许浑千首湿意象组合的形成

许浑千首湿意象组合的形成

南宋桐江诗：。许浑集中佳句甚多,然多用“水”字,故国初士人云“许浑千首湿”是也。谓如《洛中怀古》诗云:“水声东去市朝变,山势北来宫殿高。”若其它诗无“水”字,则此句当无愧于作者。这本是一条很平常的评品,——且不说“千首湿”是对诗人的首肯抑或是讥贬,也暂不考虑这种首肯与讥贬孰是孰非,但最起码他确实指出了许浑诗歌创作中一个特殊现象。据统计,《全唐诗》所收许浑五百三十一首诗中,用到“水”字的有二百首,用到“雨”、“露”等字的有二百五十一首,两者约占总数的百分之八十五。近来,随着唐诗研究的深入,在一些有关许浑的研究、介绍文章中,“千首湿”之说常被引用,甚至大有以此来概括许浑诗歌创作成就的架势。这里,我们从具体诗作出发,试图对“许浑千首湿”。的形成略作剖析,从中看出这一命题对许浑诗作的褒贬。一水的意象基础词语的本身除表示某一概念外,同时还给人色彩、音响、质地、情状等方面的感觉。因此,古今中外的诗人都极其重视遣词造句,我国古代的文学批评也常常借此评论诗人诗作。古代诗话中对某人好用某字某词的列举是非常习见的。如胡震亨称“体物用‘乾坤’字最多者杜甫”,“用‘元气’二字最多者刘长卿”(《唐音癸签》卷四),马位称“长吉善用‘白’字”,(马位《秋窗随笔》,《清诗话》下册)等等。从语言角度看,这只是一首诗中词语的联缀,但从文学作品艺术构思的角度去看,则是诗的意象运用问题。每一个诗人都有他惯用的意象群和意象组合方式,譬如屈原赋的香草、美人,李白诗中的大鹏、明月。固定的意象组合及其方式的形成与诗人独特的生活环境、生平交往、思想意识、文化背景、心理素质等都有密切的关系。另外,同一时代或相同地域的诗人,由于生活环境的大体相同,共同的时代风尚的追求,审美意识的一致,思想创作上的相互影响和交流,会出现一个时代被人们所习用的意象群。就“水”而言,高山流水,无疑是历代诗人无不应用的最为常见的意象,而属于水的意象范畴的水的其他变态,如江河湖海、雨露霜雪、波浪涟漪等等,古往今来的诗人则无一人能避之。叶燮云:“呈于象,感于目,会于心”(《原诗》内篇下)。赵汸也云:“天地间景物,非有所厚薄于人,惟人当适意时,则情与景会,而景物之美,若为我设”(仇兆鳌《杜诗详注》卷七引)。许浑之好用“水”字,不能否认有“情与景会”的原因。一方面,他长期生活在水乡泽国之中,家乡丹阳纵横南北的运河,碧波荡漾的练塘,京口的丁卯涧、蒜山津。后来作官当涂、太平二县,睦、郢二州,也都是山纵水横之地。水乡的风景滋润了诗人的心田,陶冶着诗人的性灵,这是许浑用饱含水份的笔墨写诗的基础。另一方面,由于中国悠久的文化传统,历代诗人长期的创作积累,一些自然之物——即作为意象基础的物象,往往被带上了传统的喻义,形成一种带固定意义的意象。唐诗中这种带有固定喻义的意象即不少见,譬如红豆之于相思,松柏之于坚贞,杜鹃之于伤别,鹧鸪之于盼归。杨柳的柔枝、飞絮,本当为诗平添春意,但却象征着送别的凄楚。所以,诗人面对大千世界的纷繁景物取材作诗时,他们的着眼点一方面当然在呈现于眼前的景物,但不容否认,一方面也还在于约定俗成的比喻和象征。通观许浑现存诗作,给我的感觉是后者在其诗中体现得更为明显。水从“仁者乐山,智者乐水”的比德阶段脱离以后,经过历代诗人的反复运用,积累、沉淀出很多特殊的象征意义,成为一个充满着象征的意象。这里我们不妨就水的主要象征意义和许浑诗结合起来,提出一些例证。“子在川上曰,逝者如斯夫,不舍昼夜”。这与人生朝露,来日苦短的兴叹多么合拍,多少诗人发过“古来万事东流水”的悲歌。许浑也有这样的诗句:山在水滔滔,流年欲二毛。(《晓发天井关寄李师晦》)功业山长在,繁华水不回。(《马镇西故第》)骚人吟罢起乡愁,暗觉年光似水流。(《竹林寺别友人》)“思君如流水”,“请君试问东流水,别意与之谁短长?”古人写过很多这样的诗句,许浑一生“久贫辞国远,多病在家稀”(《将离郊园留示弟侄》),乡思离愁,自然而然地溶进了悠悠流水之中:离心不异西江水,直送征帆万里行。(《送卢先辈自衡岳赴复州嘉礼(一)》)楚水西来天际流,感时伤别思悠悠。(《郊园秋日寄洛中友人》)当凭蜀江水,万里寄相思。(《送从兄别驾归蜀》)“抽刀断水水更流,举杯消愁愁更愁”。水又是无奈心境的写照。许浑一生多疾,仕途坎坷,每感干时无计,便常吟咏这样的诗句:聚散有期云北去,浮沈无计水东流。(《京口闲住寄京洛友人》)直道知难用,经年向水滨。(《寄殷尧藩》)“沧浪之水清兮,可以濯吾缨;沧浪之水浊兮,可以濯吾足”。仕途多歧,兼善天下不得,则多标榜独善其身,洁身自好。许浑一方面为干时无计而伤心,另一方面又以不置身于污泥浊水而自慰。便常以沧浪清浊,濯缨濯足以自解:门外沧浪水,知君欲濯缨。(《赠裴处士》)潺潺绕门水,未省濯缨尘。(《题宣州元处士幽居》)他日沧浪水,渔歌对白头。(《将赴京师蒜山津送客还荆渚》)以上四个方面,作为水这一意象的主要象征意义,许浑诗中都有,这里只是举例而言。但不难看出,许浑之多用“水”字,不是一般意义上的模山范水,而是借水—一这一经过千百年积累凝聚出来的有着丰富喻义的意象,来浇自己心中的块垒,解自己心中的悒郁。二从“虚不发”到“趣”“真”在讨论“许浑千首湿”时,已有人注意到了它与佛教的关系。罗时进同志认为“佛教思想对‘许浑千首湿,的形成有较大影响”。并指出许浑毫无力量与黑暗抗争,挽救行将灭亡的社会,又不愿意在统治者面前摧眉折腰、与之同流合污。在这种尖锐的矛盾中,产生了消极厌世的思想,很快与佛教“苦”“空”一拍即合,自悟“禅心如可学,不借鲁阳戈”(《晨自竹径至龙兴寺崇隐上人院》),采取逃避现实的态度,躲进了释门。并说:“许浑所皈依的是禅宗南宗,时间当在大和六年诗人进士及第以前。”许浑曾经遁入空门,皈依禅宗,此说实为首创,前人最多也只是怀疑许浑“有逃儒之意”。我认为,许浑曾皈依禅宗的结论是缺少确凿根据的。他所列举的证据是许浑的两首诗。其一《下第怀友人》:独掩衡门花盛时,一封书信缓归期。南宗更有潇湘客,夜夜月明闻竹枝。他认为此诗将许浑皈依及其时间已披露得十分清楚。其实“南宗更有潇湘客”并非许浑说自己,而是诗人在下第后难堪的心境中想到了“南宋潇湘客”的友人,透露出一点消极遁世的念头而已。其二是《冬日宣城开元寺赠元孚上人》中的两联:一钵事南宗,僧仪称病容。曹溪花里别,萧寺竹前逢。通读全诗,非常明显,“一钵事南宗”云云更非许浑自况,而是“极为铺张扬厉于元孚也。首叙元孚以一钵而从事于南宗之学,其仪状与病容相称,指其清癯也。”但凭对这两首诗的误解,作出这样的结论,显然是空中楼阁。中晚唐以后,僧人士大夫化,士大夫僧人化的倾向几乎成了一种时尚。诗僧“嗜吟憨态,几夺禅颂”(《唐音癸签》卷八),而中下层士大夫虽企望着有所作为,但又不得志于仕途,“欲学渔翁钓艇新,濯缨犹惜九衢尘”(许浑《郊居春日有怀府中诸公并柬王兵曹》)。于是强作高雅脱俗,往来于僧人释子之间,寄寓于名山大刹之中,压抑住内心的痛苦,强作超脱情状。许浑即是其中的一员,其诗即曰“病客与僧闲,频来不掩关”(《题岫上人院》)。现存许浑诗作中,与僧人赠答唱和,描述寺院僧舍之作几近半数之多。然而,尽管他长期交往于僧人释子之中,发着“禅心如可学,不藉鲁阳戈”的喟叹,为“怜师不得随师去”而憾恨,甚至自嘲云“心闲即无事,何异住山僧”(《晨起》),“何必老林泉,冥心便是禅”(《游果昼二僧院》)。但那终究也只是“始觉浮生无住着,顿令心地欲皈依”(唐李颀《宿莹公禅房闻梵》)的消极困顿时短暂的念头,或者最多是用来作为自己仕途不达时的宽慰和自我麻醉。“濯缨犹惜九衢尘”的心理强烈地震撼着他。正如唐僧灵澈所云:“相逢尽道休官去,林下何曾见一人。”(《东林寺酬韦丹刺史》)许浑口头上发了很多誓语,但他终究也没有“遁入空门,皈依南宗,”还是在那里发着“九重青汉鹤愁笼”(《陵阳春日寄汝洛旧游》)的悲叹。那么,佛教到底与“许浑千首湿”有什么关系呢?罗时进同志认为,佛教理念对许浑的心理“发生潜移默化的影响,使他对生活的感受体验逐渐冥契佛教理念。这样,作为他的精神产品的诗歌创作的面貌发生一定的变化就是必然的了。水在佛教,尤其在禅宗被视为清静无瑕、湛然恒静的最高境界、普渡众生的圣物。”并指出许浑诗的意境是“一种禅意融化为诗意,禅趣提炼为诗趣的诗的意境”。我认为恰恰相反,许浑诗中正很少这种“禅意融化为诗意”的诗。这种意境的实现,必须是诗人在对自然山水和佛教理念的感悟基础上作出的超出于自然的“天机”的泄露,而没有作者主观理念的直接介入和知性逻辑的解说。如王维的“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》)那种物我两忘的境界。再如“行到水穷处,坐看云起时”(《终南别业》)的闲逸,“涧户寂无人,纷纷开且落”(《辛夷坞》)的幽孤,读之身世两忘,万念皆寂,这种“万念皆寂”的效应,完全是借助于景物自然发生和演出的结果。而许浑诗中除了“莫讶频来此,修身欲到僧”(《怀政禅师院》)的自诩外,再有就是对佛教典故的频繁运用,而且大多见于与诗僧赠答或描述僧舍寺院的诗中,其它记游写景之作则与禅意了不相涉。举例说,佛徒释子随身带有盥手之澡瓶。《释氏要览》云:“净瓶,梵语军迟,此云瓶,常贮水,随身用以净手。”李翱谒药山惟俨禅师问道,禅师即以“云在青天水在瓶”相对,李翱也述一偈云:“炼得身形似鹤形,千株松下两函经。我来问道无余说,云在青天水在瓶。”(《五灯会元》卷五《刺史李翱》条),许浑将此多次化用在自己的诗中,如:遥想论禅处,松阴水一瓶。(《送僧归敬亭山寺》)蕲簟曙香冷,越瓶秋水澄。(《晨起》)散香蕲簟滑,沈水越瓶寒。(《夏日戏题刘别驾东堂》)柳絮拥堤添衲软,松花浮水注瓶香。(《和友人送僧归桂州灵岩寺》)再如,唐释法海撰《六祖大师法宝坛经略序》(《坛经校释》附录,中华书局1983年版),末尾有这样一段记载:(宝林)寺殿前有潭一所,龙常出没其间,触挠林木。一日,现形甚巨,波浪汹涌,云雾阴翳,徒众皆惧。师叱之曰:“你只能现大身,不能现小身。若为神龙,当能变化,以小现大,以大现小也。”其龙忽没,俄顷复现小身,跃出潭面。师展钵试之曰:“你且不敢入老僧钵盂里。”龙乃游扬至前,师以钵舀之,龙不能动。师持钵归堂上,与龙说法,龙遂蜕骨而去。这个有关慧能如何找到宝林寺宝地的故事也被许浑多次化用在诗中,如:深洞有云龙蜕骨,半岩无草象生牙。(《送黄隐居归南海》)龙在石潭闻夜雨,雁移沙渚见秋潮。(《题灵山寺行坚师院》)巢鹤去时云树老,卧龙归处石潭深。(《和淮南王相公与宾僚同游瓜州别业题旧书斋》)云鸣新放鹤,池卧旧降龙。(《冬日开元寺赠元孚上人二十韵》)山殿日斜喧鸟雀,石潭波动戏鱼龙。(《寄题华严韦秀才院》)山馆日斜喧鸟雀,石潭波动戏鱼龙。(《长庆寺遇常州阮秀才》)锡寒秦岭月,杯急楚江风。(《送郑寂上人南行》)杯浮野渡鱼龙远,锡响空山虎豹惊。(《乘月棹舟送大历寺灵聪上人不及》)这些送僧诗中所用的显然是晋宋僧人杯度以杯渡水的典故。可以看出,许浑将这些佛典运用于诗中,目的并不在于描写景物,创造诗境——事实上但靠佛典的化用也形成不了禅意的诗境——而是作为与僧人交往的一知应酬:或者是对上人的褒奖和赞誉,或者作为佛法无边的玄妙说明,或者用来显示自己对佛理禅境的体验。所以,我认为在对许浑的思想、创作作全面考察时,不能过分夸大佛教思想在他身上的作用,应该透过现象看到实质。三许浑诗中用典重复或句类来固定自己我们从上面所举的许浑诗句中,已很明显可以看出其表现方法的重复。这很容易让人想起前人对其才思不足的贬斥。宋葛立方《韵语阳秋》卷一列举了许浑诗中众多的用典重复和诗句雷同,我们不妨把这些例证借用过来:许浑《呈裴明府》诗云:“江村夜涨浮天水,泽国秋生动地风。”《汉水伤稼》亦全用此一联。《郊居春日诗》云:“花前更谢依刘客,雪后空怀访戴人。”《和杜侍御》云:“因过石城先访戴,欲朝金阙暂依刘。”又《送林处士》云:“花深稚榻迎何客,月在膺舟醉几人。”《陪崔公谨》又云:“宾馆尽开徐稚榻,客帆空悬李膺舟。”《题王隐居》云:“随蜂收野蜜,寻麝采生香。”《呈李明府》云;“洞花蜂聚蜜,岩柏麝留香。”《松江》诗云:“晚色千帆落,林声一雁飞。”《深春》诗云:“故里千帆外,深春一雁飞。”又《寄卢郎中》并《赠闲师》皆以庾楼对萧寺。见于其它篇咏,以杨柳对蒹葭,以杨子渡(宅)对越王台者甚多。因此,葛氏说他“其源不长,其流不远,则波澜不至于汪洋浩渺”,方回也说“浑句联多重用,其诗似才得一句便拏捉一句为联者,所以无自然真味”(《唐音癸签》卷八)。杨慎更竭力诋毁许浑诗作,说他“胸中无学,目不观书,徒弄声律以侥倖一第”(《升庵诗话》卷一《三千歌舞》条)。我们说,如杨升庵之诋毁实有过之,但许浑诗中用典重复和诗句雷同确实很多。我们再举一例,以见一斑。许浑少时苦学劳心,积劳成疾,进入仕途后又每每以病不能终任.其诗中便常以司马相如卧病茂林自况,来写自己对疾病的悲叹,写自己的壮志不已。请看下面四组诗句:1.知己萧条信陆沉,茂陵扶疾卧西林。(《寓居开元精舍酬薛秀才见贻》)自笑东风过寒食,茂陵寥落未知春。(《寄献三川守刘公》)2.茂陵久病书千卷,彭泽初归酒一瓢。(《送前东阳于明府由鄂渚归故林》)茂陵闲久病,彭泽醉长贫。(《赠王处士》)3.相如渴后狂还减,曼倩饥来语更多。(《春日郊园赠杨嘏评事》)蟹螯只恐相如渴,鲈鲙应防曼倩饥。(《舟行早发庐陵郡郭寄滕郎中》)4.应学相如志,终须驷马回。(《将赴京师留题孙处士山居》)还同长卿志,题字满河桥。(《秋日行次关西》)我们从许浑众多的以司马相如自比的诗句中选出这四组例子,除了能看出用典和句式的重复雷同外,还可以看到他用事对仗的刻意求工和缺少变化。如第二组“茂陵”对“彭泽”,第三组“相如”对“曼倩”。这种机械呆板表现在写景传情上,就是只求声律严谨,对仗工整,而忽视了对意境创造的追求。譬如,他惯于以水来作为艺术表现的对象,但往往被水所带有的喻意所囿,无法展示更广阔真实的自然画面。甚至描摹山水也不是为了诗歌意境的创造,而是因为“山”“水”、“云”“水”、“风”“水”本是的对,上句言及山,对句则应之以水,“得一句即撰一句对,而无活法”(方回《瀛奎律髓》卷三许浑《姑苏怀古》诗批语)。换句话说,这只是用一种修辞的法则去组合自然山水,当然难以谈得上情感与山水的和谐。我曾作过粗略统计,许浑现存诗中含“水”字的对句中,几乎有一半是“山”与“水”相对,还有一半是“水”与“云