来的一些作品之中,所以与它们同一时期创作的许多体裁样式的作品都在一定程度上受到这两部协奏曲的影响。在性格气质方面,这两部作品也有相似之处,时常能够让人感到彼此间复杂的关联。相比起来,第一协奏曲和第四协奏曲在创作水准上要逊色一些。它们没有非常明显的特色,出现在音乐舞台上的频繁程度远不如前面提到的两部作品。无论从哪方面来讲,《帕格尼尼主题狂想曲》都是极为特殊的一部作品。拉赫玛尼诺夫运用了一个广为人知并被许多作曲家所采用的两个主题(帕格尼尼主题随想曲和中世纪教会圣咏《愤怒的日子》)创作出了这部具有崭新面貌并涉及多种体裁形式的作品。它之所以获得成功,就在于作曲家以其丰富的变化将来源不同的音乐素材纳入个人独特的音乐风格之中,并以此来表达富于深刻哲理的思想内涵。二、拉赫玛尼诺夫钢琴纪念碑的艺术特征拉赫玛尼诺夫钢琴协奏曲在各艺术要素的表现上体现出明显的特征:(一)关于旋律的发展拉赫玛尼诺夫是柴可夫斯基之后俄罗斯最伟大的旋律大师,无论我们倾听他的哪一部作品,最先深入人心并彻底打动听众的就是他的旋律,因为它们大多十分优美,流畅而且具有相当的个性特色,成为时常回响在人们耳边的经典曲调。拉赫玛尼诺夫认为旋律是音乐的“首要因素”(P21),而旋律的创作是作曲家“主要的迫切的目标”(P77)。由于协奏曲的多乐章形式以及传统的曲式要求,一部作品中需要多次出现新的旋律素材。在拉赫玛尼诺夫的笔下,每一新旋律的出现都给人耳目一新的感觉。与那种全曲只有一乐章主部主题旋律较为突出的作品相比,拉赫玛尼诺夫的协奏曲往往具有多主题并置的倾向。例如在第二协奏曲中,第一乐章副部主题旋律、第二乐章主题旋律和第三乐章副部主题旋律都非常动人而且独具风味,它们与第二协奏曲著名的一乐章主部主题旋律一起自然恰当地分布于作品之中,不但支撑了整个作品的构架,也使第二协奏曲成为一个汇集杰出旋律的小小宝库。而在使自己的旋律保持个性特色的同时,拉赫玛尼诺夫也十分注意一部作品中众多旋律的共性联系。为了使它们彼此协调,作曲家有时会运用主部主题或其不同的节奏变奏形式发展副部主题,如第三协奏曲第一乐章主、副部主题就是这种发展变奏关系,像这样应用处理旋律素材,当然能够使一部作品中的旋律风格得以完整统一。同时他将这种旋律的创作尽可能体现在每部作品里,即使在《帕格尼尼主题狂想曲》这首变奏作品中,他也没有拘泥于基础材料或只满足于通过对素材的加花和复杂化去追求辉煌的技术效果,而是随着音乐的进行在适当时机涌出有明显个性风格的旋律并加以发展,使这首变奏曲不是对一条古老旋律的喋喋不休的反复“解说”,而是通过对变奏主题的重新思索,去引发更多的个人内心情感的揭示和表达。拉赫玛尼诺夫认为“真诚是任何一种艺术最优等的品质”。他的旋律之所以感人,重要的就在于它们是内心真实情感的流露,因此它们往往具有自然、纯静、质朴的特点。另外,他的丰富多彩的旋律的另一个共通之处就是浓郁的民族风格,它们有些类似民歌但又不同于地道的民歌,可以说是在一定程度上渗透了俄罗斯民歌的精神。由于俄罗斯是幅员辽阔的多民族国家,这也给拉赫玛尼诺夫的旋律创作以多方面的影响,在他的作品中时而溶入异族的风格情调,如第二协奏曲第二乐章副部主题旋律以及第三协奏曲主部主题旋律就隐约出现一种东方风味。由于俄罗斯音乐传统的影响,拉赫玛尼诺夫在创作旋律时多采用较窄的音程起伏,而且级进进行较多。有时不看乐谱很难意识到自己听到的一条动人的旋律只活动在一个非常狭窄的音区范围内。人们熟悉的第二、第三协奏曲第一乐章的主部主题的旋律都是如此。这同他旋律发展的悠长、宽广的特点几乎有些矛盾,而他却将这两个特点完全统一在自己的作品之中。在拉赫玛尼诺夫的协奏曲中,主题旋律的处理往往具有一定规律,它们的初次呈示一般由木管或弦乐来完成。在钢琴独奏进入之前,乐队常常铺垫出一个气息宽广的背景,钢琴独奏出现之后旋律再推进加宽,逐渐铺开,将其全部内涵逐步展现在听众面前。有人说:“文化发展进程中的方式和方向大部分取决于自然因素。”(P46)拉赫玛尼诺夫的旋律气质与俄罗斯典型的自然风光如茫茫草原和无尽的白桦林等如此接近,这也可说是他具有民族特色的另一个表现。(二)和声手法—和声的处理在拉赫玛尼诺夫的作品中,和声在表现个性方面占有很大的比重。和许多作曲家一样,他不是先写好旋律再配置和声,而是二者相互交融、生长。因此,尽管他的旋律在作品中已十分突出,和声也并非处于单纯陪衬的地位。它自身的行进和发展已形成一种强大的力量,这种力量不但推动了旋律的展开,也推动了整部作品的每一步进程。听拉赫玛尼诺夫的作品,人们会感到他的和声语言非常丰满、复杂,而且充满了色彩感。但从整体角度和大的框架来分析,无论他的和弦结构、声部的层次以及变化音体系是如何的繁杂,其和声进行的基本序列还是遵循着传统的道路。但是,尽管他没有和其他同时代的许多作曲家一起去寻求崭新的和声体系,而是仍以功能性和声为基础,却在扩大和丰富和声色彩方面使用了具有鲜明个性特色的手法。这些手法同他杰出的旋律一样也成为他独特音乐的标志。在持续音的基础上变换和声是拉赫玛尼诺夫的作品中十分常见的一种手法,它一般都出现在乐曲的首尾部分。作者往往利用稳定与不稳定因素的结合,造成作品内部的强烈对比,逐步增加和声的紧张度并以此求得必然的解决。如第二协奏曲第一乐章的引子和《帕格尼尼主题狂想曲》的引子都是如此,它们的持续音分别在低高不同的声部,但相同的是内声部半音进行所造成的音响逐步尖锐和最终到主音的解决,这种手法对渲染不安的气氛或反抗斗争的心理往往具有很强的表现力。拉赫玛尼诺夫还常常在作品中运用各个种类的变和弦,这些变和弦的使用以及由此引进的调式上的变化增强了和声的色彩感。另外,同名大、小调的相互交替渗透,同主音调式体系的相互交替渗透也是他经常使用的一种手法。如《帕格尼尼主题狂想曲》第十作变奏中的一段就是在主持续音的基础上副属变和弦复杂的模进;还有第三协奏曲在乐章谐谑曲中大量应用的增三和弦主题开始的部分,作者在短短几小节内先使用了旋律大调的平行和弦,随即又出现同名大小调的交替,之后是几次离调,使古老单纯的旋律与这种充满色彩的和声形成了十分鲜明的对比。在拉赫玛尼诺夫的作品中,和声时常表现出极为强大的推动力,很多时候高潮的产生与回落都主要由这种推动力的增减来实现和完成。产生这种推动力的重要原因就是调性中心音的否定或转移,由于临时调中心的不断出现以及不断被否定,使调的中心变得十分模糊,从而有力地推动音乐的进一步展开。如第二协奏曲第一乐章主部主题扩展部分,从c小调进入降E大调后旋律沿音阶逐层上升,和声则采取从副下属到属的连环形式,不断“隐藏”前调的主和弦并构成新的临时中心的下属和弦,由此形成十分宽阔的呼吸直到钢琴独奏部分扩展成一个极尽表现的长大乐句而达到高潮。此外,拉赫玛尼诺夫在处理内声部时运用的多层次对位比手法、在低音部使用减五度的进行以及在和声行进过程中采用的一些特殊的转调手法也都十分具有个性特色,这里就不再一一举例。总体来说,他是在传统和声的基础上运用扩展调性及和声功能范围的手段丰富了自己的和声语言,并使之获得了强大的生命力。(三)拉赫玛尼诺夫的作品在结构方面,拉赫玛尼诺夫也基本遵循一条传统的道路。除了《帕格尼尼主题狂想曲》以外,前四部协奏曲的第一乐章都采用奏鸣曲式;第二乐章为复三部曲式或较为自由的三段体;第三乐章则分别采用自由三段体、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式等常见的曲式结构。较为特殊的有第一协奏曲的第二乐章和第四协奏曲的第三乐章,这两部分没有十分明确的结构,基本以自由发展为主,体裁上分别与幻想曲和狂想曲类似。四部协奏曲全部都是小调作品,分别为#f、c、d、与g小调。在调性布局上,四部作品的在个乐章按次序分别为“#f、D、#f”,“c、E、c(转C大调)结尾”,“d、A、d”,“g、C、g”,基本上都是按“小调、大调、小调”的方式排列,布局十分规整。较为特殊的是,拉赫玛尼诺夫在构思和创作这几部作品时基本是将它们作为交响曲形式来处理的。我们可以看到五部协奏曲中很少出现钢琴特有的专门炫技的华彩段落,有时作者甚至为了达到某种乐队效果而将钢琴作为衬托。因此,他的前四部协奏曲在结构上虽然比较传统,但却更接近传统的交响曲而不是协奏曲。而在结构上更为特殊的当然还是《帕格尼尼主题狂想曲》。首先它不是一般意义上的奏鸣交响套曲形式为主的协奏曲,而是一部包含24个变奏的变奏曲;其次,作为变奏曲它也没有一味沿袭传统而是更为丰富和复杂。这表现在他没有按惯例首先呈示主题,而是在点明基本的和声骨架后再作完整呈示,给人以主题逐渐形成的感觉;另外,听众在第三变奏曲的乐队部分就可隐约听到快速进行的十六分音符中隐藏着著名的中世纪宗教圣咏《愤怒的日子》(也称《末日经》或《最后的审判》)的音调,而在第七、第十和第二十四变奏中,这一圣咏主题则完整出现并被进一步发展。作曲家在“帕格尼尼主题”和《愤怒的日子》两个毫不相关的曲调中找到音调和节奏上的共性并成功地将它们融合在一部作品中,使后者实际成为这部作品的第二变奏主题。对于这部作品的庞大结构,长期以来许多音乐家都从套曲的角度对它进行过分析。一般认为它可以分为三个部分:第一到第十变奏为悲剧性的呈示部,经过第十一变奏的过渡,第十二到第十八变奏为情绪明朗的中段,第十九到第二十四变奏则是情绪上的再现。但也有另一种看法,认为第十二到第十五为谐谑曲性质的段落,第十六到第十八变奏为全曲的抒情高潮,也就是将这部作品看作了四个部分。这两种分类方法都具有一定的理论根据,为我们认识这部作品提供了更多的角度和途径。本文前面曾经提到:拉赫玛尼诺夫的旋律气息十分悠长、和声有强大的推动力。与之相应,他的曲式结构也与这两点进行呼应和配合。我们常常可以看见这样的情况:为了使主题旋律得以淋漓尽致的阐述,作者在和声上层层推进并极尽铺陈,从而造成了一种连环式绵延不断的展开结构。另外,虽然协奏曲本身的形式决定了整个作品曲式结构的庞大,但是在晚期浪漫派的作曲家中,偏重创作大型作品也可以说是拉赫玛尼诺夫在结构方面的特点。从拉赫玛尼诺夫的其他许多作品中,我们都可以感觉到他驾驭大型作品的魄力。(四)拉赫玛尼诺夫乐队创作的技法分析拉赫玛尼诺夫认为:“钢琴的可能性远远没有发挥完。”通过他的钢琴协奏曲以及其他钢琴作品,我们都可以感受到他在这方面所进行的不懈的努力。经常出现在国际钢琴比赛舞台上的第二和第三协奏曲不但拥有辉煌动人的音乐感染力,同时也具有相当水准的技术难度,而《帕格尼尼主题狂想曲》就更是一首能充分展示钢琴家技巧的高难度作品。与前人相比,拉赫玛尼诺夫的钢琴织体更为复杂和多样化,这当然同他本人的演奏技术有很大关系。此外,他还采用一些在当时还不很常见的特殊节奏形式。如在第二协奏曲第二乐章钢琴开始进入的部分里,织体就不受节拍的限制而造成(五)第一乐章中乐队特点及体现在讨论结构问题时我们曾经谈到过:在同乐队合作中作曲家并没有一味突出钢琴这一主奏乐器,而是始终把握住一定的比例关系。在他的协奏曲中,很多时候钢琴都作为正常的乐队一员和整个乐队一起共同推动音乐前进。一方面,这是为了适应作者在曲式上的特殊构思。而另一方面,许多乐器在作品中都因此得以更多地发挥,尤其是弦乐和部分木管表现得更为淋漓尽致。在第三协奏曲第一乐章的华彩段中,作曲家好像是更满足各种乐器的独奏愿望一样,先后让长笛、双簧管、单簧管、圆号等逐个加入钢琴的独奏部分,使这一与众不同的华彩段给人崭新的听觉效果。从整体的乐队状况来看,这整部作品基本是以丰满、浑厚的音响和辉煌宏大的气势为特点,在发挥整体效果方面十分成功。因此,在拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏中,乐队理所当然地成为表达作曲思想的重要渠道而使整部作品更加“交响化”。由此,他的第二和第三协奏曲还博得了“钢琴交响曲”的美名,这的确是对他在协奏曲中钢琴和乐队创作同样出色的最准确的评价。三、关于第二、第三协奏曲的特征作为拉赫玛尼诺夫作品中代表性体裁的钢琴协奏曲,其在同类作品以及整个音乐史上所占的重要地位应该说是毋庸置疑的。关于这一点,它们中的大部分都能够以出现在世界各地音乐舞台上的频繁程度来证明,而其中第二、第三协奏曲经常成为国际钢琴比赛必弹曲目的殊荣则进一步说明:它们不仅为一代又一代演奏者提供了自我发挥的广阔天地,同时也是检验一个名钢琴家的公认标尺。因此,人们完全可以确认这几部作品在艺术和技术两方面的价值。(一)拉赫玛尼诺夫的民族风格谈到拉赫玛尼诺夫的总体创作特征,人们很难离开“传统”二字。他的青年时代正是莫斯科近乎盲目地推崇柴科夫斯基和鲁宾斯坦的时代。由于他本人在创作和演奏方面也的确非常崇敬这两位大师,所以他的初期作品时常会流露出所受影响的痕迹。另一方面,同样作为创作和演奏兼顾的艺术家,拉赫玛尼诺夫也比较喜欢肖邦和李斯特的作品,前者的深厚民族感情和后者的精湛演奏技巧都和他身上的某些特点相似和相通,甚至还有人将他称为“具有俄罗斯灵魂的当代李斯特”(P109)。因此,无论从民族性还是从世界性角度来看,他的创作都带来有一定的传统渊源。相比之下,他的民族风格则体现得更为明显,对他来说这不过是来自血脉深处的一种自然流露,而对摒弃民族风格的作曲家他则明确称其为“背叛者,没有祖国的人”。他认为,如果有一天音乐走向世界语化,那也“决不是用忽视某个国家民族音乐的方法,而是通过各民族的音乐语言汇合成一种统一的语言来达到的”,“像条条江河流入大海一样(P220)。(二)拉赫玛尼诺夫的个性创作虽然拉赫玛尼诺夫的创作始终处于传统的大范围内,但在坚持个性方面他却非常冷静,丝毫不受外界的任何影响。无论别人在创作手法上如何求新和循旧,他都始终走自己“传统基础上的创新”的道路。有人认为他的作品一反时代的精神和变化,内涵不够深刻,例证是即使在他1917年修改的第一协奏曲新版中,人们也难以发现俄国巨大的社会变动带给他的丝毫影响。的确,对他的创作来说,个人的思想情感往往比现实力量更为强大,他的音乐所表述的也是一种完全个性化的内涵。例如被很多人认为是炫技作品的《帕格尼尼主题狂想曲》,就是作者被“帕格尼尼为获得高超演奏技巧而将灵魂卖给了魔鬼”这一传说所触动,为表达自己背离祖国的巨大痛苦所倾力创作的一部作品。这里包含着一个作曲家悲剧性的命运,具有深刻的伦理意义。在体现个性内涵方面,拉赫玛尼诺夫也有独特的方式。观察他的全部作品,人们很难从中找到突变的痕迹。在他的创作世界里,所有的变化发展和创新都以一种潜移默化的方式来完成。倾听他的作品,人们能够辨认出比较明显的个性风格气质,但如果不仔细体味,就难以发现体现这种风格气质的具体所在,要做到真正了解则必须通过一定程度的分析来完成。(三)悲观主义的创作倾向拉赫玛尼诺夫在给一位朋友谈论歌词的信中写道“诗中情绪宁悲勿喜,因为我不善于处理明快的调子”(P225)。虽然他的一些作品完全能够体现他处理明快情绪音乐的才能,但就总体来说,他的作品的确大多倾向于忧愁、痛苦、阴郁的情绪。这同他本人的悲观主义倾向是分不开的。一部交响曲的演出失败会令他一蹶不振以至于难以提笔创作,甚至在他的杰作第二协奏曲公演之前他都不敢对其成功抱任何希望。而在创作上,他的作品也大多采用更适于这种情绪的小调式,五部钢琴协奏曲就全都如此。另外,除了有自述性质的《帕格尼尼主题狂想曲》,他的其他许多作品中也采用了《愤怒的日子》的曲调,这个象征死亡的主题似乎时时在困扰他并不断出现在他的创作之中。在处理作品的高潮方面,虽然他的音乐让人感到辉煌的气势和巨大的感染力,但却往往是被一种悲壮而不是明朗的情绪所渗透,这也使他的作品常常笼罩于一种的悲剧气氛之中。(四)拉赫玛尼诺夫的音乐道路—多元性作为音乐家,拉赫玛尼诺夫集作曲家、钢琴家、指挥家三职于一身,而且他在指挥方面的成就也较为可观。但他个人认为要保持这种多元的音乐生活实际上很困难,在一段时期内他只能集中精力于其中某一项目。但同时他又认为,由于作曲家的想象力和对音乐色彩的敏感,对作品,尤其是自己的作