东坡词学的两个问题

东坡词学的两个问题

“语言的尊严始于东班。”1、如果这种判断是基于东坂福喜的结果，它是有趣的。然而，如果东坡的相关部分是现代语言学界的一个突破，那么它是对语言美学理想的巨大误解。这样说并非是出于标新立异哗众取宠,而是基于对东坡本人之词学态度的反思。一、期待视角的形成应当说,东坡已经具有较为明确的词意识,也即言,他已经意识到诗词有别。东坡被贬黄州后,人多劝其慎勿作诗,2他也决心恪守,3但有两种文字却无妨:一是“僧佛语”,一是“小词”。其《与程彝仲书》云:“多难畏人,不复作文字.唯时作僧佛语耳。”《与陈季常书》云:“近者新阙甚多,篇篇皆奇,迟公来此,口以传授。”此二种文字不在深戒之列,是因为它们不碍事:“专为佛教,以为无嫌.故偶作之”(《与王佐才书》),“比虽不作诗,小词不碍,辄作一首,今录呈”(《与陈大夫书》)。显然地,在东坡的意识中,诗词是有别的。而东坡的词学态度,可从他对词的观念和创作层面上加以发覆。他认为张先词乃其诗歌之“余技”(《题张子野诗集后》),欧阳修词为“犹小技,其上有取焉者”(吴师道《吴礼部词话》),又谓自作乐府为“小词”:“近却颇作小词”(《与鲜于子骏书》),“小词、墨竹之类,皆不复措思”(《与李公择书》)。“余技”、“小词”乃其当代普遍存在的重道轻艺、重诗轻词观念之语言表露,东坡身处其间,自难以拔俗而袭承其说,如他认为词乃“闲居之鼓吹”(《与杨元素书》),与陈世谓冯延巳填乐府新词以“娱宾而遣兴”(《阳春集序》)实无很大区别。东坡制词“不复措思”固然见其情性天放,然尤可见其对填词之随意轻率之态度。后人常谓其制词“不十分用力”(周济《介存斋论词杂著》),“以文章余事作诗,溢而作词曲”(王灼《碧鸡漫志》卷二),均非凿空之语。所谓“谑浪游戏’”(胡寅《向芗林(酒边集)后序)》)、“滑稽玩戏”、“乐府乃其游戏”(王若虚《南诗话》卷中),是颇能说明问题的。《东坡乐府》中确有不少游戏之作,如《减字木兰花》词序云:“乃为作此戏之.举坐皆绝倒”,《如梦令》词序云:“戏作《如梦令》两阙”,《少年游》(玉肌铅粉傲秋霜)词序有“乃以此戏言”之言。诚然,戏笔并非都是无聊之作,文廷式《南香子·病中戏笔》:“一室病维摩,且喜闲庭掩雀罗。煮药翻书浑有味.呵呵,老子无愁世则那?莽莽旧山河,谁问新亭泪点多?惟有鹧鸪声解道:哥哥,行不得时可奈何?”名曰“戏笔”,实是大哀无泪,短歌当哭。然而东坡之戏笔却是名副其实的,那七首《菩萨蛮》回文词,有何美学价值可言?没有人以戏笔写奏疏,以游戏的态度去创作,足以证明东坡对词体在观念中存有轻视之意。东坡对词之体格的轻视,除受当时词学氛围影响外,更大程度上约制于他特定的审美期待视界。因为每个创作者总是先作为一定文学样式的接受者而存在,而接受者的期待视界作为一种先在结构,必然帮助或妨碍他对一定文学样式的接受。从目前有关记载他对柳永、张先之词的接受反映看,东坡作为一个词学接受者的期待视界已经相当成熟。问题在于东坡的期待视界是怎么样的也即怎样形成的。显然地,一种期待视界的形成,离不开师承关系、家族渊源、地域文化、时代氛围诸方面的影响。鉴于东坡与柳永、张先诸人的时代际遇大致不差,故而我们于时代氛围姑且不论,而仅就师承关系、家族渊源与地域文化对其期待视界的形成略作研析。东坡自称“自少闻家君之论文”(《南行前集序》),“治经独传于家学”,“幼时父兄之训,教以修己而治人”(《谢制科启》),则其家族渊源与师承关系可合一而论。苏洵所谓“‘风行水上,涣’(按,此乃《易》中语),此亦天下之至文也”4,无疑是东坡之“行云流水”、“姿态横生,文理自然”文说的渊源。苏洵论《诗经》,谓“《国风》婉娈柔媚,而卒守以正好而不至于淫者也,《小雅》悲伤诟,而君臣之情不忍去,怨而不至于叛者也”,“故诗之教不使之情至于不胜也”,5亦即强调诗之功用在于防止一己之情为礼法束缚得无法生存,又不能于诗中放任自我而纵情恣肆。东坡完全绍祖乃父关于《诗》的见解,论《诗》首先肯定比兴之于诗的意义,强调儒家诗教之说:“夫圣人之于《诗》,以为其终要入于仁义。”6其实不仅于《诗》,东坡于文学乃至全部性命自得之学均是如此。他说:“圣人之所与小人共之,而皆不能逃焉,是真所谓性也”,“苟性而有善恶也,则夫所谓情者,乃吾所谓性也。人生而莫不有饥寒之患,牝牡之欲,公告乎人曰:饥而食,渴而饮,男女之欲,不出于人之性也,可乎?是天下知其不可也。圣人无是,无由以为圣;而小人无是,无由以为恶。”7在“性”、“情”问题上,东坡将“性”等同于“情”,从而反对人们束缚正常的人性。他又说:“夫圣人之道,自本而观之,则皆出于人情”,“人情莫不好逸豫而恶劳苦,今吾必也使之不敢箕踞,而磬折百拜以为礼……,此礼之所以为强人而观之于其末者之过也。今吾以为磬折不如立之安也,而将惟安之求,则立不如坐,坐不如箕踞,箕踞不如偃仆,偃仆而不已,则将裸袒而不顾。苟为裸袒而不顾,则吾无乃亦将病之!夫岂独吾病之,天下之匹夫匹妇莫不病之也。苟为之病,则是其势将必至于磬折而百拜。”8东坡此种依据儒家思想推论的结果,即将情感人欲节制到“礼”、“圣人之道”方面,无疑具有很深的家学烙印。从地域文化背景看,东坡家乡眉州“自唐之衰,其贤人皆隐于山泽之间,以避五代之乱,及其后僭伪之国相继亡灭,圣人出而四海平一,然其子孙犹不忍去其父祖之故以出仕于天下”9,过着极为淳朴的生活。东坡写道;“吾州之俗,有近于古者三:其士大夫贵经术而重氏族.其民遵吏而守法,其农夫舍耦以相助。盖有三代汉唐之遗风,而他郡之所莫及也。始朝廷以声律取士,而天圣以前,学者犹袭五代之弊,独吾州之士,通经学古,以西汉文词为宗师。”10乡邦文学的形成,不仅构成了一种文雅宏焕的当世之氛围,而且在胜代遗泽的风流标映下还往往会形成一种传统。这种传统作为一种文化承续中所日趋凝定的特质常会内化为那个氛围中的人的情志。东坡于“通经学古”之氛围中长大,其期待视界自然迥异于当时的中原士人。东坡于此种文化背景下形成的期待视界及其随之而来的文化素养与审美情趣,与中原词人之间存在着一定的张力.他对“都下盛唱”的“山抹微云”一词不以为然,11显然有全民审美视界与宋初西蜀士子接受心理的矛盾。东坡云:“张子野诗笔老妙,歌词乃其余技耳.……而世欲但称其歌词。昔周昉画人物,皆入神品,而世俗但知有周昉士女,皆所谓未见好德如好色者欤?”12这既表明了他的审美视界与世俗之不同,又指出词与诗之关系犹如色与德之对立。实际上,东坡谓子野“诗笔老妙”所举之二诗如“浮萍破处见山影,小艇归时闻草声”、“愁似鳏鱼知夜永,懒同蝴蝶为春忙”,皆涉轻巧,与词体相去无几.故《四库全书总目提要》卷二四〇《集部·词曲类》谓东坡“好为高论,未可据为定评”。而东坡之所以作如是观,只能说明他的期待视界重“德”而轻“色”,重诗而轻词。犹如作为封建士大夫的东坡既鄙视舞姬歌女又不拒绝与之狎昵一样,轻视词体的他并不排斥填词,尤其在词已经渗透到官僚文人的日常生活中的时候。关键在于东坡创作激赏怎样的词。东坡元丰五年(1082)谪居黄州期间曾忆及其堂兄苏子明:“记得应举时.见兄能讴歌,甚妙。近得《归去来兮》一首寄呈,请歌之。”13《归去来兮》即《哨遍》(为米折腰)。味其文意,子明当时所唱为词而非诗。尽管现在无法获得子明所唱之词的文本材料,但从东坡《题子明诗后》一文看,子明是一正直豪旷的中下层官吏,“其豪气逸韵,岂知天地之大秋毫之小耶”。因而,子明所唱之词不可能是“杨柳岸、晓风残月”之类,而是具有“高出人表”(张炎《词源》卷下对《哨遍》之评语)境界的词作,而这与袁歌《水调歌头》(明月几时有)东坡翩然起舞14和东坡幕士谓坡词须关西大汉执铁板唱“大江东去”15极为相似,均有开阔的境界、雄浑的气势与清旷的艺术氛围。东坡现存第一首词《浣溪沙》(山色横侵蘸晕霞)16,颇具清旷韵致;其不满柳词尘俗卑弱而独赏其“渐霜风凄紧,关河冷落.残照当楼”,认为“不减唐人高处”17,也正是在高华清旷的意境上的认同。由此可见,清旷的词学观是东坡的一贯审美理想。二、诗为词,诗画同体拥有清旷词学观的东坡创制的词从逻辑上讲必定是具有清旷韵味的,但是合逻辑的有时却是非历史的。东坡反对“柳七郎风味”的词.但这类词他自己也填了不少,且不说那“枝上柳绵,恐屯田缘情绮靡,未必能过”(王士祯《花草蒙拾》),其《浣溪沙》(道字娇讹苦未成)风调不在“晓风残月”下(贺裳《皱水轩词筌》),其《蝶恋花》(别酒劝君君一醉)“恣亵何减耆卿”(宋翔凤《乐府余论》),其直接间接涉及歌妓姬妾的词多达180来首.如《鹧鸪天》(笑燃红梅翠翘),格调低靡,与南朝宫体无异。在此,我们不必为贤者讳而打圆场。18东坡当时身处遍地歌楼酒肆、到处按管弹弦之社交环境.且心头时刻难忘“柳七郎风味”并时常要与之较工拙,19则其对柳词是极为熟稔的,因而自然难免受其影响。如其《沁园春》(孤馆灯青)与柳永之羁旅行役词在写法.与风格上甚为相近;即便是《念奴娇》(大江东去),也未脱柳永《双声子》(晚天萧索)那“写景一叙事一抒情”和时空上“今一昔一今”的结构格式,并且两者同是凭吊古战场.同是追怀风流儒雅的英雄人物,同是描绘“云涛烟浪”、“江山如画”之壮美景象,同是抒述人生如梦的感慨以及空旷的江山与悠久的历史之间个人的微渺与孤寂寥落之哀愁,甚至在上下片过渡及遣词用语方面均有不少相同之处。这绝不是偶然的巧合!但是,“判断历史的功绩,不是根据历史活动家没有提供现在所要求的东西.而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西”20,对于东坡,我们也应作如是观。我们不能按照东坡写作的词去评判,而应按照东坡创作的词去绳衡。。坡词较之前人所具有的“新的东西”即是“以诗为词”21。而在我们的审美景观中,所谓“以诗为词”即是于词作中寄寓创作主体的精神风度,22而不是如花间词人“以妇人女子之言”“以写妇人女子之怀23一样“男子而作闺音”24。东坡之“以诗为词”不仅仅是逻辑的必然,更是其艺术取向的必然。说它是逻辑上的必然.是因为词在当时士人的观念中尚是诗的一部分,尽管当时词已有“曲子”、“曲”、“小词”等称呼.但以诗称词的现象并不鲜见,如:公(寇准)之为诗,必本风骚之旨,而以感伤为主。尝为《江南春》二绝。其一日:“波渺渺,柳依依。孤村芳草远,斜日杏花飞。江南春尽离肠断,蘋满汀洲人未归。”其二曰:“杳杳烟波隔千里,白蘋香散东风起。日落汀洲一望时,柔情不断如春水。”——范雍《忠愍公诗序》欧阳文忠曰:“诗原乎心者也。贫富愁乐,见乎所处。江南李氏据富,有诗曰:‘红日已高三丈透,佳人次第添香兽。红锦地衣随步皱。妖姬舞彻金钗溜,酒恶时拈花蕊嗅。别殿微闻箫鼓奏。’”。——阮阅《诗话总龟》前集卷五引刘斧《摭遗》又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句,云是李白所制。然李白集中有《清平乐》词四首,独缺是诗。——沈括《梦溪笔谈》卷五(冯延巳)以清商自娱,为之歌诗以吟咏情性,飘飘乎才思何其清也。——陈世《阳春集序》因此,东坡之所谓“颁示新词,此古人长短句诗也”(《与蔡景繁书》)、“又惠新词,句句警拔,诗人之雄,非小词也”(《答陈季常书》),也就不是什么振聋发聩的雷音。25从这个意义上讲,东坡之以诗为词是不自觉的。说东坡以诗为词是其艺术取向的必然,在于东坡认为不同文体的文艺作品在表现主体情性方面各有其功能。《跋蒲传正燕公山水》云:“燕公之笔,浑然天成,灿然日新,已离画工之度数,而得诗人之清丽也。”文人画能表现主体的审美情趣而不与画工同科并具有诗人的清丽之美,正是东坡于艺术本体论上指出的不同文体在艺术审美上的相通。此种强调诗画异体而同能的言论,东坡集中所在多有,如“诗画本一律”(《书陵王主簿所画折枝二首》其一);“少陵翰墨无形画,韩干丹青不语诗”(《韩于马》);“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同”(《欧阳少师令赋所蓄石屏》);“古来画帅非俗士,妙想实与诗同出”(《次韵吴传正枯木歌》);“苏子作诗如见画”(《韩干马十四匹》;“今观此壁画,亦若其诗清且敦”(《王维吴道子画》)。正象把词当作诗余一样,《与可画墨竹屏风赞》所谓“诗不能尽.溢而为书,变而为画,皆诗之余”,把书、画亦当作诗余,这既是基于其文艺本体论,又指出了各有所宜,主体情性有“诗不能尽”处,而于词、书、画中表现出来。由此可见,后者并非前者的剩余,而是以自身的体式补足了诗所“不能尽”处,26明乎此,则东坡既轻视词体而“溢而作词曲”又能于词中寄寓情性就可以得到解释。说东坡以诗为词是他艺术取向的必然,并不是否定东坡前之词人于词作中寄寓主体情性的观念萌芽和实践范例。就观念而言,李璟对词中要贯注生命情性似乎有了先觉;27就实践而言,李煜那“变伶工之词”而作的“士大夫之词”,柳永那羁旅行役词,其间均不乏主体襟抱。东坡的意义在于在观念上更为明确和在创作上更为自觉。东坡之创作论一贯主张在艺术中充分表露主体的生命情性,“即数以得其妙”(《盐官大悲阁记》),他对乐律虽非精诣但亦粗通28。然而又不向声律作无条件的皈依而终至其词有“多不谐音律”之讥.正是他主体情性坌涌而出的体现。后人常谓东坡“情性之外,不知有文字”(元好问《新轩乐府引》),“读他文字,精灵尚在文字里面;坡老只见精灵,不见文字”(沈际飞《草堂诗余》正集卷五);谓其《木兰花令·次欧公西湖韵》“一片性灵,绝去笔墨畦径”(沈际飞《草堂诗余》续集卷下),《八声甘州·寄参寥子》“从至情流出,不假熨贴之工”(郑文焯《手批东坡乐府》),都指出了这一点。正因为东坡主张艺术是生命情性的表露,故其词常表现出与诗相同的内涵,29如赠子由涵之《沁园春》(孤馆灯青)与诗《九月二十日微雪怀子由弟二首》同写年少有为,抱负远大;同写宦海沉浮,有志难酬;同写骨肉情深.不如同隐。再如《八月十五日看潮五绝》其三:“江边身世两悠悠,久与沧浪共白头。造物亦知人易老,故教江水向西流”,与《浣溪沙》之“谁道人生无再少,门前流水尚能西”意脉相通。三、病生哲学:“以激发自由而求自由”文学艺术,从根本上说,乃是人心感于外物的结果,所谓“凡音之起,由人心生也”(《乐记·乐本》),“言,心声也;书,心画也”(扬雄《法言·问神》),所言皆是此理。故而文乃是心之载体.是胸臆、性情的物化。但文学史上“心画心声总失真”的现象也不绝如缕,就词而言,况周颐《蕙风词话》卷一云:“晏同叔赋性刚峻,而词语特婉丽。蒋竹山词极丽,其人则抱节终身。何文缜(栗)少时会饮贵戚家,侍儿惠柔,慕公丰标,解帕为赠,约牡丹时再集。何赋《虞美人》词,有‘重来约在牡丹时,只恐花枝相妒,故开迟’之句,后为靖康中尽节名臣。国朝彭羡门《延露词》,吐属香艳,多涉闺,与夫人伉俪綦笃,生平无姬侍。词固不可概人也。”不过,东坡既然以诗为词,于词中寄寓自己的生命情性,其所创作之词就不属于不肖其人之列。陈霾《燕喜词序》云:“盖东坡平日耿介直谅,故其为文似其为人。歌《赤壁》之词,使人抵掌激昂而有击楫中流之心,歌《哨遍》之词,使人甘心澹泊而有种菊东篱之兴。”于词学中正面引进了关于东坡“词如其人”的文化命题,具有深刻的意义。那么,东坡其人之人生态度的根柢是什么呢?只要知道一点东坡本人的生活经历就会感觉到,东坡的苦难意识是沉重的。而面对沉痛的人生苦难,东坡既不象屈原那般蹈江自杀.也不如魏晋士人那般放诞自任,其消解苦难之道.一在于文艺,一在于他那旷达的人生哲学。文艺之于东坡,乃是宣泄郁苦的通渠。他曾不止一次谈到他对艺术的痴情和在艺术中获得的自由感:“东坡尝谓,某平生无快意事,惟作文章,意之所到,则笔力曲折,无不尽意,自谓世间乐事无逾此矣”;“东坡云:吾酒后,乘兴作数千字,觉酒气拂拂从十指出也”;“东坡云:遇天色明暖,笔砚和畅.便宜作草书数纸,非独以适吾意,亦使百年之后,与我同病者有以发之也。”30对东坡而言,艺术创作的具体成就优劣已退居其次,重要的是他的无所不有的艺术才能在创造过程中充分体现出的个性自由、创造自由。事实上,在东坡所擅长的所有艺术种类中,词、书、诗、文、画等等,他所取得的最高成就就是这种自由感。这种自由感对于东坡之苦难人生具有极为深广的意义。关于东坡之旷达人生哲学,前贤时彦均已有所论列,兹举二端略作研析。一是以变换视点的办法来承认悲哀存在的普遍性并以此否定对悲哀的执着。《虔州八境图八首·序》云:“此南康之一境也,何从而八乎?所自观之者也。且子不见夫日乎:其旦如盘,其中如珠,其夕如破璧,岂止三日也哉?苟知乎境之为八也,则凡寒暑朝夕,雨晦冥之异,坐作行立、哀乐喜怒之接于吾目而感于吾心者,有不可胜数者矣,岂特八乎!”这是他以视点改换来欣赏景物,而实际上,他也将此种艺术的眼光去审视人生。朱弁《曲洧旧闻》卷五云:“东坡在儋耳,因试笔尝自书云:‘吾始至南海,环视天水无际,凄然伤之曰:何时得出此岛耶?已而思之.天地在积水中,九洲在大瀛海中,中国在少海中,有生孰不在岛者。”,《前赤壁赋》云:“盖将自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也,又何羡乎!”以此,东坡于苦难的现实中常能“如挂钩之鱼,忽得解脱”(《记游松风亭》)。如东坡极具乡土之恋,这与他的文化背景有关,“苏氏自唐始家于眉,阅五季皆不出仕。盖非独苏氏也,凡眉之士大夫,修身于家,为政于乡,皆莫肯仕者”31,但东坡自神宗熙宁元年(1068)还朝,再也没有回到故乡,故词中常流露出对故山之留恋:“此生飘荡何时歇,家在西南,常作东南别”(《醉落魄》);“一纸乡书来万里,问我何年,真个成归计”(《蝶恋花》);“苍颜华发,故山归计何时决”(《醉落魄》);“故山犹负平生约,西望峨嵋,长羡归飞鹤”(《醉落魄》);“家何在,因君问我,归梦绕松杉”(《满庭芳》);“梦到故园多少路,酒醒南望隔天涯”(《浣溪沙》)。尽管如此,东坡并不耽溺于乡愁,而是以视点更易方式认同异乡以减免怀乡的怅恨:“居杭积五岁,自意本杭人”(《送襄阳从事李友谅归钱塘》);“我本海南民,寄生西蜀州”(《别海南黎民表》);“他年谁作舆地志,海南万里真吾乡”(《吾谪海南,子由雷州,被命即行,了不相知。至梧乃闻尚在藤也。旦夕当追及,作此诗示之》)。“此身如传舍,何处是吾乡”(《临江仙》)?“此心安处是吾乡”(《定风波》)!又如对离别,东坡既慨叹“聚散如流萍”(《中秋月寄子由三首》其三),“人生到处萍飘泊,偶然相聚还离索”(《醉落魄·席上呈杨元素》).又谓“咫尺不相见,实与千里同。人生无离别,谁知恩爱重”(《颍州初别子由二首》其二),以视点的变更排遣离别之销魂黯然,并发出“江南与塞北,何处不堪行”(《临江仙》)的豪语。“人生如逆旅,我亦是行人”(《临江仙·送钱穆父》),既然是“行人”,对离别又何必戚戚介怀?二是东坡拥有闲心无住的寓物观。《宝绘堂记》云:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病;留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”寓意于物而不留意于物,即是“游于物之外”(《超然台记》)而不沾滞于物。《江子静字序》云:“物之来也,吾无所增;物之去也,吾无所亏。岂复为之欣喜爱恶而累其真欤?……能得吾性,不失其在己,则何往而不适哉?”而要“得吾性”,则必得有闲心,做“闲人”。东坡自谓“世间闲客”(《南歌子》),于《记承天寺夜游》中亦云:“何夜无月,何处无竹柏,但少闲人如吾两人耳,”能“闲”,则“胸中廓然无一物”,“世事万端,皆不足介意”,而“天壤之内,山川草木虫鱼之类,皆足供吾家乐事”(《与子明兄》);能“闲”,则“放旷不与趋朝衙”(《司竹监烧苇园,因召都巡检柴贻勗左藏以其徒会猎园下》),对悠悠身世“去无所逐来无恋”(《泗州僧伽塔》),而“莫嫌荦确坡头路,自爱铿然曳杖声”(《东坡》)。《东坡乐府》中有大量“人生如梦”的慨叹(除梦得、云梦等专名外,“梦”字出现凡69次),如“世事一场大梦”(《西江月》),“笑劳生一梦”(《醉蓬莱》),“一梦江湖费五年”(《浣溪沙》),“十五年间真梦里”(《定风波》),“万事到头都是梦”(《南乡子》),“聚散交游如梦寐”(《浣溪沙》),“身外倘来都是梦”(《十拍子》)。东坡之“梦”不是如温庭筠式的怀有浓郁春情的香梦,尽管绵邈无际,却还残留几缕温情;也不是晏几道式的纤美的绮梦,尽管破碎凄凉,却困于个人的落寞与怅惘;而是李煜式的“浮生之梦”,有着深刻的忧生之嗟,沉重而肃穆,深沉而寥阔。但他并不耽溺于如梦人生无以自拔,一如他不是“留意于物”而“不足以为乐”。东坡尝云:“古今如梦,何曾梦觉,但有旧欢新怨”(《永遇乐》),意谓人生之梦未醒,盖因欢怨之情未断.也即言,倘能摒弃欢怨之情,则能超越如梦人生。此种体悟正是东坡寓意于物而不留意于物的旷达人生哲学的实践与升华。四、清悲速行,处理“清悲”实践旷达不是对人世的游戏与放纵,不是可笑的疏狂与玩世的潇洒,而是一种忧患意识和对社会现实积极参与的反映。因为旷达,就可以高视点大境界地观照人生,从而获得一种再度崛起的精神力量;因为旷达,就会在黑暗的氛围中营造出属于自己的一派光明。因此,如果我们不是按照东坡写作的词而是依凭东坡创作的词去绳衡,“以诗为词”、“以吾言写吾心”32、“悍然不顾一切,假斯体(指词)以表现自我之人格与性情抱负,乃与当时流行歌曲,或应乐工官妓之要求,以为笑乐之资者,大异其趣”33的东坡乐府,其词风蕲向必然是清旷的.因为风格只能由思想构成,是内在自我的显现,是创作主体自我人生态度的表露,而不仅仅只是一种文学成就或语辞上的和谐。只不过,东坡对词风的认同并非单一,其《祭张子野文》对张先“宛转”之词多有褒扬,其于秦观词之俚俗蝶黩表示过不满,但对那些雅正婉丽之作亦极为倾倒,因此,除清旷之词外,《东坡乐府》中尚有“韶秀”34、“轩骁”35“清雄”36之作。《东坡乐府》中除“清明”等专名外,“清”字出现凡88次。东坡词中的歌是“清歌”(《定风波》),词是“清词”(《浣溪沙》).梦是“清梦”(《临江仙》),影是“清影”(《水调歌头》),人“清润”(《蝶恋花》),风“清软”(《减字木兰花》)。当玉宇“清闲”(《行香子》)天气“清和”(《少年游》)之际,于瑞香“清绝”(《西江月》)之“清寂”玄圃(《戚氏》),对“清英”柳絮(《洞仙歌》)听“清圆”钟鼓(《一丛花》与“清悲”歌声(《临江仙》),才调何其“清新”(《南歌子》)。坡词之取景自具面目。东坡喜爱之景色,乃“潇潇细雨”(《醉落魄》)、“竹溪花浦”(《虞美人》)、“霜风梧桐”(《行香子》)、“清夜无尘,月色如银”(《行香子》)、“四面垂杨十顷荷”(《浣溪沙》)。他喜欢看荷花风前舞,浮萍飘流,烟雨渔翁,寒夜孤鸿;他喜欢听琴声、笛声、笙声、钟声,但不忍听《阳关》第四声。他对月亮情有独钟,并常融合江水湖泊创造出清新疏旷的境界:淡月微云.斜风细雨,天涯芳草,古道村舍,孤帆远影,垂杨画楼,曲港跳鱼,圆荷泻露,缺月挂疏桐拥有那“对一张琴、一壶酒、一溪云”(《行香子》)而恬然自适的淡泊情趣的东坡,也总是能通过理性的思索而保持旷达的人生态度.如“但愿人长久,千里共婵娟”(《水调歌头》),“枝上柳绵吹又少,天涯何处无芳草”(《蝶恋花》),“鬓微霜,又何妨”(《江城子》),“一语相开,匹似当初本不来”(《减字木兰花、彭门送别》)。东坡与友人之作,大多称颂其旷达情怀:龙丘子“溪山好处便为家”(《临江仙》),钱穆父“天涯踏遍红尘.依然一笑作春温”(《临江仙》),东武令赵昶“三仕已亡无喜愠”(《减字木兰花》)。坡词中之自我形象,更是以“世间闲客”(《南歌子》)自居,要么“一任刘玄德,相对卧高楼”(《水调歌头》),要么“独棹小舟归去,任烟波摇兀”(《好事近》),或“来往一虚舟,聊从造物游”(《菩萨蛮》),或“自爱湖边沙路免泥行”(《南歌子》)。东坡清旷词风蕲向最明显的呈示乃其于黄州所作之词。元丰二年(1079)的“乌台诗案”一下子把东坡推到生死攸关的境地.他的心灵受到了极大的震颤。他于狱中有“梦绕云山心似梦.魂飞汤火命如鸡”(《御史台狱中遗子由》)之叹,并料定自己必死无疑,写下了“是处青山可埋骨.他时夜