常玉艺术的现代性研究

摘要作为一位艺术家，个人的经历离不开时代的影响，与时代紧密的精神联系会反映在个人的作品之中，常玉的艺术选择反映了“五四时期”的时代诉求——融合中西。在动荡的社会用生命捍卫艺术的艺术家，其个体命运与整个时代、民族的文化、艺术发展密切相关。本文对常玉艺术的现代性研究主要从下列几个方面展开：第一部分为绪论，了解目前国内外对常玉研究的现状，明确研究内容，阐明研究意义；第二部分对常玉进行个案研究，介绍常玉的生平及心路历程，分析常玉在国内外的生活以及所受教育对其艺术创作的影响，交代20世纪前的东西方文化大背景；第三、四部分为本文重点，第三章分析巴黎画派与常玉的关系及影响，将常玉作品与相关画家做比较，分析艺术的互动性，东西方艺术的互动、流动；第四章分析中国艺术（诗意）在常玉作品的体现，以线造型，并运用到油画作品当中，继承东方意蕴并创新，形成具有现代性的艺术作品；第五部分站在时代与历史的高度分析常玉艺术作品中所存在民族文化的必然趋势以及对二十世纪后中国艺术家的影响与对中国艺术发展的意义；第六章是对本论文的一个总结。本文通过研究，建立读者对常玉以及其时代背景影响下艺术发展趋势的了解。通过对常玉在国外生活创作的研究以及其艺术作品的分析，提出了常玉艺术所体现出来的现代性，阐释了常玉对中国艺术的继承及对西方绘画的接受、融合与传达，还有对中国美术史的所作出的贡献以及其在中国美术史上的地位。关键词：常玉；常玉艺术；巴黎画派；现代性AbstractAsanartist,one’spersonalexperiencecannotbeseparatedfromtheinfluenceofTheTimes,andtheclosespiritualconnectionwithTheTimeswillbereflectedinone’sownworks.Theindividualfateofartistswhodefenftheirartwiththeirlivesintheturbulentsocietyiscloselyrelatedtothecultureandartdevelopmentofthewholeeraandnation.Inthispaper,theresearchonthemodernityofSanyu’sArtismainlycarriedoutinthefollowingaspects:thefirstpartistheintroduction,whichistounderstandthecurrentsituationofSanyuresearchathomeandabroad,clarifytheresearchcontentandclarifythesignificance.ThesecondpartmakesacasestudyofSanyu,introduceshislifeandspiritualcourse,analyzestheinfluenceofhislifeathomeandabroadandhiseducationonhisartisticcreation,andexplainsthebackgroundofeasternandwesternculturebeforethe20thcentury.Thethirdandfourthpartsarethefocusofthispaper.ThethirdchapteranalyzestherelationshipandinfluencebetweentheParisschoolofpaintingandSanyu,comparesSanyu’sworkswithrelatedartists,analyzestheinteractivityofart,andtheinteractionandflowofEasternandWesternart.ThefourthchapteranalyzestheembodimentofChineseart(poetic)inSanyu’swork.Itadoptslinemodelingandappliesittooilpaintings.Itinherittheorientalconnotationandinnovatestofromamodernartwork.ThefifthpartanalyzesthenationalcultureinSanyu’sartworksfromtheperspectiveofthetimesandhistory.TheinevitabletrendanditsinfluenceonChineseartistsaftertwentiethcenturyandtheirsignficancetothedevelopmentofChineseart.Chaptersixisasummaryofthispaper.Throughthereaerch,thisarticleestablishesreaders’understandingofSanyuandthetrendofartdevelopmentundertheinfluenceofhiserabackground.ThroughtheresearchonSanyu’slifecreationabroadandtheanalysisofhisartworks,heputsforwardthemodernityreflectedinSanyu’sart,explainsSanyu’sinheritanceofChineseart,andhisacceptance,fusionandtransmissionofWesternpainting.HehasmadecontributionstothehistoryofChineseartitsstatusinhistoryofChinsesart.Keywords:

Sanyu;

Sanyu’sArt;

TheSchoolofParis;Modernity

目录摘要Abstract第1章绪论1.1文献综述1.1.1国内外对常玉艺术研究1.1.2有关常玉与东西方现代艺术的研究现状1.2选题的理论意义和实际意义1.2.1理论意义1.2.2实际意义1.3课题研究的创新点1.4所要解决的主要问题及研究途径与方法1.4.1课题拟解决的主要问题及研究内容1.4.2课题研究途径与方法1.4.3课题预期思路第2章常玉的生平及留法前国内外艺术环境2.1常玉的生平2.220世纪前后的东西方艺术（留法背景）第3章巴黎际遇3.1巴黎画派3.1.1巴黎画派的形成3.1.2巴黎画派艺术家3.2常玉与巴黎画派3.2.1艺术间的流动——文人“交游”3.2.2常玉风格——“异国情调”的形成3.2.2.1粉色时期（1921-1941）3.2.2.2黑色时期（1942-1966）第4章常玉艺术的现代性体现4.1何为现代性4.2中国传统文化在常玉作品里的体现4.2.1文人性格4.2.2常玉艺术的诗意语言4.2.2.1似与不似4.2.2.2虚实相生4.3东西方艺术的融合与转化4.3.1空间安排4.3.2线条的运用4.3.3色彩的“阴阳”关系第5章常玉艺术对20世纪以后中国艺术的影响5.1东方意蕴的传播5.2新的东方美学观的确立总结参考文献致谢

第1章绪论1.1文献综述1.1.1国内外对常玉艺术研究常玉是中国二十世纪以来较早一批出国留学的艺术家,他一生大部分的时光都是在法国巴黎度过,较之同时期留学的中国画家其可谓才情满腹，且个人风格极其鲜明。因其历史因素,相对于徐悲鸿、林风眠等第一批留学法国的学子,近年来他的作品才被广泛提及。在国内大陆有关常玉的研究文献仅限于几位画家的回忆录中，如徐志摩的著作《巴黎的鳞爪》，吴冠中《吴冠中说常玉》等文章都有相关的常玉介绍。顾跃编著的《世界名画家——常玉》（石家庄，河北教育出版社，2007）一书和其博士论文《常玉艺术研究——兼及中国美术的现代性》，是中国近现代研究常玉比较全面的论著，较为深入的研究常玉在法国的艺术活动和绘画作品。近几年有几篇关于常玉研究的期刊、硕士论文，学者们的关注点各不相同，大都侧重于研究常玉的艺术风格、绘画作品中东方元素、被遗忘的原因等。尽管各专家学者的侧重点不同，但无论是哪一个视角对我的研究都能提供一定的帮助。其他关于常玉生平和艺术的介绍主要集中在台湾地区。法国巴黎大学博士陈炎锋1995年编写了《华裔美术选集（1）常玉》一书，主要介绍常玉的生平事迹以及收录常玉的作品，分析其艺术风格，是最早介绍常玉的专著。2001年由衣淑凡整理、台北的大未来画廊和国际基金联合出版了《常玉油画全集》。后期作者通过对常玉国内外生活过的地方进行实地考察，填补纠正了关于常玉的史料和文献缺失及和模糊的地方，于2011年出版了《常玉油画全集第二册》。画家席德进在1971年出版的《一生沉默在巴黎的中国老画家——常玉》（雄师美术杂志，台北，1971年5月刊），这是国内研究常玉较早的论著为以后研究常玉奠定了理论基础，其研究成果引发了社会对常玉艺术的关注。国外对常玉艺术的研究较为丰富，对于我们研究具有一定的价值。法国艺术史家让·克罗德·里德尔所写的《常玉的裸女》一文中，对常玉独具特色的裸女绘画风格曾作出了评价；本世纪初法国学者德罗仕的《常玉——身体的书写》是一本较为全面的反映了西方当下的艺术价值指向的认知和评价常玉的书，书中收录了一些学者对常玉的作品作了较为深入的分析，肯定了常玉作为一位出色的东方艺术家在巴黎的角色、作用和影响。美国有评论几篇，如美国学者莱斯利·钟斯的《常玉——一个在蒙巴纳斯的中国画家》一文，分析了在巴黎的东方艺术家常玉所面临的生活处境与创作状态等。总而言之，虽然国内外对常玉的研究各有侧重，其价值观和评判标准也各有不同，但对笔者的常玉艺术研究，仍有十分重要的现实意义。1.1.2有关常玉与东西方现代艺术的研究现状在国内有关于常玉艺术作品研究主要聚集在近十年，集中在各大艺术期刊及硕博士论文。根据现在已有的文献资料考察，主要针对常玉艺术的结果，比如：绘画的主题、绘画风格及被历史掩盖的原因等。关于常玉与东西方现代艺术的关系的文献几乎是空白的，但还是有一定的成果,于我研究的课题而言有一定的意义。1.2选题的理论意义和实际意义1.2.1理论意义艺术家的作品风格是研究其艺术的重要方面，常玉的作品有中国艺术的继承，也有西方艺术的融合。作为20世纪现代性文艺诉求的先驱者和开拓者的常玉，对中西艺术的互动与交流作出巨大贡献。其艺术在当时“巴黎画派”有着重要地位，也影响了早期留法的中国艺术家，对中国现代艺术的发展有着启示与间接推动作用。此课题从全新的视角切入，将常玉艺术的现代性作为着眼点进行分析，为了解常玉，也为研究中西现代艺术作贡献。1.2.2实际意义五四新文化运动在中国现代思想文化史上造成极大影响，标志着中国的哲学理论、思想文化、文学艺术及社会发展，进入到一个新的阶段，也是早期艺术家留学一百。这是我国文化史中最富时代特征的现象之一，是近年来中国社会各领域特别是中国美术发展的重要课题。2019年10月，香港苏富比“现代艺术拍卖”中，常玉的《屈腿裸女》以1.98亿港元成交，刷新其2011年《五裸女》1.28亿的成交价。这颗上个世纪遗留在巴黎的中国宝玉逐渐得到当代大众的认识与接受。作为一位艺术家，个人的经历是离不开时代影响的，常玉的艺术选择反映了五四时期”融合中西“的时代诉求。站在人类文化与艺术史的高度，进入艺术家的心灵世界，挖掘探索其艺术生命的秘密与价值是艺术研究的使命。有着“东方马蒂斯”“中国莫迪里阿尼”称谓的常玉，以及中国式文人精神的时代诉求，是当下研究常玉与20世纪东西方艺术的意义所在。1.3课题研究的创新点（1）以常玉作为研究对象分析其作品中中西融合的现代性，西方油画与中国文人画的构建，意在研究东西方艺术的互动性及流动性。（2）本课题从常玉的个案分析出发，注重对史实的描述，综合分析常玉作为在巴黎的中国人对我国艺术的传播与对东西方现代绘画的影响。1.4所要解决的主要问题及研究途径与方法1.4.1课题拟解决的主要问题及研究内容（1）常玉的生活经历及心路历程简介，中西方文化给他带来的影响以及他在巴黎的生活与创作环境等。（2）对20世纪留法画家所处的时代背景及所达到的目的进行简述。分析东西方艺术的互动性、流动性。（3）对常玉作品进行分析，探讨中国艺术（诗意）在常玉作品中的体现。（4）站在历史角度，以及时代的背景下分析常玉对现代艺术的接受与传达：对中国现代艺术的贡献以及对西方绘画的影响。1.4.2课题研究途径与方法（1）资料收集法搜集、整理国内外常玉以及20世纪东西方艺术相关的书籍、文献资料。（2）总结分析法阅读相关书籍、文章，并以此为基础，分析在时代背景下常玉与国内外艺术的联系与发展。（3）对比法将常玉与同时代中国旅法画家及其他巴黎画派艺术家的艺术作品进行对比研究，分析常玉与他们作品当中的联系，影响与被影响的关系。（4）结合史论资料、个案分析/对比论证、归纳总结，进而成文。1.4.3课题预期思路此课题的研究是站在艺术史的高度去挖掘探索研究对象艺术生命中的秘密与价值。中国五四新文化运动接受吸纳西方文艺复兴以来的各种文艺思潮，直接推进了中国美术现代性启蒙。在百花齐放的法国巴黎，常玉作品可谓是满足了时代的诉求——中西融合，将常玉进行个案分析阐释东西方艺术的互动性；在今天来看，常玉艺术作品不仅仅是满足了当时时代的诉求，更是由于他风格的独特，引发了我对一位身在西方的中国画家的思考，与其作品体现的东方文化与艺术现代性的思考。本课题通过常玉所处的社会环境、教育背景、心路历程等方面来分析其艺术的形成过程,并结合常玉各时期的艺术作品及其精神体现来深入的分析和研究常玉作品当中中国艺术的继承及对西方绘画的接受、融合与传达。将研究对象置身于时代中探索其艺术当中站在历史的角度分析常玉对中国及西方现代艺术的贡献及影响。

第2章常玉的生平及留法前国内外艺术环境2.1常玉的生平常玉，又名常延果，号幼书，1901年10月14日生于四川南充一座名为顺庆的县城。家中有兄弟姊妹十一人，常玉排行第六。大哥常俊民年长于常玉三十七岁，创办了当时四川最大的丝绸厂——“德合”丝厂，人称“常百万”，是当地有名的企业家。常俊民在常玉人生中扮演着重要的角色，他自知受教育程度不高，便更加重视对弟妹的文化培养，常玉幼年时期便有机会进入新式中小学学习。事业方面的辉煌成就也为常玉能接受到先进教育及优越的生活条件奠定了经济基础。常玉自幼生长在书香世家。母亲乔氏知书达理，贤良淑德；父亲常书舫擅长绘画，其笔下的马与狮子尤为生动，这为以后常玉的艺术创作起到启迪作用。少年时常玉表现出过人的艺术天赋，其父还请了有“蜀中大儒”之称的赵熙教授其文学书画。赵熙是清末时期有名的文人大家，他一生品行高洁，为人正直慷慨，虽出身贫寒，但勤奋好学，博览群书，艺术修养极其深厚。正所谓画品如人品，先生的诗、书、画均为一时之冠，蜀传“家有赵翁书，斯人才不俗”。在这样一位德高望重、品行高尚的老师传授之下，常玉以后的艺术创作必然受其浓厚艺术修养和深厚文化底蕴的影响。从常玉作品看出，无论他离开中国多少年，无论受到西方现代艺术熏陶多么久，其绘画笔触里，总是流露着专属东方的文人气息。1917年常玉来到上海。当时的上海艺术氛围浓郁，大批西方思想文化涌入，艺术思潮先进而活跃，各种新奇、摩登的美术样式出现，是国内优秀艺术家的聚集地。譬如流行的月份牌插画、海报图式和“海上画派”、“金石画派”等艺术流派，皆激发着常玉对追求新艺术形式的欲望。为求更开阔的眼界，常玉于1918年游学日本。此时的日本正值美术西化运动的蓬勃时期，许多留法画家将先进的现代派绘画形式带回国内，更有将本土艺术与西方艺术进行融合创作，各类西方画展犹如雨后春笋般涌现，使常玉第一次近距离感受到“野兽派”“印象派”“立体主义”等现代主义流派的强大冲击力。他积极投身于各种艺术活动，汲取新式的艺术理念的同时，也在加强自己的书画技艺的锻炼。日本开放的艺术氛围和各种新颖的艺术风格使常玉大开眼界，增强了他日后留法的决心。1919年前后，常玉返回上海，在二哥常必成创办的牙刷公司担任设计包装和广告宣传工作。当时的宣传海报图式多是以传统民间艺术元素为基础再加以改编，这段设计经历必定让常玉积累了丰富的经验，象征美好的“盘长结”、铜钱、祥云，还有寓意吉祥的动物图案等中国元素经常出现在他日后的作品中。五四运动爆发不久，教育界极大的鼓舞中国学子出国学习先进的艺术文化。常玉响应蔡元培“勤工俭学”号召，于1921年踏上赴法留学之路。有资料记载是由于常玉不满意家里安排的婚事，借机逃到国外，但根本原因还是出于他对新艺术的追求和对西方世界的好奇。常玉抵达巴黎后，与早批留学巴黎的徐悲鸿、谢寿康等人结为好友，并在同年的8月9日组成“天狗会”。“天狗会”的成立完全是由于戏谑当时上海的“天马会”。“天马会”顾名思义是将天马行空的思想注入到国画西化的运动中去。是刘海粟等人为革新中国画成立的艺术团体，主张革新保守的艺术观念，吸收西方艺术形式，并有明确的社团宗旨和章程。而这些留法中国学生在生活之余苦中作乐成立这个没有领导者，没有铁纪律的带有联谊性的聚会。就是为了表明他们对形式主义的抵制，以及对现代的艺术思想，对自由的追求。并希望通过这种方式影响中国的艺术氛围。由于一战后的巴黎物价飞涨，部分留学生承担不起高昂的生活费用选择回国；还有一部分人，像徐悲鸿夫妇选择到物价稍低的德国柏林继续深造。不久，常玉与孙佩苍、谢寿康来到柏林与徐悲鸿夫妇汇合。此时正是德国表现主义绘画盛行时期，在柏林期间，常与好友往返于各个艺术展馆，这段“观看”时期让常玉受益匪浅。1923年春，常玉和友人重返巴黎。邵询美、郭有守、张道藩等人应邀加入“天狗会”，这个非真正的艺术社团得以壮大。随着时间的推移，各位成员对艺术产生不同观念想法，对表现形式也有各自喜好。徐悲鸿的存在为社团增加了一定的保守色彩，也有像常玉一样的艺术家崇尚自由表达的艺术形式。“天狗会”最终因成员志趣不同很快解散。常玉自柏林返回巴黎习画期间，日子过得好不逍遥。居住的蒙巴纳斯区汇集着众多充满激情、为梦想奋斗的艺术家。他们来自世界各地，彼此分享生活，交换思想，营造着浓郁的艺术氛围。常玉热爱这样的生活，积极融入其中，吸收着来自世界各地的艺术精华。与刻苦自励的徐悲鸿相比，他的生活可谓是有滋有味，常与好友游览风景名胜，享受闲散时光。常玉人如其名，爱好天然，追求自由。不近烟酒，不赌博，不跳舞，且对友人妻保持距离，全然一个翩翩佳公子，举世更无双。不同于大多数选择正规艺术学院学习正统的写实技法与造型基础的留学生，常玉选择了私人创办的工作室——“大茅屋画院”。这是一所与学院派迥异的业余美术学校，也叫“格朗德.歇米欧尔学院”。主要教授现代派的艺术思想和现代素描技法，以自由开放，新颖大胆的教学方式吸引着热爱现代艺术的爱好者，也更适合个性不羁的常玉对东西方艺术的探索与融合。“大茅屋画院”可以说是现代艺术家的培训基地，在这里常玉认识了贾科梅蒂和马蒂斯之子皮埃尔，国内赴法留学生庞薰琹、吴大羽、潘玉良及后来的赵无极、吴冠中等相继来此学习。庞薰琹曾回忆常玉在画室作画时的情形：常玉以毛笔作画，周围总是围满了人，最有趣的是他把周围的人，不管男女，年轻的或是中年的都画成女裸体，他不拘于形似，白纸黑线勾勒出人物形体，这种实验的新绘画方法非但没人抗议，反而受到极大欢迎。20年代后期，徐悲鸿、蒋碧薇夫妇、潘玉良等中国留学生陆续回国，或从事西方现代艺术宣传工作，或进高校传授所学观念与技术。常玉则选择继续留在巴黎。不久便在大茅屋画院结识了端庄文静的玛素·哈蒙妮耶女士，两人于1929年结为夫妻，但由于一些原因又在30年代初结束了这段美好的异国情缘。此后常玉有过好几个女性伴侣，都因个别原因没走到最后。秦宣夫回忆此时的常玉过着波西米亚式的生活，除了在画室创造之外，其余时间都在全方位享受着逍遥散淡的生活，白天在咖啡馆读书，晚上画玻璃画。这一时期的常玉衣食无忧，经济上比较富足。尽管他放荡不羁与世无争，但还是有很多人被他的艺术才华所吸引。不管是入选沙龙展，被《1910-1930当代艺术家辞典》收录事迹，还是在阿姆斯特丹举办个展，还是被出版商约请为法文版《陶潜诗集》画铜板插图。都表明了常玉当时在法国、在现代艺术圈里的影响力。在法期间，常玉经朋友介绍结识了大收藏家侯谢，侯谢非常欣赏他的艺术，截止到1932共收藏了常玉600幅素描作品和111幅油画作品。不久后，两人因失去信任导致关系破裂。常玉自带的传统文人习性影响着他对机会的敏感程度。他不拒绝各种宴请，但经常拒绝卖画，并不是他卖不出去，而是具有清逸疏财的文人性格让他常将画商拒之门外。庞薰琴回忆常玉与画商约法三章：一先付钱；二画的时候不要看；三是画完拿了就走，不要提这样那样的意见。常玉向来对朋友或索画的人慷慨，唯独排斥画商。或许是对绘画交易这些“俗事”看得太淡，抑或是不愿为迎合别人喜好而改变自己的风格。导致很少有成功的合作。1938年因长兄去世，常玉回老家奔丧，并分得了一笔可观的财产。返回巴黎后常玉过了一段奢靡的生活，他善交友，又特别喜欢表现巴黎的时髦女性，在请模特上就花掉了一大笔。徐志摩的《巴黎的鳞爪》里回忆常玉提起寓所里那张旧沙发：“别看低我这张弹簧早已经追悼了的沙发，这上面落坐过至少一二百个当得起美字的女人……我这美术本能也是一瞥就认出‘美苗’……我就非想法找到她剥光了她叫我看个满意不成！”40年代之前的常玉生活富足，很少有经济上的压力，加之年轻浪荡，充满活力，身边不缺朋友相伴，对生活充满希望，因此他的作品也处于一种粉色的朦胧之中，称之为“粉色时期”。随着1940年德国纳粹攻占巴黎，法国人民挣扎在生死线上，艺术道路的发展也显得异常坎坷。此时常玉富足生活也被挥霍的差不多了。他尝试过做雕漆家具纹饰，制作并出售过石膏雕塑、陶质工艺品等各种赚钱的方法，但都收益甚微。幸好常受朋友接济生活才不至于过于困窘。绘画材料的的欠缺并没打消他坚持创作的心，买不到画布就用木板代替，没有颜料就用油漆代替。时间久了画面发生干裂、脱落，反倒为作品增加另一种“无心风格”，整个画面给人的感觉——忧郁、深邃。常玉艺术进入“黑色时期”。第二次世界大战后，巴黎失去国际艺术之都地位，艺术家们改道美国，常玉也束装就道，于1948年9月到达纽约。但此次到美国的主要目的并不是进行艺术深造，而是宣传他自创的“乒乓网球”。常玉在这项运动中投入了大量时间和精力，一有机会就推广，被媒体称为“乒乓网球的发明者”。虽宣传最终未取得成功，但也流行了一段时间。常玉结识了著名摄影家罗勃·法兰克，并在其帮助下举办画展，从法国带来的29幅作品全部展出，遗憾的是都没卖出去。不久常玉重返巴黎,他将作品全部送给法兰克以作留念。五十年代初，常玉因贫困想过回国发展，但听说国内的一系列政治运动又打消了这个念头。1963年受邀到台湾师大任教，但因护照的问题被拒绝进入台湾，而他先运到台湾的作品却未能要回。正是如此，部分作品才得以保留下来，收藏于台外历史博物馆。后期，常玉专注于油画创作，作品更显刚劲、老练，更多的流露出了孤寂的心境。潘玉良也在1965年的“勒维别墅”个展中，称赞他画得好。1966年8月，常玉在巴黎寓所悄然离世，享年65岁。令人惊讶的是，他手上常年戴的玉戒指也随之不见了。有人说常玉是由于煤气中毒发生意外，也有人认为是自杀。绝大多数学者赞同前者原因，可能通过作品读出了他内心世界的狂热，从他对生活所表现的态度积极，还有可能就是意外死亡更容易让人接受。但他最后的《荒野中的小象》像极了死亡的预兆。但无论怎样，常玉的离世对西方、对中国，甚至对20世纪现代艺术，都是极大的损失。常玉有一个自由的灵魂，他以自己的方式享受生命，享受艺术。尽管他的一些选择在我们看来是欠斟酌的，但“子非鱼，焉知鱼之乐”的道理又或许是常玉想对我们说的。

2.220世纪前后的东西方艺术（留法背景）19世纪末20世纪初，西方兴起的现代主义运动是对传统有意识地反叛。因为在过去的几十年里，第二次工业革命把世界都给颠覆了。有了电，黑夜、白天都没有了区别；有了火车、汽车，千里之外只能存在在诗里面了，还有电话电报的出现。快速发展的工业和机械时代的到来，改变了传统的社会结构和人们的生活方式，也改变了人们的观察和思考方式。人们对宏观世界和微观世界、时间、空间的认识有了质的改变。那段时间人们对新的事物非常上瘾，都在盼望着一个新的东西出现。自18世纪启蒙运动以来，欧洲哲学中重视和尊重人性的“主体论”进入20世纪后得到了更大的宣传。因此，对艺术的需求也发生潜移默化的变化。工业革命的余威使社会财富成几何倍数的增长，位于金字塔尖上的富人，无论处于何种目的，此时都更需要艺术，这些富人出现带动了艺术的发展，在这样的环境中给了艺术家成长更丰厚的土壤。同时出现了大量职业艺术经纪人、私人赞助商以及私人画廊，他们为艺术家提供展示的空间，也为富人准备好了足够配得上他们身份的环境以及足够详细的讲解。艺术开始走向市场，艺术家在创作上有了更大的自由。他们不再愿意为宗教力量和意识形态服务。以“为艺术而艺术”的名义，提出了“艺术不做自然的奴隶”、“摆脱对文学和历史的依赖”等要求，并寻求艺术本身的独立价值。19世纪末以来，印象派艺术作品开始呈现出抽象性、表现性和象征性的特征。1901年至1906年，在巴黎举办了一系列大型画展后，梵高、高更、塞尚等后印象派艺术家的作品被广泛接受。许多年轻的艺术家在他们的绘画中看到了自由的力量，开始尝试更激进的新风格。从那时起，艺术创新的步伐大大加快，风格也发生了前所未有的变化。艺术家们不再使用传统可视化的模式模仿自然，他们拒绝古典、学院的传统观念，选择从古希腊艺术、中世纪艺术、“非西方”的民间艺术、非洲部落艺术、中国和日本艺术、南太平洋和美洲土著艺术、伊斯兰教艺术、原始艺术以及儿童艺术中寻找灵感，自由地表达他们情感和想象力，热情地探索视觉艺术本身的形式语言。但在当时，西方艺术家并无法区分出日本画和中国画，他们认为日本都是从中国吸收的经验与技法，所以中国画自然也是应该那样的。东方绘画对西方画家的影响主要体现在以下几个方面。首先是东方绘画的装饰性。由于之前的西方绘画注重写实，这就导致画面很难有设计感极强的色彩出现。而东方绘画很明显不受体积或者空间等这样教条的束缚，画面在构成形式上相对自由，这使得画家们能够主观安排画面，从色彩到构图再到形象都非常主观。马奈的《吹笛子的少年》画得接近平面，用色大胆，明显受到了日本绘画的影响。第二，是线条。纯粹的线条已经一百多年没在油画中出现过了，因为线条会使画面扁平化，与人们对绘画的追求相悖。然而东方绘画在很大程度上依赖线条，尤其是书法。塞尚的平行笔触其实就有东方艺术的痕迹，虽然他本人没承认，但梵高继承了这种手法，并承认这个技巧确实来自东方。第三个影响，也是笔者认为最重要的一个，艺术家、画面和自然之间的关系。在以往的西方画家看来，这三者自然应该是占主导地位的，以艺术家作为呈现者，画面作为结果。这意味着艺术家努力提高自己的能力来克服不足，并以在画面中最大限度地反映自然作为标准。从乔托到拉斐尔再到提香、鲁本斯直到安格尔，我们可以清楚地看到这种追求的成就。但是东方艺术家完全不同，他们也崇尚自然，例如当时在欧洲最著名的艺术家歌川广重和葛饰北斋，都有很多描绘自然的风俗画。东方的风俗画和荷兰的风俗画不同，东方画家更注重对自然的个人理解和提炼。当时欧洲画家也能看到中国画，不过看到的很少，他们只能接触到日本比较推崇的中国画家，比如马远。中国画家对于自然有一种超越感性的观察，又有一种超越视觉的提炼。这是个怪现象，看起来东方艺术不像欧洲那样写实，但画家们却从没怀疑中国艺术的文化性。也就是说，他们确信东方绘画不是原始艺术，而是一种来自更高层次的思考。中国画家是拥有更大的见识才敢和自然角力。欧洲画家显然没有这样的洞察力，所以他们在自然面前才会显得过于谦卑。东方画家不愿意放低自己的身份，把自己变成自然的叙述者，而是将自己放在与自然平等的地位，他们会透过自然这个伟大的朋友的表象去探求更深层的真实。艺术形式语言的变革源于社会巨变所引起的价值观的变化。19世纪期间的中国，传统的控制变得令人窒息。艺术家们几乎毫无例外地以古人的风格作画，而以这种传统语言作画似乎已经到了江郎才尽的地步。1860年前后开始出现在上海，进而扩展至北京的复兴迹象，是中国痛苦觉醒的一个侧面。中国画复兴的原因，以及传统画在表达现代中国的思想和经验时，感到力不从心的内在局限性。正如许多艺术家和批评家所指出的，没有国画的复兴运动，国画自身无法满足所有的中国现代艺术家的情感表现的需要。例如，1924年戴岳（他曾将布谢尔的《中国艺术》翻译成中文）提出中国绘画的三种局限性：缺乏对特定物体的精准描画，仅仅表现概括的类型化的形；题材倾向于想象的，因而无法描绘当今世界的真实的外观；技巧是“非理性的和不科学的”，没有透视或立体造型。若要修改深厚的自成体系的中国绘画传统，无异于毁灭传统的本质精华，而这恰恰是西方艺术家提出的挑战。被动挨打的民族痛感激发了救亡图存的民族自觉。传统学者和现代知识分子在吸收和借鉴国外经验的同时，针对中国自身面临的实际问题，提出了许多自救方案。在现实中反映出的民族自强的决心，首先是清末以来建立在工商业基础上的“物质救国”运动。“工业救国”的浪潮开启了中国现代美术的先河。救亡图存的民族意识、战略和计划从整体上改变了中国艺术的功能、主题和风格，决定了中国近现代艺术的基本走向。自1916年袁世凯企图恢复帝制失败之后的十年中，中国由于军阀混战而四分五裂。新文化运动正是在持续不断的混乱和暴力的背景中诞生的，这是一场有救亡图存的社会现实所决定的全方位的回应。文化改革战役的第一枪于1915年9月打响，陈独秀“郑重呼吁”中国的青年起来斗争，为创造新文化承担责任。直到这时，作为整个社会变革的一部分，艺术才真正进入现代文化的视野。蔡元培担任北京大学校长期间，在一次演说中进一步提倡以美育代替宗教。他认为，精神世界可以变成对人们显而易见的事情，不是通过宗教经验，而是通过对美的沉思体验。在审美中，爱与恨、悲伤与欢乐的情感被转移到沉思体验的对象中去。蔡元培相信只有写实主义才能够拯救中国绘画。尽管他的反对者认为，美感教育不是解决中国紧迫问题的方案，但是，他所抓住的美学普遍价值的观点，被证明对于中国20世纪初期接受西方艺术，以及点燃年轻艺术家出国留学的愿望，是一个强有力的推动。随着文化革命的爆发，艺术运动加快了步伐。1912年李超士启程赴巴黎。两年之后，蔡元培提出了“勤工俭学”计划并于1918年建立了北京大学画法研究会，在那里既演讲东方艺术又演讲西方艺术。有抱负的年轻人明白，对于一下子涌到眼前并冲击着心灵的，如此大量、新奇的西方艺术观念、风格和运动，除非进行第一手的研究，否则永远无法真正理解它们。学生们的求知欲望被进一步的刺激起来了，巴黎成为了向往的目标。但19世纪末20世纪初，在资本主义经济和政治不平衡发展规律的影响下，西方帝国主义国家为争夺世界霸权和殖民地，展开了激烈的斗争。第一次世界大战期间，西方的大门关闭了。日本则成为年轻艺术家热切地要去探索新风格和新传统的可选择的目的地。在休战的几个月里，许多年轻的艺术家卷入五四运动，参加了反对《凡尔赛条约》的全国性抗议活动。根据条约，获胜的协约国把在中国的德租界割让给了日本。尽管许多中国人将日本视为中国现代化的典范，但反日情绪已使更多的爱国主义者厌恶日本。全国各地的学生示威游行爆发出高涨的爱国热情。如果说“五四”运动以后还有人留学日本，主要的原因是在中国的日本老师教过他们。再者与去巴黎相较，去东京更少令人恐惧的陌生感。加之即使不会说日语，至少可以阅读。当然还有其他可能性。这场世界级帝国主义战争给人类带来了巨大的灾难。战争虽然导致一时的经济衰退，但隐形的民族融合，文化技术互动却为下一步的盛世打下了基础。一旦有了和平，社会体量就会马上膨胀，而膨胀虽然是富足的表现，但也会带来一系列的社会问题。这些雨后春笋般出现的哲学家、艺术家实际上都是被那些新问题所催生的。从欧洲宣布和平的那一刻起，巴黎便成为梦寐以求的艺术圣地。民族觉醒和反帝国主义情绪，与批判传统文化、拥抱西方文化迫切愿望交织在一起。许多学生通过勤工俭学运动前往巴黎留学。正如蔡元培他的发言中所说：就像西方自文艺复兴时期以来吸收中国绘画中的某些元素那样，中国艺术家现在必须学习西方的观念和技术。

第3章巴黎际遇3.1巴黎画派3.1.1巴黎画派的形成19世纪末20世纪初，人类历史经历了翻天覆地的变化。第二次工业革命的结束使得科学技术取得了巨大的发展，这不仅改变了传统的社会结构，同时也改变了人们的生活方式。人们在享受科学带来的优质生活时，精神层面也受到各种哲学和美学思潮的影响，为这一时期文学艺术发展开辟了更广阔的天地。人类似乎已经掌握了空前的力量，彻底成为了大自然的主人。而艺术如果还像以前似的被动的奴隶式的表现自然，那它就是毫无价值，当代艺术必须与时俱进，必须要跟得上时代步伐。随着印象主义、后印象主义、新印象主义的发展，多元化艺术新思潮不断涌入，产生了很多新的艺术派别：野兽主义、立体主义、表现主义等画派。其中也出现了一个不属于任何流派的艺术团体——“巴黎画派”。从1967年的《法国近代绘画展》中可知，“巴黎画派”这个名字产生于1928年，那个时代的巴黎是世界现代文化之都，是世界一流艺术家的聚集地。所谓“巴黎画派”，是泛指20世纪初到第二次世界大战期间，活跃在巴黎的一群志同道合的画家。不同于美术史上其他画派，巴黎画派画家们的作品风格各有千秋，画风也相对主流画派边缘化，他们没有结成团体，没有领导者，画派名称的由来仅是因为成员们活动在蒙巴纳斯和蒙马特高地这些地域。他们虽然单枪匹马不足以左右画坛的气候，但是却能够执着于自己风格的追求，并拥有自己的观众群和影响力，对于20世纪艺术的繁荣也有着重要贡献。如果说他们之间还有什么共同点的话，那只限于以下三方面：第一，“巴黎画派”更多的保持了与传统绘画的联系，其艺术风格在写实的基础上形成了更多的变形与夸张；第二，由于缺乏团体密切的联系，“巴黎画派”的画家生活清苦。现实生活中的愤懑和不得志，使其作品蒙上神秘或忧伤的色彩；第三，他们绝大多数来自不同的地域，大多在巴黎靠卖画度日，孤苦无依，穷困潦倒，甚至郁郁而终。“巴黎画派”处在两种艺术形态交界地，开启了内省艺术的先河，它既是艺术发展的产物，又为艺术革新提供宝贵的经验，对20世纪艺术的发展有重要意义。巴黎画派，不只是一个画派，还是一个时代。3.1.2巴黎画派艺术家20世纪初的巴黎作为现代艺术之都聚集着来自世界各地的艺术爱好者，成为现代艺术最大的试验场。其中“巴黎画派”的艺术家们的艺术风格不尽相同，里面又偏于野兽派的，又偏于立体主义的，也有两者都不是找自己风格的，但总体属于广义的表现主义画风。其中最为人们所熟知的画家有莫迪里阿尼、郁特里罗、苏丁、夏加尔等人。阿梅代奥·莫迪里阿尼（1884—1920）来自意大利。可以说他是“巴黎画派”最有影响力的艺术家，被称为“孤独的自省者”。早期莫迪里阿尼拜布朗库西为师，学习雕刻。他注意用线来驾驭体面关系，坚韧中带有柔和，拉长的面部不失协调美，带有原始图腾和强烈的宗教意味。但由于身体的原因他不得不放弃雕塑之路，专心从事油画创作。莫迪里阿尼似乎对人物肖像画题材情有独钟，受意大利古典绘画的熏陶，后又从非洲人像雕刻中获得灵感，对形象做大胆变形简化，他以雕塑线条和造型手法入画，虽是平面构图，但仍能感到人物造型的力量。他笔下的人物大多被刻意去除瞳孔，似乎沉浸在自己的世界里，增强了空洞的病态美的表演现效果。所画人物大多局部被拉长，但在视觉上却没有极度夸张的感觉，反而给观者一种内心上的满足。虽被人误解为千篇一律，仔细看却能发现所画人物的不同特征，能感受到他赋予这些形象时自己的直觉敏感。莫迪里阿尼用色沉稳，散发着一种淡淡的忧郁感，而整个画面温婉沉静，表现出一种古典的优雅趣味。莫里斯·郁特里罗（1883—1955)出生于巴黎。他也是一个极具个性的画家，受母亲苏珊娜·瓦拉东的影响开始画画，他主要画城市风景，几乎画遍了蒙马特高地。当时巴黎出现了最早期的彩色明信片，郁特里罗拿着明信片为巴黎留下了最传神、最忧郁，也最好玩的肖像。他的画接近故意天真稚拙的感觉，同时又散发着惨淡惆怅的气质。构图优美，线条精致，光影独特，色彩丰富，属于古典当中的简朴类型，表达出他对巴黎古老街区的独特感觉。他最著名的作品基本存在于“白色时期”，据说郁特里罗画中白墙那种丰富的白颜色，影响了我们中国的吴冠中先生。而现实中的郁特里罗酗酒成性，与他作品中所创作出来的宁静与清新形成反差，让观众看到他灵魂的另外一面。柴姆·苏丁（1894—1943）出生于俄国一个贫穷的裁缝家庭，1911年抵达巴黎。结识了夏加尔、利普希茨、劳伦斯等人，并与莫迪里阿尼建立了深厚的友谊。苏丁性格敏感多疑、极其内向，又自负易怒。苏丁直视自己的内心感受，绘画中去掉了掩饰和虚伪的表象，不受任何形式的限制。他深受欧洲传统油画的影响，也有意无意间受到当时巴黎各种画派的影响，从而在造型、线条和色彩等方面独具风格，为传统绘画方法和抽象表现主义之间搭起了一座桥梁。他的画风粗犷、夸张，伴随着冲动，经常表达出一种狂暴的力量，充满了疯狂的激情。他的人物画表情紧张、恐惧，笔触粗放，给人触目惊心之感；鱼系列和牛尸系列是以夏尔丹和伦勃朗的屠宰牛为范本的；风景画的主题与色彩相似于塞尚，但苏丁的空间更为堵塞和扭曲，仿佛是自然内部力量的迸发。马克·夏加尔（1887—1984）也是出生于俄国，信仰犹太教。虽然犹太教并不鼓励他画画，但他却热爱从画中表现犹太人的生活，夏加尔曾说“如果我不是一个犹太人的话，那么我就绝不会成为一个画家......”他于1910年来到巴黎，一度迷恋野兽派色彩和立体主义，从他的绘画作品里我们可以看到立体构成因素。夏加尔常以青春、爱情、故乡为主题进行创作，画风自由浪漫，就像他的名字一样充满梦幻与童趣，成熟之中透露着单纯。夏加尔很擅长将自己的情感利用梦幻的色彩在作品中倾诉出来，毕加索也评价他是马蒂斯之后唯一理解色彩的艺术家。他的最著名画作之一的《TheBirthday》诞生于他二十八岁生日，男主人公飞翔起来，追赶手握鲜花的姑娘，回首一吻，姑娘略显惊愕的表情与男人形成对比，颜料像是掺了蜜糖，勾勒出这一幕甜美的画面。画中人物变形并没有给人违和感，反而更突出了浪漫与幸福。同为“巴黎画派”成员的常玉热爱交友，在其到达巴黎之后很快融入巴黎当地生活，不免与这些艺术大家产生交集，他们奔放的，简朴稚趣的，梦幻美妙的艺术风格尽收常玉眼底。特别是与莫迪里阿尼，尽管两人现实生活中无缘相遇，但无论是艺术上还是生活上都存在着很多相似。两人对人物题材都情有独钟，作品风格也都是传统与现代相融合，性格上也偏向孤独。常玉笔下的独眼视人的女裸体不在少数，或许是出于当时的流行元素，又或是受到莫迪里阿尼“有眼无珠”的启迪，都想一只眼留给世界，一只眼留给人物自己。3.2常玉与巴黎画派3.2.1艺术间的流动——文人“交游”常玉一生崇尚自由，狂热于艺术的他从不放过认识新朋友的机会。交友领域广泛，日益加深的友谊也催生了艺术间的互通有无。从常玉的“交游”中也可一窥其艺术形成、发展的外在条件。笔者总结其结识的朋友大致分三个层面，概述如下：第一层面的人士为巴黎著名文学家、艺术家，包括著名诗人瓦雷里，艺术家、贾科梅蒂、毕加索、藤田嗣治、马蒂斯等。这些文人骚客大多是“巴黎画派”成员，虽来自不同国家，因其生活在蒙巴纳斯和蒙马特高地，时常会有艺术上的交流和碰撞。文化背景的差异与艺术观念的不同并未影响他们对艺术的热爱，反而这种“存异”的情况增添了他们个人魅力。他们交流思想，碰撞火花，吸收着不同文化的营养。1923年在“大茅屋画院”，常玉结识了初到法国的贾科梅蒂（1901.10-1966.01）。有资料记载，犹太雕刻家贾科梅蒂于1922年从瑞士抵法求发展，并定居在蒙巴纳斯南陲之工作室直至终老。说来也巧，常玉和贾科梅蒂同龄又几乎同时来到巴黎，并且都受到过各自文化下的传统艺术的熏陶（常玉学习过中国传统文人画，贾科梅蒂学过西方古典主义绘画）。弱冠之年的他们充满对现代主义的热情和对艺术创作的激情，想必不乏艺术与文化上的交流。1925年，常玉的《电线杆的裸女》中梳齿状手脚风格和细长的人物造型，与贾科梅蒂的雕塑形象有异曲同工之妙。常玉的那些置于空旷无垠环境里的动物题材作品，显示出对“存在”意义的哲理反思。然贾科梅蒂创作下的人或动物更与夸张，形同鬼魅、细薄拉长的形体就像是被战争摧残的新欧洲“人道主义”的象征。正如萨特所言：“以寓言的方式表达了深切的孤独感”。不只贾科梅蒂，毕加索在其风格实验时期也有过同样的效果，即于1931年创作的《多面孔》系列中一组瘦长形人体。这显示出了“巴黎画派”中艺术家们相互借鉴、影响的结果。巴黎是一个很挑剔的地方，它的运行速度很快，每天都会有新鲜的事物出现，每天都会有不同的风潮出现，这也是非常符合毕加索的性格，因为他喜欢变化，喜欢不停地去探索，对于一个超级勤奋的人来说善变的世界简直就是一个礼物。毕加索沿着塞尚的足迹开启了“立体主义”，并被大众逐渐认识，人们最开始不理解，但还是喜欢他的现代感。“立体主义”的诞生很快就获得了艺术界的认可。至于常玉与毕加索的结识应该是经纪人侯谢介绍的。从庞薰琹的回忆中我们可以证实二人的关系：“他和毕加索等人是老朋友，这是确实的。毕加索为他画过油画，这也是确实的。”常玉做为他的朋友及推崇者在1945年的《法国解放日报》发表过一篇题为《一个中国艺术家对毕加索的省思》的文章。在这篇评论中常玉写到：与毕加索相关的评论多得让人们认为其艺术很难理解，其实不然，只是观众未将自己放在合适的位置去分析、感受。并且文末他与一位女士的对话内容表明常玉对毕加索做法的支持与赞赏——毕加索的绘画艺术突破传统，摆脱学院艺术风格的束缚。常玉借评论毕加索的作品，批评民众对毕加索艺术的误解与不公，尤为重要的是阐述其对艺术的理解。常玉运用“庖丁解牛”这一中国传统典故，将东方古老的艺术精神，即“天人合一”的思想与毕加索回归质朴的艺术风格融会贯通。二者思想上的共鸣为常玉的艺术创作提供了新的思路与方法。至于常玉与藤田嗣治，从文献资料中可知二人相识于巴黎沙龙展。徐悲鸿回忆“日本画家嗣治者......其名大噪，亦被秋季展览会延为审查委员。”庞薰琴也提到过常玉的作品参展秋季沙龙，因未得到本人证实，所以并不确定常玉也曾担任作品审查委员。但不论是“淡泊名利”的常玉还是善于制造“媒体形象”的藤田嗣治，善交友的他们定不放过结识彼此的机会。“常玉于1927与1928年里的裸体素描……是那时普遍流行的‘装饰艺术’手法……这一阶段，蒙巴纳斯的日本画家藤田也惯用晕染技巧描绘裸女。”由此可知，常与藤田之间存在艺术上的交流。常玉与保尔·瓦雷里（又译保罗·梵乐希）的交集缘自《陶潜诗集》。1930年巴黎乐马杰出版社出版的法文版《陶潜诗集》由梁宗岱翻译，并特请法国诗人瓦雷里为其写序。同时期常玉的版画创作大量问世，深得收藏家们的喜爱，因此他荣幸获邀为《诗集》制作版画插图。这段历史在庞薰琹回忆里也有提到：“有一次常玉受约为《陶潜诗集》搞铜板插图，但拖了好久没动静，后来出版商了解到他缺原材料便送来铜板，可他因缺工具又拖了好久，最后因实在缺钱，他找来一把旧修脚刀，搞出来三幅中国山水版画插图，据说很精彩，还被德国一个出版商出了一本单行本。”虽然文人天生的傲骨使这一幸事险些夭折，但最终的顺利解决足见先生深厚功底，也让法国艺术界见证了来自东方文化的魅力。瓦雷里是法国大文豪马拉美的杰出弟子，想必他们的交往也让常玉受益颇多。拥有广阔艺术圈的侯谢，必不吝为常玉介绍像马蒂斯这样大师级人物。常玉与马蒂斯的相识大约在1929年。二者均创作了大量女性裸体题材的作品。马蒂斯从东方艺术中汲取养料，例如剪纸艺术；同样，常玉受其启迪，吸收着西方传统艺术的精髓。部分早期作品，无论线条、色彩还是造型方面，均有受到马蒂斯影响的痕迹，常玉也因此获得“东方马蒂斯”称号。我们很难寻到常玉早期的油画作品，这是由于马蒂斯提出的“黑色是一种色彩”的理论：“……只有经过多年的素描基础，年轻的艺术家才能接触色彩，表现自我的手段的色彩。”他将素描归到精神领域，把色彩归到感觉领域，并强调“人们应该先画素描来培养精神，使色彩能够沿着精神道路前进。”常玉赴法十年后才开始有油画作品创作，可以看出其自觉地遵循着马蒂斯这一理念，并贯彻到其艺术实践当中。当时蒙巴纳斯的“蜂箱”艺术区聚集了大批艺术人才，他们享受着这种波西米亚式的生活，在频频相聚中交流、传递着文化。常玉艺术显然受到影响，无论速写、水彩、油画、版画还是雕塑作品，无不反映着他独具匠心的艺术观念和现代艺术对其的熏陶。第二层面主要是赴欧求学的中国画家、文学家、音乐家、雕塑家、摄影家等。尽管这些人有着不同的经历，政治诉求也有差异，但对中西文化的传播起着重要作用。初到巴黎的常玉与徐悲鸿、蒋碧薇夫妇、郭有守、谢寿康、张道藩、邵洵美等人组成“天狗会”，并以“狗会长”、“狗先生”互称，这个非正规的艺术社团含有玩世不恭的意味。常玉在徐悲鸿留法一年后来到巴黎，并很快成为好友。资料记载常于1921年赠徐一幅传统水墨画。这幅绘制在素描纸上的《彩益牡丹》采用没骨画法，浓墨淡彩，一气呵成，充分展现了常玉所受传统艺术熏陶的结果。而画的背面徐悲鸿用写实风格创作了西方传统题材的素描作品《驯狮图》，空间、结构及明暗关系的处理充分彰显了其扎实的素描基础。从这张双面画中我们看到常、徐画风此时就出现了差异——中国传统花鸟画与西方学院派写实作品。这也为日后二人分道扬镳埋下伏笔。同时预示了中国绘画革新改良的两个角度——写实与写意。1921年中下旬，常玉等人投奔移居德国的徐悲鸿、蒋碧薇夫妇。此时德国的表现主义、法国的野兽派正在盛行。在德国的两年期间，常玉与友人流连于柏林的各个展览馆、艺术馆还有画廊，新主义、新派别的表现形式让他们受益匪浅，特别是新技术——摄影让常玉大开眼界。摄影术对常玉接下来的创作影响很大，使他更敏锐地捕捉到独特视角下的事物，特别是人物方面，类似局部夸张的这些灵感也被迅速运用到他的裸女题材画中。两年后，常、徐等人重返巴黎。徐悲鸿进入巴黎正统艺术学校接受专业美术教育，常玉则选择较自由的“大茅屋画院”。虽然徐悲鸿从未提及在“大茅屋”的绘画经历，但从其“吾有时在美校工作，有时在蒙班纳司各画院自由作画，及速写”的回忆里推测，勤奋好学的徐悲鸿不会错失到因速写班闻名于世界的“大茅屋画院”的学习机会。或许是不习惯那种自由开放的现代画风，又或是肩负”写实救国”的重任，使他不愿承认接受过现代主义教育的事实。由此便不难理解他以一张写实作品回应常玉时的艺术态度。随着二人艺术造诣深厚，作品风格呈现较大差异，艺术理念出现严重分歧，常、徐之间的友谊也随之淡化。在“大茅屋”学习过的还有潘玉良、吴大羽、庞薰琹等留法前辈。庞薰琹跟随常玉来到蒙巴纳斯，二人的接触时间大概是1926到1929年。通过他的回忆我们了解常玉在巴黎时的相关情况：“在蒙巴纳斯有几个研究所，其中最著名的是格朗德·歇米欧尔……我和常玉都是下午去画速写。”“他是用毛笔画速写……常玉往往画他周围的人……最多也只用十分钟左右。”庞薰琹去到常玉画室，发现常的绘画环境很好，“工作室又高又大，环境清幽，光线也好……工作时室有个阁楼，常玉就睡在那里”。还说“他在空屋子里一角堆满了速写，全是人像与人体……我个人认为他的线描笔藤田嗣治的要活泼。”庞薰琹深受常玉的影响，因常玉的极力反对，他才没有进传统艺术学校进修，并感慨在“大茅屋”学到了其他学校没有的知识。他也承认：“在线描方面，我与张弦最初都是受他的影响”。常玉与留欧的徐志摩、刘海粟、司徒乔、邵洵美、张弦、梁宗岱等人之间的交流与影响也是存在的。徐志摩给刘海粟信中透露出常与他们交往的诸多信息：“常玉家尤其是有德有美……可惜洵美丁忧了，否则他的兴致也不浅……海粟你到了巴黎，方觉得到了家……巴黎诸友均候。”他们将国内消息带到巴黎，友人相聚必不可少的讨论国内外艺术发展情况，使得身处异国他乡的常玉不失与国内的联系。四十年代末，吴冠中、朱德群、赵无极等相继赴法求学。1948年常玉与移居法国的赵无极、谢景兰成为邻居，赵无极记忆里的常玉善于发现美，是个充满活力且有个性的人。吴冠中回忆去纽约之前的常玉：“他身材壮实，看来年近五十……他显得很自在，不拘小节……他说哪儿舒服就呆在哪儿……给我的印象是居无定所的浪子。”可见常玉此时已经落魄潦倒了，但他随性的做派还是足见其对生活充满热爱。五十年代，张大千、朱沅芷等国内艺术友人陆续前往巴黎学习交流，常玉都尽可能为其提供帮助。1960年常玉结识同为四川老乡的张大千，并于1961年为张大千的参展作品作设计展览目录。1965年常玉举办了一次家庭式的展览，开幕当天席德进、朱德群、潘玉良等友人前来祝贺，并被潘玉良称赞“愈老画艺愈进步”。现代主义艺术家常玉充满中国传统美学的作品，使其在巴黎画坛引人瞩目，其作品中所带有的东方特质成为这个中国艺术家的标志。正如吴冠中所说，常玉是“巴黎的东方盆景”。此层面上人士较为庞杂，最后大部分人选择回国发展，只有像潘玉良、赵无极等少部分人定居巴黎直至终老。常玉的艺术思想及发展情况通过这些留法艺术家传回国内，同样，他们的赴欧之行也让西方感受到中国文化的魅力。第三层面是酷爱中国文化的西方人士，其中多为常玉经纪人，以及与他惺惺相惜的挚交。常玉在“大茅屋”习画期间，尝试中国媒材加西方技术绘制裸女速写，并深得大家喜爱。与号称“蒙巴纳斯王后”的Kiki有过多次合作，并成为好友。常玉为人正派，深得Kiki信赖，后者表示有想学中国话的愿望。1929年常玉得到大收藏家侯谢的赏识，侯谢在日记中写道”他真了不起，而且正在起步中”。交际广阔的侯谢，为常玉介绍了画商、收藏家，如巴斯勒、威易等艺术圈内人士。在资助常玉画画的同时，还帮助其连续几次参加巴黎的秋季沙龙以及最高级别的杜乐丽沙龙，这让刚步入而立之年的常玉得以入选法兰西《1910-1930年当代艺术家生平大辞典》。好景不长，因常玉“淡泊名利”的性格，不满画商和经纪人侯谢对自己创作上的过度干预，两人中断合作。但这不影响他们对常玉艺术的继续欣赏：1946年，侯谢受邀带了五十幅作品到纽约当代美术馆参展，其中就包括常玉的花束、群马等四幅作品，但展览因为某些原因最终没有举办。1930年，因法版《陶潜诗集》常玉结识作曲家约翰·法兰寇（曾为《诗集》谱曲）。法兰寇欣赏常玉的艺术，曾替代侯谢使担任常玉的经纪人，多次帮助常玉摆脱生活困境，他与荷兰艺术节有着密切关系，并在其家族的帮助下为常玉筹划过数次画展，积极推广常玉艺术，使得“常玉风格”为更多人所知晓。1948年12月，常玉此时已经到达纽约三个月，他在给牛津大学研究中国艺术史教授苏立文的信中说：虽一事无成，但找到了一间满意的工作室。这正是著名摄影师罗伯特·弗兰克的工作室，因弗兰克打算去欧洲发展，故此双方达成交换约定。因缘巧合，二人成了莫逆之交。常玉返法后，弗兰克夫妇也经常到巴黎探望这位老友，包括常玉去世后的墓地，也是弗兰克找到并修缮的。可见这对忘年交真挚的友谊。常玉花其大量时间致力于推广他的“乒乓网球”，尽管宣传工作最终效果不理想，但通过《法国晚报》体育编辑结识了记者亚尔拔·达昂，二人算是因“乒乓网球”结缘，他们交流艺术，分享心事，成为知己好友。随着庞杂而逐渐深入的社交，艺术思想的更替，巴黎、柏林、纽约等不同国度文化相互交织碰撞，这种艺术的多样性与新颖性，促使常玉艺术形式向纵深发展。这种文人间的交游体现常玉交友能力的同时，也使其作品最大限度地吸收现代艺术的精髓，更兼具东方文化的魅力。3.2.2常玉风格——“异国情调”的形成3.2.2.1粉色时期（1921-1941）常玉早年深厚传统文化的浸染，富裕的生活与困顿的社会现实交织，使初赴法留学的常玉倍感困惑。巴黎作为荟萃多元艺术风格的文艺之都，以其锐意求新的姿态引领艺术风潮。在这种微妙的社会氛围的包围下，常玉的创作灵感出现了新的突破。先生早年的艺术教育风格与这一时期留法的经历相碰撞、交融，使其求法与立法的过程稍显波折。出身钟鸣鼎食之家的常玉在赴法留学之初，因其崇尚自由的个性和殷实的物质条件，从而使其在追寻艺术的道路上独辟蹊径。1921年，在民国政府“勤工俭学”风潮的影响之下，常玉赴法留学，其随后的日子都是在巴黎度过的。他的艺术风格在西方现代艺术的基础上仍顽强地传递着东方艺术的独特魅力。初到巴黎的常玉，在蒙巴纳斯过着波西米亚式的生活，他将自己沉浸在轻松、愉快的学习氛围之中，尽情享受着自由的美好时光。区别于大多选择正规学院学习西方传统艺术的留学生，常玉选择了风格迥异的“大茅屋画院”，在这里领略了异路风光的同时，也打下了将中国传统与西方现代融合的“文人西画”风格的基础。常玉用毛笔替代炭笔画速写，他早期送给徐悲鸿的《彩墨牡丹》似乎已经预示了这种运用方式，用东方画笔在西方素描纸上勾勒图像，展现其大胆的创新意识。在“大茅屋”学习期间，常玉常将身边的同学不论性别都画成女性裸体，而且最多只画10分钟，引来众多人的围观与夸赞。裸女是常玉偏爱的主题，是其早期成名的主要题材，是其创新的体现，也是他风格的代表。他笔下的女人，动作夸张、体态丰腴，慵懒又迷人，像一壶浊酒，令人迷醉。他曾像徐志摩坦白：“我学画画原来的动机也就是这点子对人体秘密的好奇。”“我就不能一天没有一个精光的女人在我面前供养，喂饱我的‘眼淫’。”与徐悲鸿不同，逼真性从来不是常玉的追求目标，尽管使用西方现代主义技巧，但还是中国传统文人立场，抒发的是因为东方美学精神。先生常用毛笔勾勒出富有韵律感的精妙的线条，看似简单的寥寥几笔，在表达人体轮廓的同时，也刻画出了肉体的起伏感。他的线条是活的，是能触动观众心弦的间的。加之轮廓内用淡彩敷上几笔，更显人物的生命力。难怪邵洵美给他评价是“活的Rodin的雕刻”！常玉早期作品中，素描可达一千多件，却很难觅到他的油画作品，这极大可能是受马蒂斯的影响。马蒂斯在其艺术遭遇障碍时，是素描给了他找到所寻答案的可能性。因此他认为素描属于精神领域，色彩属于感受领域，感觉层面的发展源自精神层面的坚固基础，并且向年轻学者提出“经多年的素描基础再接触色彩”的建议。歌德也说过“我没用素描画出的，是我没有看到的。”这个理念——通过速写、素描对可见事物进行捕捉——被常玉实践在其艺术发展中，尽管缓慢，但卓有成效。直到三十年代，才进入油画创作阶段。经过多年扎实的现代绘画技法学习，加之法国自由、求异的艺术氛围影响下，常玉的创作成就在30年代达到顶峰，这也是后世学者常说的“粉色时期”。这一时期他开始在油画布上实验水墨写意效果，处理手法远离现实主义，不论是动物、植物、静物，还是裸女题材，主体的造型、颜色都是在画家主观感受下加工的结果。造型不是中规中矩再现现实生活中的事物，或夸张或变形。在当时艺术风潮，例如立体主义、超现实主义等艺术流派的影响之下，常玉艺术语言出现符号化特征——手脚呈“梳齿状”等自动书写风格；色彩方面由白色、粉红、赭黄等浅色调构成主调，再取少许黑或红褐色画龙点睛，突出主体的同时又增加了画面节奏感。单纯、含蓄又明快清新的色彩运用，散发出一种超凡、淡雅的脱俗气质，加之其对轮廓线的淡化处理，使得画面呈现出粉色的朦胧美，犹如一场令人沉醉的迷梦。先生的作品融合了东方传统艺术和对西方现代派风格的解读，这使当时的艺术界逐渐产生共识：毛笔水墨于西方素描并不冲突，相反能有机融为一体。这种中西方结合的艺术风格，为当时艺术界的创作提供了新的思路与解读。常玉具有现代性创作风格的形成究其原因，主要有以下几点：首当其冲的便是当时法国艺术界崇尚自由氛围的影响。恰逢一战后巴黎重回难得的宁静，呼吸着自由空气的法国艺术界异军突起，反传统、反学院教育成为一种风潮，这种享乐主义的狂潮冲击着人们的精神底线，浪漫之都在各种新奇事物中寻找异常情感。在这样一个迷幻的艺术舞台上，鼓励自由探寻艺术创作的多种可能。当时巴黎是世界前卫艺术的中心，全世界最前卫、最新潮的艺术家都在这里，像追求立体主义的毕加索和野兽派代表人物马蒂斯。看着他们的作品，常玉不仅想起了苏东坡和唐伯虎的画，不追求写实，而追求写意，强调抒发胸中意气，这正是中国传统文化的西方版。这种“外师造化，中得心源”的创作理论给予常玉以启迪——尝试将中国传统文人画和草书技法运用到现代主义画面当中。常玉在古老东方艺术的影响和转换中探求特有的艺术景观。机缘巧合之下，常玉结识了马蒂斯之子皮埃尔·马蒂斯，于是去了他工作的“大茅屋画院”。“大茅屋画院”是一家私人创办的业余美术学校，坐落于巴黎十四区的一个狭窄街巷中，远离嘈杂的现实世界，如同与世隔绝。“大茅屋”以传授现代派绘画技法和艺术观念为主，其思想前卫，大胆新颖的教学模式吸引着崇尚自由的艺术爱好者。在近十年的学习时光里，旅居巴黎的常玉深受现代主义画风的熏陶与浸染，走上了一条中西融合之路：画面中既有毕加索、马蒂斯的现代主义倾向，又透露出明显的中国书法、文人画的影响，自此其艺术创作中表现出鲜明的个人风格。可以大胆推测，如果赴法之初的常玉也接受传统西方学院派教育，那么我们今天所见到的其作品是否会是另一种光景？其次是他年少时期所受传统艺术的熏陶。家学深厚的常玉在少年时期深受传统因素的浸染，为其以后创作风格的形成打下深刻的烙印。常玉年少时受私塾与新式学堂教育，是传统过渡到新时代的最初表现，敢于接受新事物的能力由此开始培养。其后师从四川大儒赵熙，习书法、绘文人画，为常玉日后作品中精妙笔法的运用打上坚实基础，包括他带有自动书写性质的“梳齿状”手脚风格，也是追求写意的效果。常玉作品中带有标志性意味的落款，采用中国传统印章样式，可见其早期扎实篆刻的基础，这也为作品增添一份东方意蕴。豪门大家之中不乏收藏各种艺术珍品，花纹样式、吉祥图案等深深刻在少年常玉的记忆之中，在其裸女题材作品中经常出现鹤、鹿、盘长纹、寿纹、中国结、铜钱等中国符号，这些图式与裸体形象形成反差：传统与现代、精致与简约、现实美与形式美......与马蒂斯不同，常玉描绘中国传统图案的重点不是传达异国气氛，而是用来唤起故乡的回忆。常玉笔下趋于平面化且带有装饰意味的造型，也与早期接触到的四川剪纸、皮影等各种民间艺术有关联。所画女人的脚都小巧精致，想必也受到早期类似“裹脚”等传统习俗的影响。精神方面，在老师的熏陶之下，传统文人特质在常玉内心生根发芽。崇尚“闲云野鹤”般生活的常玉厌恶被束缚的感觉，包括其拒绝与画商合作也是由于对方对自己艺术的过度干预，他对画商的排斥态度反映出常玉传统文人“淡泊名利”、“不为五斗米折腰”的傲气，这也是其最后潦倒的原因之一。总之，接受过传统中国艺术教育成为常玉“立法”资本，骨子里的文人气息是后期学不来的。除此之外，摄影技术的试验与运用为“常玉风格”的形成提供条件。早期到德国观摩艺术的常玉，对新颖的摄影技术产生兴趣。有好友回忆常玉有一台照相机，爱不释手。他喜欢透过镜头窥视事物，这也练就了其细腻的洞察力与对美的敏锐捕捉能力。法国著名摄影家曼.雷与安德烈.克特斯都有技术上的新发明，其摄影作品轰动一时，同为“巴黎画派”的他们不乏艺术上的交流。凹凸镜下的独特视角给予常玉创作上的启发——局部夸张的人物造型。常玉笔下的裸女往往是有着丰满健壮的躯体，粉红色的皮肤下渗透着性感，与色情无关，是一种“可远观而不可亵玩焉”的倾心，小小的脸上敷着艳丽的腮红，与之形成强烈对比的是一双丰硕巨大的腿。由此看出常玉在摄影镜头上有过仔细研究，他尝试将广角镜头下的焦点放在人物大腿上，于是头与脚自然变小，并将这种带有冲击力的视觉效果绘于纸上，在含蓄羞涩的表情与粗壮大腿之间形成一种反差美，被徐志摩称为的“宇宙大腿”几乎成为他作品的标记。有人说“孤独的人所描绘的事物往往是胖的，反之偏瘦”，可能这句话是对的，常玉用结实壮硕的躯体来填补内心的孤寂。体现他“立法”成功的是人物手脚的“梳齿状”自动书写风格形成，具有超现实主义意味。常玉这种夸张、变形的绘画风格引起了画坛瞩目，也影响了一部分求法的人。“粉色时期”是常玉的“求法与立法”阶段，其除了对素描、水彩、油画的探索，在漆画、版画、雕塑方面也有涉猎，先生勇于创新的实验精神与对现代主义的真知灼见为其艺术发展开拓了一片新天地，成功完成了从“中国式的莫迪里阿尼”或“东方马蒂斯”到“常玉风格”的蜕变。3.2.2.2黑色时期（1942-1966）三十年代末四十年代初常玉的风格发生转变，逐渐进入“黑色时期”，这一时期作品的风格趋向简单。在掌握了西方造型特征、油彩的性能的情况之下，常玉又从众多颜料中选取有限的中间色调和黑白两色相呼应和，在这种简单的底色铺陈之下，纵然起舞的线成为主角。线充斥空间，倾吐情怀，在恣意伸展中呈现出常玉的独特理解。如果说二、三十年代是常玉的造梦时期，那么四十年代之后，则是现实的洗礼时期。常玉这一风格的形成，是多种因素交织的结果。1940年5月法国签字投降，德军占领巴黎，作为沦陷区的巴黎此时陷入了一种奇怪的混沌状态，一方面维希政府掌管民用部门，另一方面德国占领军又在进行严格的军事管控，战前的正常生活被严重缩水。食物和颜料等被视为限额配给，本就在经济上陷入困顿的常玉，此时更是雪上加霜。作为时刻笼罩战争阴云下的沦陷区居民来说，维持正常生活尚且不易，从而绘画创作更成为遥远而模糊的记忆，正是在这种“无政府”状态之下，常玉的创作逐渐走向阴郁、孤寂的风格。这是一个异乡人对所处战争环境的追问与思考，更是对此时深陷日军铁蹄之下的家乡的担忧与怀念。1937年，常玉长兄常俊民经营的丝绸厂倒闭，次年溘然长逝。常玉回国奔丧并分到一笔巨额财产，因国内战争重返巴黎，后因其挥霍无度加之拒绝与画商合作，致使自身的生活踩入虚空，但他从未放弃对艺术本身的思考。中年时期的家境败落使常玉远离波西米亚式的生活，常靠出售菜谱类书籍和朋友的接济度过经济上的难关，甚至靠在一家中国仿古家具厂打工维持生计。因其潦倒穷困，常玉的画面变得更加简约，先生放弃了高成本的油画布，用木板取代之，用油漆替代油画颜料，并逐渐简化为三原色，反而成为他晚期油画创作一大特色。同“巴黎画派”其他画家一样，常玉在版画、雕塑等艺术形式也有研究。迫于生活拮据只能购买低成本的石膏作为创作媒材，其艺术从二维向三维转化，开始在雕塑方面进行创作。常玉的雕塑作品多为动物题材，以花豹、马等作为雕刻对象，采用油漆手工上色，其风格恰似二、三十年代的油画和水彩作品，犹如二维形象的三维实验。造型多变，或立、或卧、或躺，形象颇为可爱生动。也有少量人物雕塑如《梳妆的淑女》、《屹立的淑女》等，是对巴黎时尚女性进行描绘。其雕塑作品单纯之中透着稚拙，具有很强的装饰意味。人物题材创作相对于“粉色时期”风格有很大变化：采用色彩平涂手法外加富有表现力的线条使整体充满装饰韵味。造型方面深受极简主义与超现实主义的影响，越发呈现出一种形式美，常玉知道怎样用最精简的方法，勾画出人物中的精髓。“法兰寇夸赞：“他只有少许是受欧洲影响，但这少许也被中国化了”。先生以中国民间漆艺手法入画，早已不见当初圆润、自由、若隐若现的勾勒手法，此时线条又粗又黑、苍劲有力，经营位置浩瀚有气势，用画名山大川、平原流水的技法来画人物。吴冠中评价此时常玉线条的风格是：“入木三分，是一鞭一条痕的沉痛”；用色方面，抛开以往的粉嫩色调，主调多以黑色、深红、褐黄等深色系构成。画面不再是明快淡雅，处于梦幻般的世界，而是一种成熟稳重与阅历丰富之后对现实的认清。晚期常玉的创作以静物、动物题材为主。常玉的静物作品是他内心世界的一面镜子，以“四季花盆”系列为例：画面四分之三都是对植物的描绘，与体积矮小的花盆形成反差，像是要冲破根底，绽放一时光彩。但花朵大都是孤单无力，残花败韵，强撑姿色，像失去母亲的孩子般孤单寂寥，无依无靠，给人一种“残月伴秋寒，冷冷清清”的凄凉感。用色方面也与众不同，花的颜色与背景反衬，背景似乎刻意压抑着花的艳丽。常玉似乎不喜欢花枝争俏，所以要掩饰本属于它们的绚烂。这或是其心境的投射，充分体现先生孤傲淡泊的文人气质与与世无争的处世态度。正如法兰寇所说：“当他画的愈多，对事物的体验也就愈深，他便愈发现那蕴涵在其民族血统里的特殊性。”常玉也多绘动物题材作品。1962年，因修工作室玻璃屋顶不慎从梯子上坠落，自此开始了一段幽居生活，步入花甲之年的常玉开始对“存在”的意义进