《果园惊厥》游人生之园 惊现实之梦《游园惊梦》小说与剧本比较阅读

《果园惊厥》游人生之园惊现实之梦《游园惊梦》小说与剧本比较阅读

《公园的恐惧》可以说是白先勇最痛苦的小说，中心人物也是一个在情感上遭受痛苦的人。她曾经是秦淮河边的一个卖唱歌女,因为一曲《游园惊梦》一夜之间成了钱鹏志将军的夫人,从此以后安享富贵荣华。也正是由于钱鹏志娶她只是为了听她唱《游园惊梦》,陪伴他的晚年生活,所以除了物质上的丰裕之外,钱夫人一无所有,面对一个六十靠边的垂暮老人,她的感情无所依傍。终于,她在钱将军的副官郑彦青身上找到了感情寄托,可最终还是被妹妹月月红抢走。随着钱将军的去世,就连表面上的荣华富贵也在一夜之间消失殆尽,而她的嗓子也忽然哑掉,无法再唱那出曾经使她一夜成名的《游园惊梦》了。钱夫人好像做了一个梦,从卑贱的卖唱女到显贵的将军夫人,再到风光尽失的名角,人生的种种都像是梦境一般虚幻,让她根本无从把握。作品发表十几年后,白先勇和杨世彭合作,把《游园惊梦》改编成剧本,搬上舞台,在台北演出近10场,受到观众的喜爱和称赞。把小说《游园惊梦》改编成剧本可以视为白先勇对小说文本的一次再创作。到1988年,该剧又由广州话剧团、上海戏剧学院、上海昆剧团三院联合在广州、上海两地巡演,同样获得好评一片。在改编后的剧本中,作者在人物设置、叙述结构以及意识流表现等方面都作了改动,但是,一种对于人生的强烈感触是始终贯穿于小说和剧本中的。从表面上看,白先勇通过《游园惊梦》想要吟唱的是一曲末世哀歌,是台湾上流社会人物的一种没落感和挫败感,作品在宏观意义上的国家意识似乎更加明显一些。可是,深入阅读就不难发现,作者更多地表现出一种对人本身的关注,对人的生存状态的关注。概括地讲,就是一种“戏如人生、人生如戏”的生命无常感:不管是兴盛还是衰败,人生似乎都很难把握。曾经的钱夫人是秦淮河边首屈一指的歌女,在经历了一系列的人生坎坷之后,她终于可以享受荣华富贵。可是,这样的生活并没有持续很长时间,剩下的只是钱夫人对生命的感喟,人生的顶峰和低谷原来近在咫尺。作者在叙述过程中不知不觉地就流露出一种历史感,其中更多地昭示出一种人生无常感———钱夫人在宴会上就这样看着自己的过去,恍若隔世一般。这样的处理也许和白先勇自身的人生观也有联系,传统文化根深蒂固的影响使他形成了一种世事无常、浮生若梦的人生观,母亲的突然离世更加强化了他的这种人生理念。在白先勇看来,没有任何东西可以在历史的长河中永生,我们每个人、每件事物都是历史的匆匆过客,对于强大的生命而言,人的力量是很渺小的,我们无力抗拒命运的安排。因此,也可以说,《游园惊梦》是他人生观的一次全景呈现。就作品的人物设置而言,小说中的主人公是钱夫人,而且小说的叙述视角是全知视角和第三人称视角的交替运用。第三人称视角的运用可以深入到钱夫人的内心,体察她内心思想的细微变化,包括她到达宴会场地时对自己穿着的黯然神伤,包括她对周围摆设的种种想法,以及她在面对昔日好友时灵魂的倏忽出窍等等;而全知视角的运用则有利于全景式展现小说中的各个人物的各个外在和心理层面。可是,读者不难发现,在改编后的剧本中,钱夫人不再是唯一的主角,窦夫人被设置成一个贯穿全局的线索式人物,她的形象和小说中相比变得更加丰满和立体。这当然也涉及到小说和戏剧两种不同文学体裁的表现问题,如果按照小说中的样子原封不动地把故事搬上舞台,观众根本无法仅仅通过视觉和听觉来深入触及到人物的内心。所以,剧本的创作中增加了很多窦夫人的戏份,把小说中一笔带过的或从侧面书写的情节加以展开,除了有利于凸现这个人物的命运之外,更加强化了作品想要表现的主题。在小说中,我们只是从钱夫人的话语中得知蒋碧月从窦夫人手中夺走了任子久,以及后来窦夫人嫁作窦瑞生三房的个中酸楚,而窦夫人自己,始终只是一句话:“是亲妹子才专拣自己的亲姐姐往脚下踹呢。”在剧本中钱夫人的第二段独白处,白先勇加进了一段她和窦夫人的对话,使得在小说中比较含蓄模糊的情节明朗化,观众也可以通过这段对话直接触及窦夫人的内心:桂枝香:五妹妹,我受的委屈,你哪里能懂啊!我怎么能跟你比呢?你是钱鹏志明媒正娶回去的。你现在是堂堂正正的钱夫人,前呼后拥风光得很啊,我呢?我又能算作什么呢?进了窦家的门,已经三年了,连夫人还没让人叫一声。钱夫人:再耐心等等吧,总有一天会等出头的。桂枝香:(冷笑)钱夫人,你说的好轻巧,我前头还有一个极厉害的女人挡着呢。那么容易就让咱们爬上去了么?你又不是不知道,咱们这种唱戏的,一入侯门,自己先就胆怯三分,何况是做偏!哪儿还敢跟别人去争啊?这段对话情节在小说中是没有的,在剧本中添加了这一段对话更加可以显现出窦夫人在风光背后的辛酸。虽然到现在她已然是窦府堂堂正正的女主人,可还是难免被亲妹妹“往脚下踹”的命运,而她只能无奈地问一句:“难道我的东西都是好的吗?你总要来抢?”同样地,在小说中,程参谋和窦夫人之间是否有私情也是模糊不清的,欧阳子在《王谢堂前的燕子》一文中曾说道:“我已经说过,窦夫人是过去的钱夫人的对等角色,而程参谋是郑参谋的对等角色。窦夫人和程参谋之间,岂非也该有一份私情?”小说中的这一点并不明确,读者在阅读作品时可以有无尽的想象空间。而在剧本中,白先勇就把这一关系彻底明朗化,剧本一开始就安排窦夫人和程参谋共同出场,而且在两人独处时的说明语言是“两人独处时,眼神话语突然变得亲昵起来”。到后来蒋碧月上场,程参谋又要和蒋碧月示好,两人还溜到后花园私会,于是才有了后来窦夫人借桂花发火这段戏。在小说中并没有刘福和罗妈妈这两个人物,在剧本创作中白先勇增加这两个形象,是为了渲染一种时间流逝、生命无常的氛围。他们两个都是窦府的老佣人,可以说他们见证了所有人的兴衰荣辱,不管是钱夫人的从显贵到落寞,还是窦夫人的从失意到得意,他们始终是作为一个旁观者在审视着这种变化。这样处理人物就比直接由当事人讲出来要真实可信得多,同样也为钱夫人的出场作了铺垫。如剧本写道:罗妈妈:还记得吗?那次钱夫人在梅园新村请客,替咱们夫人做生日,那天的戏啊,咱么这一辈子只看过这么一回!刘福:怎么不记得?那天南北名票通通到齐。梅园新村钱公馆门口的汽车呀,排长龙排到隔壁巷子里去啦!罗妈妈:那次是我最后一次见着钱夫人喽,算一算,怕也有十来年了吧。刘福和罗妈妈之间很平常的一段对话,显示出时间已不知不觉滑过了十年。十年的时间在历史的滚滚长河中可能渺小得连一个浪花也算不上,可是对于人生短短几十年,真的可以是一段无比漫长的时间。十年的变化之大,或许真可以演绎出一场戏了吧。剧本中顾传信这一人物的增设也是一个不容忽视的地方。在小说中,并没有顾传信这样一个人物,只是略微提到仙霓社的第一把笛子吴声豪和一位姓杨的胡琴师;而在剧本里,白先勇把这两个人物糅合成一个人物———笛王顾传信。他的出现被大肆渲染了一番,在大张旗鼓地出场之后,顾传信的一句话发人深省:“钱夫人,真是人生聚散无常啊,咱们在这儿又遇见夫人了。”这位蒋碧月花了很大力气才请来的笛王顾传信,出场之后也只是为了讲这一句“人生聚散无常”,着实可见作者白先勇想要表达这种人生体验的执著态度。白先勇在小说人物看似波折、动荡的表象背后,真正想要表现的是一种对命运的深刻思考,他曾说过:“我写的常是人的困境,因为人有限制,所以人生有很多无常感,在这种无常的变动中,人怎样保持自己的一份尊严?”这是白先勇一直在思考的问题。人性具有多面性,人性中有阴暗、矛盾和挣扎,也有明快、豁达和解脱,正是通过对这些人性多面性的表现,白先勇那种对人生的深刻思考得到了充分彰显。除了在人物处理上的变动,和小说文本相比,改编后的剧本在叙述结构上也作了很大的调整。在小说中,钱夫人是整个小说叙事的核心,全文以钱夫人到达窦公馆开始,以宴会结束为终;而在剧本中,钱夫人的出场被后置,在钱夫人出场之前有很多的铺垫动作,包括刘福、罗妈妈回忆钱夫人的对话,余仰公等宴会客人对钱夫人唱的《游园惊梦》的赞美,窦夫人和蒋碧月对钱夫人的议论等等。作者在此处设置这么多的铺垫,一方面是要符合戏剧创作的特点,必须先为观众制造一个期待视野,调动观众的好奇心,另一方面从别人口中道出钱夫人往昔的辉煌时光就更加能衬托出钱夫人现在的悲凉境遇,这同样是为表现作品的主题而服务的。同时,剧本把月月红夺走郑彦青的情节也明朗化了,并且把它提前到钱夫人的第一段独白中。和窦夫人一样,对于妹妹的行为,钱夫人也只能无奈地说一句:“哪株花儿不好挑,偏偏要挑我最心爱的这株碧玉带。”小说和剧本中都同样地反复出现瞎子师娘的那句话:“前世的冤孽啊!只可惜长错了那么一根骨头。”钱夫人和窦夫人一样,面对命运的安排,只会顺从,正如钱夫人不断重复“前世的冤孽啊”这句话时,窦夫人则不断讲着“是亲妹妹才专拣自己的姐姐往脚下踹呢”。这句话在小说中出现的频率并不高,而在剧本中,则被强化,多次出现。它代表一种对命运的控诉,可是这样的控诉却显得很无力。除了抱怨,她们似乎没有任何抗拒命运的方法,这或许也正是白先勇所要说的命运的无常吧。而且,在剧本中,蒋碧月和月月红的性格特征是被强化了的,白先勇通过她们的话语展现了她们迥异于钱夫人、窦夫人的性格:蒋碧月:做姐姐的,本来就该吃点亏嘛。……咱们五姐的唱工戏是好,咱们比不过。可是咱们的做工戏,不见得就输给她呀!……可是要论到花旦戏嘛,对不起,咱家天辣椒蒋碧月就要当仁不让了!月月红:姐姐,你好痴呀!难道你没听说过吗:“花开堪折直须折,莫待无花空折枝。”她们对于幸福的大胆追求是钱夫人、窦夫人所无法理解的,后者只能说:“我这个当姐姐的又能把你这个小妹儿怎么样呀!”月月红和蒋碧月的性格或许也可以映射出白先勇对命运安排要有所抗拒的一种想法,他通过作品中的人物说出了自己想说的话。由于戏剧主要需要从视觉、听觉上和观众交流,剧本中的人物对话显得尤其重要,所以,在剧本改编中白先勇增加了很多人物对话,以增强戏剧性。《游园惊梦》中的意识流手法是白先勇对现代派写作技巧的成功尝试,钱夫人的心理活动大多借助意识流来展现。而如何将人物脑中的意识流搬上舞台,是一个很大的难题。白先勇也曾在《看自己的小说上舞台》一文中提到这个问题:“尤其是《游园惊梦》,我觉得几乎不可能搬上舞台,以为这篇小说多以内心独白来说故事,外在动作,寥寥可数。”因此,他在改编剧本时,除了增加人物对话以外,将人物内心独白的方式配以独特的“银幕屏风”及扩音器的使用,把小说中钱夫人的意识流表现得淋漓尽致,观众完全可以理解剧中人物的心理活动。这可以说是白先勇剧本改编的另一成功之处,毕竟将人物的思想搬上舞台是需要花很大的功夫去思考的。扩音器可以取代小说中的唱词部分,同时也在“过去”和“现在”之间架起一座沟通的桥梁,这属于声音部分;而“银幕屏风”则在画面上起到连接古今的作用。在扩音器的唱词和人声中,钱夫人痛苦地游历着人生的花园,而“银幕屏风”的现实影像却无情地将她惊醒。在剧本的第七段独白处,这两种手段的运用达到完美的极致:杜丽娘的唱词交错着郑彦青的劝酒词以及瞎子师娘的叹息,屏幕上不断出现郑彦青和钱夫人幽会的场景,间或还有钱鹏志的咳嗽和哀叹。最后,光骤亮,钱夫人也从梦一般的神游中惊醒。这是一段痛苦的游历,也是钱夫人对过往的回忆,以前的她,始终没有在内心深处接受这样的人生事实,此一番游历使她彻底地觉醒了。她说:“变多喽,变得我都不认识了!起了好多新的高楼大厦。”在小说的叙述中同样如此,就是在这