从古代墓葬看中国古代的灵魂观念

从古代墓葬看中国古代的灵魂观念

人类埋葬死者的习俗始于旧石器时代的中期。中国最早的墓是发现于清末的山顶洞人文化的洞穴墓。这是一根男性和两片女性。死者的骨头上散在五颜六色的铁粉粒，随着埋葬中的地壳、碎屑和其他材料，这表明死者可能有特殊的祭祀仪式和观念。中国古代的丧葬礼俗已经澄清。丧葬礼俗源于古代人类的灵魂观念。中国古代的灵魂观念至迟在新石器时期的仰韶文化便已确立。仰韶文化半坡类型出土的瓮棺葬,“葬具以瓮为主,另用盆或钵作盖。半坡陶器中那绘有人面纹、人面鱼纹或鹿纹的精美彩陶盆就是作为葬具出土的。在这类盆、钵的底部,往往有意凿出小孔”,似乎是“给死者的灵魂留的出入口”。史前时期原始人灵魂观念的确切含义,虽已难以找到确然无误的答案,但灵魂观的存在又是一个不容争议的事实。《礼记·祭法》记载:“大凡生于天地之间者皆曰命,其万物死皆曰折,人死曰鬼”,人死后虽然肉体腐烂毁灭,但灵魂却以“鬼”的形式存在着。既然灵魂不死,自然要把死者当作活人一样看待,为死者准备吃的食物、住的居室、用的器具、伺候的奴隶和佣人,甚至死者生前享有的特权、占有的财富,一起带入另外一个幽冥的地下世界。为了满足这个需要,古代人类可谓穷尽了心智,充分发挥自己的想象力,借助于各种艺术手段,创作出独具象征意义的艺术作品。但这样的要求却受到死者生活时代社会生产力发展水平的制约,更是受到国家经济实力的强弱、人们生活富足程度的制约,表现在埋葬习俗上有了厚葬和薄葬之别。一般来说,厚葬之风源于新石器时代晚期出现的社会物质产品的私有制和社会地位的等级差别,部落酋长和能沟通天地的巫师把代表权力和身份的法器如玉琮、玉璧、玉钺等葬入墓中,而普通的部民死后仅带走生前使用过的陶制器皿。进入阶级社会,贫富悬殊的现象日益加剧,王室贵族或奴隶主死后不仅随葬大量的生活用品和古代艺术品,还殉葬奴隶或狗等动物。1976年在河南安阳殷墟发掘的妇好墓,共出土铜器、玉石器、骨器、象牙器、陶器、蚌器等各类随葬品1928件,数量之大,制作之精,令人震惊。西周时期,周礼对王室贵族的丧葬规定了严格的制度,以随葬铜器的组合来表示死者生前的地位和身份。两汉时期,“谓死如生,闵死独葬,魂孤无副,丘墓闭藏,谷物乏匮。故作偶人以待尸柩,多藏食物以歆精魂”的厚葬之风,规模空前,正如东汉时期的王符在《潜夫论》中所记载的:“今京师贵戚,郡县豪家,生不极养,死乃崇丧。或至金缕玉匣,棂梓楩枏,多埋珍宝偶人车马,造起大冢,广种松柏,庐舍祠堂,务崇华侈。”皇室墓除了随葬成群结队、排列整齐的兵马俑外,还大量陪葬金、玉、铜器,甚至让死者穿上“金缕玉衣”或“银缕玉衣”以图尸体不朽、灵魂羽化。豪强地主也竞相效仿,为厚葬之风推波助澜。流行于两汉的厚葬之风,耗费了大量的财力、物力和人力,削弱了统治集团的经济实力,终于引发了大规模的黄巾军农民起义。地方豪强地主趁机扩大自己的势力,最后形成了曹魏、西蜀、东吴三国鼎立的历史格局。由于连绵不断的战乱,造成社会经济衰退,盗墓现象猖獗,“自古及今,未有不亡之国,亦无不掘之墓也。丧乱以来,汉氏诸陵无不发掘”,使占据北方中原地区的曹魏政权采用行政命令的手段,推行薄葬制度,不立封土,不建祠堂、碑阙、石柱,墓室规模和随葬品的数量也发生很大改变,墓内“无藏金银铜铁,一以瓦器”。这一薄葬政策,影响了整个六朝时期的墓葬风俗,随葬品多以陶瓷器皿和各类俑像为主,金银、玉、铜等贵重艺术品罕见。三国、西晋时期,南方封建王朝的政权相对比较稳定,社会经济和文化得到较大规模的恢复和发展。受楚汉文化余韵的影响,南方江浙地区烧制造型独特、装饰纷繁复杂的青瓷谷仓罐,作为专门用于陪葬的明器。谷仓罐的母型是汉代的五联罐。“所谓五联罐,即在罐的口肩部附加四个壶形小罐,加上器身的罐口构成。周围的四个罐比较矮小,而且与器腹不相贯通,器肩和上腹部堆贴猴子与爬虫等。这种五联罐在东吴、西晋时发展成谷仓。”谷仓罐便是由此发展而来的造型最为独特、装饰极为繁缛,集雕刻、捏塑、模印等工艺技术于一体的陶瓷艺术品。自六朝至元、明,它们作为一种专门用于陪葬的模型明器,被后人称作“魂瓶”,即死者灵魂的栖息地或寄托物;同时,其新异多姿的造型和纷繁复杂的装饰题材,又使它得到了“堆塑人物罐”、“飞鸟人物罐”和“堆塑谷仓罐”的美称。它们是中国古代丧葬礼俗最生动形象的载体,是古代厚葬习俗的浓缩,更是古代人类天、地、人三者关系的体现。一汉代模型明器早在新石器时代的原始人类社会中,就有了为死者陪葬礼器和日常生活用具的埋葬习俗。古人认为:人死了以后,肉体在世间的生命结束了,但灵魂仍继续生活于另一个世界里,因此,必须为死去的亲属或长辈安排犹如现世的生活。人在日常生活中最重要的是住和用,所以,生者为死者准备的必然是可住的坟墓与可用的随葬品。死者居住的坟墓,如同生者居住的房子,修得越高大越豪华,越能使死者在灵魂世界里住得舒适;随葬品越多越丰厚,越能使死者在另一个世界里过得富裕。正是在这样的信念指导下,自新石器时代晚期开始,由于财富的不平等占有,少数部落酋长、军事首领或巫师的墓葬陪葬有精美的玉器、陶器等,中国古代的厚葬风俗从此长盛不衰。一般来说,在汉代以前的墓葬中,陪葬的物品往往以礼器和现实生活中使用的器物为主,如商周时期的玉器、青铜器、漆器、陶器等,虽然在春秋战国时期已经用陶俑和木俑代替了前代的人殉,但专门用于陪葬的模型明器的大量出现,却要到秦汉时期。汉代是一个重礼厚葬的历史时期,表现为“地上建冢立祠、筑阙、设石柱、石兽,地下建豪华的砖石多室墓,绘壁画,设画像石,随葬物品丰盛华美”,更有以“黄肠题凑”作棺椁、“玉衣”敛尸以期不朽的。汉代政府还设立专门机构制作皇室陵墓陪葬所需的模型明器:“东园匠令丞,主作陵内器物”、“东园武士执明器”。从目前田野考古发掘出土的汉代模型明器来看,主要有陶制的仓、灶、井、磨、杵臼、风箱、碓房、猪圈、楼阁、田地、车、船等,陶制的人物俑和猪、狗、羊、鸡、鸭等家畜和家禽俑等。人物俑多为男女侍从俑,还有杂技和乐舞人俑、武士俑等。吴晋青瓷谷仓罐的造型与装饰与汉代陶制明器有着明显的前后继承关系。首先,谷仓罐取用罐为主体造型,一方面是由于罐乃中国最古老、最习见的器物造型之一,古人以之盛放水、酒等液体或存放收获的谷物、猎物等,在农业定居生活中,罐的使用更加至关重要。由于它们是用来存放生活资料的,罐满就意味着谷物的丰收、生活的富足,因此,它成为后世仓廪的象征便顺理成章、无可厚非。大罐(瓮)曾作为古代墓葬中的葬具,早在新石器时代,便开始以罐代棺,尤其在仰韶文化,普遍流行瓮棺葬。以瓮、罐、瓶、缸作为盛敛死者的葬具,意在让先人死有所居,驻足于一如生前的圆形房屋内,免受幽冥世界中风雨寒暑之苦,并且继续享受曾经拥有的谷物、水、酒类生活资源,让灵魂得到永生。古代艺术家慧眼识罐,把它们所具有的自然属性和象征寓意紧密结合起来,一番善意尽在不言之中。另一方面,汉代流行的以随葬明器面目出现的罐形陶仓,内置放多种谷物,外壁书写具有象征性的谷物数量,如1996年河南省洛阳市第二文物工作队在洛阳五女冢村附近发掘的汉代新莽时期的墓葬中,出土了十件盛有农作物和腹部有朱书文字的陶仓,圆肩,直壁,平底,近底一侧开一小口,三兽形足;口部置一覆碗形盖;腹部饰弦纹四组,分别书写“小麦万石”、“粟万石”、“万石”、“大豆万石”、“大麦万石”、“稻穬”、“麻”、“梁粟”、“枣”、“无清”等。“谷”、“仓”、“罐”三者之间的密切关系昭然若揭。其次,吴晋青瓷谷仓罐的装饰也紧紧围绕着汉代厚葬习俗的主题。谷仓罐的仓顶无一例外地都是重檐的建筑物,一般都在两层以上,甚至有多达六七层的;建筑物的下方多见两个门阙,造型与汉代的石阙相似。相比于汉代陶制建筑模型明器,吴晋青瓷谷仓罐的建筑装饰要单调一些。汉代的陶塑建筑模型既有反映当时庄园经济的坞堡、院落、水亭、望楼、仓廪等,又有反映各民族特色的干栏式、悬山顶、歇山顶等建筑样式,是对汉代现实生活中建筑物的真实摩写。如1981年河南省淮阳汉墓出土的彩绘陶三进院落,由右边的院落建筑和左边的园田组成;四周有围墙,均用脊瓦覆盖;正面开门,两侧墙壁上绘彩绘;右边院落由前、中、后院组成,前院两侧有马厩,内置一马槽,门楼左右两角为三层望楼,中院主体建筑为重檐庑殿式,由厢房、回廊、厕所等组成,后院有仓楼、厨房、猪圈和厕所等;庭院左边的院田有稻22垅,并有沟渠、田埂、水井等设施。但是,吴晋青瓷谷仓罐上装饰的建筑,却象征着天上的神楼仙阁,那两个门阙就是死者灵魂升天的入口。因此,吴晋青瓷谷仓罐上的建筑装饰既是对现实生活人类居住场所的真实表现,又是对它们的浓缩和提炼,具有更深层次的文化内涵。再次,由于汉代是中国古代封建经济文化发展的第一个高峰时期,儒家的一整套礼仪规范不仅没有被削弱,反而在董仲舒“罢黜百家,独尊儒术”的倡导下受到汉室帝王权贵的支持,得到进一步的加强。表现在礼乐制度方面,汉代的乐舞百戏深入社会的各个领域,“郊庙祭祀有雅乐,民间祠有鼓舞乐,天子进食有食举乐,欢宴群臣有黄门鼓吹,振旅献捷有军乐,出行卤薄有鼓吹乐。豪富吏民宾婚嘉会有乐,丧葬有挽歌。”这些歌舞形式,直接影响了后世的乐舞百戏艺术,魏晋以降的不少歌舞大多能在汉代歌舞中见其渊源。因此,吴晋青瓷谷仓罐的罐口常见乐舞杂技人物的内容,是两汉以来皇室贵族祭祀或享乐生活的真实写照。据对田野考古发掘资料的统计,在东吴、西晋时期的墓葬中,与谷仓罐共存的有磨谷子的砻、舂米的碓和臼、扫帚、畚箕、米筛、磨、炊事的灶(包括釜、罐、勺、井等)、斗与火盆等,还有猪栏、狗圈、鸡笼、牛厩以及各式人俑、兽等。这些随葬品与汉代墓葬中的模型明器遥相呼应,也能从另一角度得出吴晋青瓷谷仓罐是两汉以降厚葬风俗之延续的结论。二立元神、天人国乐中国古人对天的认识基本上分成三种,即产生风雨雷电、阴晴雾霜、四季变化、昼夜轮回等自然现象的自然之天;想象中的掌握人类命运的神灵之天;被人类推崇的道德之天。对自然之天的正确认识是最晚近的,是伴随着人类自然科学的发展而不断廓清的。道德之天是人类进入文明社会以后,儒家学者为了统治阶级的需要勾画出来的。由于古人对许多自然现象不能理解,就想象出有超自然的神灵在主宰着人类的生活,神灵之天是最值得崇拜和令人向往的,新石器时代流行的鸟崇拜、太阳崇拜便是最生动形象的明证,诸如从浙江河姆渡文化出土的双鸟朝阳象牙蝶形器上,可以看到双鸟追逐着一轮升腾的红日扶摇直上的景象,让人感悟到“天”的萌芽。大地是万物生长的地方,是人类赖以生存的家园。原始人类在最初从事采集和渔猎生活的方式时,就对自然界植物随季节的变化而枯荣的现象深有感触,甚至我们有理由相信,古代人类把死去的亲人埋在地下,很有可能希望他们能够在适当的时候,象植物一样在春天到来时再次复活。农耕方式的确立更是加深了人类对土地的崇敬之情。农业经济对气候、温度、降水等天气因素的依赖性很强,换句话说,地上长出的农作物需要风调雨顺的天气作为保障,所以,人类对大地的感激和对天的崇敬之情交织在一起。这种观念贯穿于整个中国古代社会的始终,扎根于人类的心灵深处。为了想方设法与神灵之天进行沟通,便产生了原始宗教巫术的“绝地通天”和道教、佛教徒为进入天国仙境而进行的各种活动;创作了许多记载美妙动人的神话传说、志怪小说、传奇故事等文学作品;制作了包含这些文化内涵的工艺美术品,供人类生前、死后使用与观赏。中国古代这种天、地、人三者之间的密切关系,见于古代历史文献中的记载,《礼记·礼运》曰:“夫礼必本于天,动而之地,列而之事,变而从时,协于分艺,其居人也曰养,其行之以货力、辞让,饮、食、冠、昏、丧、祭、射、御、朝、聘”,“礼”上则体现了天道的变化,下则体现了地上万物的生长规律,中则体现了人事变迁的法则。特别是汉代儒家学说对“天人关系”都有着精辟、独到的论述,如董仲舒的《春秋繁露》,从维护儒家忠孝礼义观念的目的出发,强调“天人感应”、“天人合一”,在《立元神》篇中记载:“何为本?曰:天、地、人,万物之本也。天生之,地养之,人成之。天生之以孝悌,地养之以衣食,人成之以礼乐,三者相为手足,合以成体,不可一无也。”天、地、人三者之间的关系,在中国古代工艺美术品,尤其是在专门用于丧葬的明器上有着生动形像的反映。中国古代普遍流行土葬,即把死者埋入挖好的土坑,或者砌出的砖、石结构墓室中。但是,在古人的观念中,他们又不仅仅满足于身体的“入土为安”,更希望死者的灵魂升入美妙无比、神灵生活的天上。自上古新石器时代就存在着这样的祈求,如河南濮阳西水坡新石器时代仰韶文化第45号大墓出土的蚌塑龙、虎、鹿图形,“可能是在埋葬45号墓死者时搞祭祀活动而留下的遗迹”;浙江余杭反山良渚文化大墓和瑶山良渚文化祭坛遗址出土了刻饰神人兽面纹的玉器。这些图案,或被解释成原始人类崇拜的动物图腾,或被形容成原始人周围的形形式式的神灵,或被认为是巫师沟通天地的助手,其目的是让长眠于地下的死者的灵魂借助于那些具有特殊功能的动物而早日升入天界。现实生活中的人类希望通过对祖先或亲人的厚葬,一方面让死者超然升入天界,另一方面还带着自身的功利目的,即让升天的祖宗为子孙后代造福,具体表现在祈求平安、祈望丰收和希冀人丁兴旺、种族繁衍等方面。六朝青瓷谷仓罐的造型除了延续作为死者灵魂的居所,作为死者生活资料的存储场所等含义外,其装饰题材直接继承了楚汉民族让死者灵魂早日升天的观念。吴晋青瓷谷仓罐顶部的亭台楼阁,飞檐重重,鸟鹊云集;罐颈与肩部之间有一道宽沿,上堆塑有鸟、狗、羊、猴、鸡、熊等动物,以及佛像和仙人骑瑞兽等,有的还塑龟趺尖额碑和门阙;肩腹部贴饰有狮子、蛇、蜥蜴、鳖、螃蟹、龙等。从这些动物的贴饰位置来看,似有一定的规律:群鸟无一例外地毕集于仓顶;佛像、仙人骑瑞兽,以及与现实生活有关的孝子哭灵、乐舞杂技等内容被安置在谷仓罐的罐口;蛇、蜥蜴、鳖、螃蟹、龙等动物大都装饰在罐的腹部,这样的格局与湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画内容有着很多的相似之处。这幅帛画的画面自上而下分段描写了天上、人间和地下的景象。上段顶端正中有一人首蛇身像,鹤立其左右的可能是大神烛龙;画的左上部有内立金乌的太阳,下方是翼龙、扶桑和8个较小的红圈点,与古代十日神话接近;相对的右上部描绘了一女子飞翔仰身擎托一弯新月,月牙拱围着蟾蜍与玉兔,下有翼龙与云气,应是墓主人的升天景象;人首蛇身像下方有骑兽怪物与悬铎,铎下有并立对称的门状物,两豹攀腾其上,两人拱手对坐,描绘的是天门之景。中段的华盖与翼鸟之下,是一位拄杖缓行的老妇人侧面像,其前有两人跪迎,后有3个侍女随从,根据服饰、发饰特点,并对照出土的女尸,可能是墓主人的形象。下段有两条穿璧相环的长龙,玉璧的上下有对称的豹与人首鸟身像,玉璧系着张扬的帷幔和大块玉璜;玉璜之下是摆着鼎、壶和成叠耳杯的场面,两侧共有7人伫立,是为祭祀墓主而设的供筵;这个场面由站在互绕的两条巨鲸上的裸身力士擎托着,长蛇、大龟、鸱鸮、羊状怪物分布周围。对照这幅帛画的画面,可以毫无疑问地推测,伫立