第二国际话剧话剧学术研讨会综述

第二国际话剧话剧学术研讨会综述

如果在讨论开始前简要介绍“戏剧表演”的定义，我们应该将戏剧视为一个概念。这并非不可,但不得不罔顾一个事实:我们的讨论对象不是从在座各位的概念衍生。比如,我们尽可以把“小剧场戏剧”定义为发生在比大剧场小的剧场空间里的演出,但我们知道,小剧场的操作者漠视我们的立法,无视我们的裁判,永远在违规操作。看来,在“戏剧”这个艺术门类前加“小”这个限定词,只对我们的讨论有意义。我们对此的言说,不一定能够把握现象的本质,而可能不过是我们自己设计的游戏。当然,我们也可以把小剧场当作一个现象来关注。一类演出被命名为小剧场,根据的是它们的一个显著特点:演出空间小。符合这个标准就可以进入我们的话题。但随之而来的问题是:多小是小?要确定这个问题,首先需要确定一个参照,这个参照就是现存的所谓“大剧场”。也就是说,能确定的只是差异,即这类演出的空间同传统剧场空间相比较呈现的差异。但是,接下来还有一个问题,这就是:大剧场小剧场演出空间的差别是某种戏剧观念物化的方式,还是某种戏剧观念产生的原因?它是诞生于这个观念,还是催生这个观念。这和“先有鸡还是先有蛋”这样的问题有几分相象,可暂不追究。我们还是从戏剧界广泛注意和经常评说的一个现象开始。这就是我们眼见的大剧场和小剧场的差异如何改变了和可能继续改变着表演和观剧的方式。自然类观众,表现为自然并必要性的表演一个现象,或一个常见的说法,是小剧场的表演要比大剧场的细腻。我们往往认为观演空间的接近起了重要作用。这就好像是在说小剧场内的表演在我们逼近观看时有纤毫毕现的效果。我们从此获得某种大剧场不能提供的快感。我们因此而发的赞叹,实际是对细节高度真实的赞叹,是对演出采用的符号系统接近日常交流符号系统的程度的赞叹。这就是说,小剧场同大剧场演出相比是“保真”程度更高的幻觉戏剧。小剧场中观众演员之间空间距离的接近对提高表演可信程度的作用不乏例证。英国皇家莎士比亚剧团在她的大剧场以外另辟有一处剧场,就叫“另一处”。“另一处”是旧仓库改建的中心式小剧场,两百座的观众席从四面由高至低包围一方表演区。除去简单的灯光音响外,场内没有更多舞台装置。1985年秋天,剧团在这里演出了汉普顿改编自18世纪法国贵族拉科劳的同名小说《杀机四伏的奸情》。在小剧场光秃秃的地板上,设计师鲍伯·克劳利(BobCrowley)只安排了一张白色美人榻和一架白色医用屏风,再无其他装饰,两者结合,营造了一种闺阁和妓院的氛围。忠实历史真实的服装同样是简单的白色。饰梅赫蒂侯爵夫人的林赛·邓肯、瓦勒芒子爵的阿兰·瑞克曼、赛西乐母亲的菲奥娜、杜赫维夫人的朱丽叶特·斯蒂文森都是英国演技派的代表,蜚声剧坛和银幕。人物间复杂的关系、微妙的感情变化、隐秘的心理动机,通过他们抑扬顿挫同时熨贴自然的朗诵得到了淋漓尽致的表达。四围的观众近在咫尺,演员上下场时裙裾直撩到观众膝盖。他们无论一颦一笑,一个转身,一个招手,都没有丝毫“话剧腔”,但仍具有摄人心魄的力量。在我国,为人称道的《留守女士》也是观演空间距离接近促成细腻表演的范本。这两个范例中,小剧场是近距离的代名词。而近距离是对演员“当众孤独”能力的挑战。但是,距观众近,亦有演员仍然高蹈扬厉,慷慨激昂,血脉贲张,做凭栏长啸壮怀激烈状者。《死无葬身之地》和《纪念碑》这样的作品即使放到大舞台演出也不会比小剧场逊色。同时,在观演空间距离相隔较远的大舞台剧场中,亦可见细腻婉约、曲折悠扬、自然熨贴的演出,把舞台变成邻居家厨房窗口,让观众直面人间百相生活流程的演出。1998年波兰“星光剧院”的导演克里斯廷·卢帕将奥地利作家海曼·布劳克的小说三部曲《梦游者》搬上了大舞台。小说内容是一次大战前后德国的社会生活和阶级矛盾,其中不乏波澜壮阔的场景和激动人心的事件。卢帕的舞台改编不拘泥于小说特定情景和历史条件的规定,在爱丁堡、阿维农戏剧节的传统大剧场的演出中大胆使用皮斯卡托或布莱希特式的非幻觉手法和波兰艺术家冈多的视觉风格,为演出确定了全景式史诗性的整体风格。然而,第二编第一场,波特兰德和伊丽莎白两位次要人物就爱情和背叛这个男女间永恒的题目娓娓而谈,去除了大剧场演出字正腔圆的腔调,对话汨汨似小溪流水,断断续续如枕边私语。更能说明问题的是主人公爱舍尔和他老板成为自己妹妹爱尔娜的男朋友。爱舍尔对这位半老徐娘兴趣不大,但独在异乡为异客,有位异性随时准备投怀送抱,心中终究萌发了某种微妙感觉。两人居处仅隔一墙,中间有一扇可以闩上的门,就寝前隔壁种种细微活动,无不声声在耳。在导演安排下,观众目睹两人隔墙暗示、挑逗、犹豫、彷徨、委决不下、最终沮丧失望,整个过程全无一句对话,其细腻精确自然程度,直逼银幕荧屏表演。看不出任何表演痕迹和舞台痕迹(表演空间完全比照现实地点并使用真实物件)。最让人吃惊的是看不见任何故事的痕迹——搬演故事所用时间同故事现实发生所占时间完全相等。这可是名副其实的一个“生活截面”(asliceoflife)了。它是在一部长达9个小时的宏篇巨帙中的一个插曲,是在一部主要采用非戏剧性的叙述体的大舞台演出上出现的一个瞬间。它在镜框式舞台上采用同实时同等长度的虚拟时间再现生活流程的做法,使得此处的“保真”程度甚至远远超过了小剧场内逼近观众的演出。另一个现象是小剧场演出比大剧场演出要显得亲切。一般认为这是由于小剧场提供了观演共享的空间。这里观演距离的接近无疑起了重要的作用。但仔细推敲,又好像非小剧场专擅。韦伯音乐剧《猫》的舞台空间利用就是一个例证。我们可以考察一下,皇家莎士比亚剧团的舞台美术师约翰·奈皮亚为这出剧设想的视象是“猫的游乐场”。他说:首先场子里摆设的都得是日常生活中的真物件,但要能从这些真物件变出幻想世界。这个世界,观众初来感到如入迷宫,不知所措,心里嘀咕不知会发生什么事。第二,戏未开演观众就能感受浓厚的剧场氛围。第三,要突出演出的幽默和异想天开的游戏感,“这一切镜框式舞台的剧场肯定无法实现”。最终他选定的是“新伦敦剧院”,一个舞台设在剧场中心的空间,观众席可灵活安排。他把场景设在大城市垃圾筒旁的空地,这不仅符合生活真实,而且为这个舞蹈成分很重的演出留出了充裕空间。垃圾堆游乐场的尺寸按照猫的比例制作,比实际大三倍。观众用猫眼看去:似楼房般高的垃圾筒、街心花园大小的废轮胎、手杖长短的牙膏皮。这个剧场不可不谓大了,但猫演员入场后,多达一千五百名的观众发现自己竟然与猫为伍,置身在猫的世界了。他又在观众席安置一些秘密进出口,让那些猫儿在观众席蹿进蹿出,给观众带来一份意外惊奇。这是一个创造“共享空间”的优秀范例,但“共享”的效果不是单靠缩小观演距离取得的。毕竟,单纯缩小观演距离,如奈皮亚自己所言,“即便在传统剧场也不难办到”。共享空间甚至不限于专用剧场的屋顶之下,这类例子也不罕见。1900年莱茵哈特在萨尔斯堡大教堂前上演了豪弗曼斯塔尔翻译的中世纪英国道德剧《凡人》。演出仿造中世纪宗教节庆演出的形式,于教堂正门前面对广场搭起一块与视线等高的平台。戏的内容是死神降临到一个小人物身上。小人物踏上黄泉路前,想找一偕行伴侣。但无论是“家庭”、“私情”、“金钱”、“友谊”皆拒绝请求,最后时刻惟“信仰”愿同他共赴黄泉路。剧的主旨是人将面对死亡。答案是虔信。剧终,苍穹传来上帝对凡人的呼唤。此时,夕阳西下,广场钟楼上的助手向广场周围隐藏的众人发出暗号,从近至远,此起彼伏响起了呼唤:“人人!人人!”埋伏在四合青山上的人们从更远的地方回应着:“人人!人人!”山洼里的古城和四合的远山都回荡着“上帝”的呼声。山顶最后一抹晚照消逝了,暮色降临,白日到了尽头,“凡人”的生命到了尽头,演出也到了尽头。在这个经典例子里,戏剧空间随着时间的延伸不断扩展,最终吞噬了观众的空间和时间。以上这些例证提醒我们,观演间的亲和感和观演间的空间距离没有直接的因果关系。所以,不能说小剧场的相对狭小一定能促成细腻的演出和观演界限的融合。然而,以上例证暗示“共享空间”易于产生共享体验。为了说明其中关系,我们需要考察大剧场和小剧场名称差异的实际涵义。我们可以从历史的角度考察这个名词差异的由来。我们引为小剧场参照的“大舞台”指涉的其实是所谓传统舞台,而传统舞台又往往指涉镜框式舞台。镜框式舞台是文艺复兴时期,二维绘画创造三维虚拟空间的技术在舞台上的运用。无论天幕侧幕都是在舞台上复制透视效果的技术手段。镜框式舞台究其根本,其实是观看虚幻景象的舞台。其效果只有“西洋镜”或称“拉洋片”可以比拟。为了保证幻觉的真实感,就需要观众隔开一定距离观看,这个透视的道理不难明白。如果不分离,非要走近前去,探个究竟,那就是“拆穿西洋镜”了。为了保证透视效果不被拆穿,营造真实画面的大师梅宁根公爵甚至在舞台深处的道具塔楼上安排了戴胡子的孩童,以保证透视效果所要求的递减比例。此景可远观不可近玩。它是一个“太虚幻境”,同观看者立身的时空无关,然而却可以牵动他们的感情,有时甚至会令他们忘记今夕何夕、此身何处。这效果产生的前提正是他们作为观众同台上演员要适当分离。文艺复兴发明的镜框式舞台可以看作当时文艺“为自然立面镜子”一说的体现。文艺复兴写实美学的基础穷根究底是新柏拉图主义的本体论,但同时又要借重亚理士多德为再现艺术寻找认识论意义上的合法性,但这后一步反过来强调了幻觉和现实的区别、真实和逼真的分隔。实际使用中,这种再现美学追求的剧场空间形式常常服务于当时观众的现实生活。虽然绘画以二维创造三维空间效果的做法被搬上舞台,布置的景观固然是虚拟,例如它营造的幻觉可以是奥林匹亚山的神仙世界,但它仍然植根于超越舞台真实的现实。当时欣赏这类布景的观众通常是王公贵族,他们就是这类演出的制作人和赞助人。观众席中间高座上的伊丽莎白一世,面对“木匠”琼斯以瑟利奥的布景法搭建的希腊世界,看到黎利笔下的安迪缅苦苦追求月亮女神,不会不知道这不过是她和爱赛科斯风流韵事的写照。同一个屋檐下的两分世界里,女王观照的是她自己的镜象。剧作家和舞台美术师殚思极虑,营造这个高于现实生活的幻境,目的是为观众所属的那个现实世界罩上光晕。对准自然的镜子转而对准了女王。皮尔《帕里斯的裁决》剧终,希腊神话中的少年,向台下观众席中的伊丽莎白女王款款走来。他跪倒在女王.面前,将背影抛给台上的女神赫拉、雅典娜和阿弗罗黛特,高声颂道:“台下的一位女性,她的威望、智慧、美丽超过台上赫拉、雅典娜和阿弗罗黛特,金苹果非她莫属”,说着献上手中金苹果。四百多年前,英国宫殿、大学礼堂、贵族城堡中,这类为了欢迎女王巡幸而举办的演出类似我国的堂会,不仅演出空间小,观众也少,是名副其实的小剧场戏剧。由此可见,单纯空间上的观演分离仍然不能决定观演间的关系。它常常是同另一个戏剧创作的形式因素共同对观演关系发生作用。同观众空间和演出空间的隔离相对应的是观众观剧时间和故事发生时间的区分。法国古典主义者嘲笑“比利牛斯山那边的诗人”缺少理性,英国文艺复兴诗人调侃本土剧作家“粗野少文”,概由于他们往往用三小时演绎三十年。他们不理会舞台的实在空间和行动发生的想象地点之间的不同,不注意故事的过去时同演出的现在时之间的区分,不理会第三人称的描述和第一人称的表演之间的差别。然而,我们也知道,像《帕里斯的裁决》这样一出三一律问世后出现的小剧场演出,其意趣恰恰在于混淆台上台下、打乱过去现在,艺术家的着力点就是打通古今世界,融合神话现实。这是演出目的决定的。这演出就像一面镜子,对向它窥视的观众回赠比其本人更富魅力的反照。台上台下、镜外镜内、观众席演出场,分开的两个空间,毕竟同属一个精神世界。其实,就是贯彻三一律最彻底的法国新古典主义悲剧家,一旦他们声言:“罗马已不在罗马,而在我生长的地方”的时候,这个虚拟世界的幻觉仍然是被打破了,至少在那一刻台上世界同台下世界短暂地融汇了一个世界。其中缘由不过是因为台上世界关照的其实是台下太阳王的那个世界。法国新古典主义者的调门同他们鄙夷的伊丽莎白王朝的剧作家虽然不同,但讴歌显赫观众所代表的那个世界的目的是一样的。小剧场戏剧先行者之一的“自由戏剧”运动推出所谓“实验室”戏剧,其舞台远远小于文艺复兴悲剧喜剧田园剧的镜框式舞台,但“第四堵墙原则”同镜框式舞台的透视原则,在追求逼真效果这一点上仍然有相似之处。它与前代的不同则是它致力于创造一个所谓客观的世界。其背后的科学主义和实证主义的确不同于中世纪和文艺复兴时代的世界观了。虽然台上注视剧场外的社会生活,但台上的世界已经是一个独立于观众的“客观”世界,是观众只可观察不可参预的封闭世界,是迥异于观众席空间和观剧时间的同一体,即所谓“现实”。戏剧史上似乎直到这一刻,剧场的同一空间才彻底被分为两个世界。观剧过程中,观众被期望完全忘记了自己的世界,而从钥匙孔窥探他人的世界。近世剧场的改革措施,诸如将观众赶下台,在观众席黑灯,无不是为了诱使观众忘却自己而专注他人。第四堵墙演出的内容固然关乎观众生活于其中的世界,但其“窥视”特点注定它将被电影和电视取代。小剧场的兴起也许正是由于这种演剧有了银幕荧屏这个更好的表现形式,观剧有了影院和居室这个更好的满足方式。外在的表现是大剧场演出的式微,实际是旧的叙述方法被更好更新的技术手段替代。不承认这一点,就无法揭示为什么同是大剧场的演出,芭蕾、音乐剧却如火如荼,成为新生有钱有闲阶层的新宠。“在舞台空间”中展开大行动小剧场空间所以能提供形式上新的可能,不仅仅因为演出空间的小,而是因为这较小的空间易于改变观演间的界限,使它不象传统大舞台演出那样固定难变。如上所述,观演空间的接近可以帮助打破幻觉,亦可以加强幻觉,可以使观众或疏远演出而评判它,或亲近演出而认同它。观众世界可以吞噬演出世界,演出世界亦可以吞噬观众世界,有时甚至出现难以用简单两分法说明的特殊状况。小空间近距离可以加强幻觉也可以打破幻觉。时空可以从叙述角度达到同一,也可以从观众角度达到同一。演员无视观众时,实际就是无视他们的存在和他们赖以存在的时空;当他们正视观众时,就是暂时中止或暂时忘却了自己扮演的时空。《杀机四伏的奸情》演出中,观众近在咫尺,但演员视而不见。观众演员同在一个屋顶下,但两方泾渭分明。在演员扮演的这个惊心动魄的故事前,观众在不觉中搁置了自己的不信任感,完全进入了“梦里不知身是(看)客”的状态。放弃了对自身所处时空的意识。这种状态可以发生在大剧场,也可以发生在小剧场。以上小剧场演出的例子倒是证明剧场空间的大小并非决定因素。让我们回顾一下已经谈论过的问题。我们开宗明义提出:小剧场它是,这同我们无关;而小剧场它是什么,这同我们有关。我们探讨小剧场是什么,往往关注两个方面:它的特点和它的功用。特点不是功用,但容易同功用混同。小是个特点,但常常被我们赋予两个功用:逼真和亲近。因为小剧场中演员可以逼近观众,所以我们认为表演可以逼真;因为观众可以接近观看,所以我们认为观演双方可以互相亲近。然而,我们举例说明:小剧场固然可以以其小造成逼真和亲近的效果,大剧场同样可以做到小剧场能做到的事情(我们常常认为亲切感是小剧场的特殊艺术效果,而实际上这可能主要是由于观演共享同一空间造成的。更需要我们注意的是其背后是对于共享体验的渴望和追求)。小剧场的讨论往往拘泥于尺寸大小,但戏剧不仅是空间,也是甚至更是时间。戏剧艺术通过时间、空间和身体相互作用而得以体现。进一步,戏剧通过这种手段观察、批评、阐释更大空间、更长时间、更大人群的更大活动。所以,问题不仅仅局限于怎样使用舞台小世界,而关乎如何看待场外大世界。时间与地点的结合是为了赋予动作以实在的形式。真实世界中,没有一个行动不是在一段时间和一定空间展开的。所以,关键不仅仅是戏剧观这个小世界观,更要紧的是对于在剧场外的时空中展开的大行动的观点,也就是大世界观。当我们用当下的光阴,将过去另外时间、另外地方发生的已然行动,在我们身处的真实空间里重新扮演时,我们是在雕刻时光,我们是在塑造空间,其实是在表达我们对世界,对这个我们在其中行动的空间和时间的统一体的意见。我们的舞台行动赋予演出时空以意义,并再次赋予剧场外更大空间中更长时段里展开的行动以意义。如何在舞台空间、演出时间里组织行动是戏剧表达戏剧人对世界(一个较舞台更大的空间)对人生(一段较演出更长的时间)的认识的唯一方法和唯一途径。戏剧表现方式同其表现对象的存在方式在物质形态上的一致,使得戏剧艺术家比其他行当的艺术家更难将怎样表现和表现什么这两个问题区分开来。具体而言,在上面谈到的《凡人》的演出中,处理舞台时空的方式同认识舞台以外时空的方式是一致的。演员的世界和观众的世界属于同一个基督教世界。故事的时间地点和观众置身其中的广场和傍晚,这两个时空(演员的和观众的)水乳交融。演出中,时间是永恒,地点是普世,演员和观众是“人人”。观众和演员,今晚和永恒,舞台同广场、城市、群山,统统沐浴在同一种宗教体验中。莱茵哈特执导的《凡人》演出时间虽然是1900年,演出方式却是中世纪的。文艺复兴时期大量的演出仍然没有鲜明的演出时空和现实时空的区分。观众世界和舞台世界或者仍然浑然一体,或者被独具匠心的艺术家有意混淆。这样的舞台时空观念可能就是被中世纪和文艺复兴时期共有的普遍流行的世界观所决定的。这个世界观认为:自然的“大”“世界”和人类社会的小世界相互对应和相互影响。而这个时期的流行戏剧观,THEATRUMMUNDI(世界是一个大舞台),也可以看作是借戏剧为比喻说明一种对世界人生的认识。对戏剧的反思与批判小剧场的本质可从它的对立面大剧场去寻找。今天中国的大剧场实在是体制内(或称专业的)传统话剧的同义词。小剧场的定性竟然可以聚焦到如何认识专业剧团上演的传统戏剧这个问题。不久前,这些传统戏剧十有八九的舞台展示是写实主义的,而其写实又是仿效梅宁根的;表演是写实主义的,而其写实又是尊崇斯坦尼斯拉夫斯基的;编剧还是写实主义的,而其写实又是拘泥于阿契尔和贝克的法式的。专业剧团一直都刻意从演出形式上冲破这些范式,然而进入九十年代后,这样的努力缺少根本性突破。我们的编剧的正宗是现实主义。但这写实主义其实是市民现实生活主义。我们的话剧不论大剧场小剧场,都师法西方戏剧史上的“市民戏剧”。对我们造成影响的西方戏剧,不是礼赞神袛的希腊悲剧和狂放不羁具有狂欢节性质的闹剧和丑剧,而是笛德罗确立的正剧及其各种变种和发展:市民戏剧、佳构剧、客厅剧。我们的话剧虽从西方舶入,但古希腊、中世纪、文艺复兴戏剧,统统不是“大剧场”戏剧文学的渊源。惟有“上帝死亡”、“悲剧死亡”、贵族死亡后出现的市民戏剧(“感伤”“风俗”“写实”)才是我们的写实主义的正宗,那把帝王将相赶下舞台取而代之的资产阶级创立的戏剧才是我们的楷模。客厅剧又是悬念的艺术,照品特的偏颇说法,就是“侦探小说”路数,目的是让观众忘却身在何时何处,而认同台上人物所处的虚拟世界。资产阶级就是用这种方式礼赞、歌颂、强化、宣教自身价值观和生活方式的。这类“现实主义”戏剧是资产阶级个人主义和个体意识的特殊表现形式。表达资产阶级价值观念的戏剧形式,随着资本主义制度遭到批判质疑当然也随之式微。布莱希特扬弃佳构剧的结构不是出于在戏剧界标新立异的目的。他不同于专业戏剧家,他创作不是为了形式的探索,而是为反思和批判他置身的资本主义的社会现实。如果不对观众行发财催眠术,哄他们入接轨春梦乡,不想让剧场变成“美国梦工厂”,剧场还可以是戏剧人同观众就现实生活交流思想、分享体验、握手交谈的会场,剧场可以成为公众一起思索的地方。1993年中央戏剧学院戏剧文学系学生以小剧场形式排演瑞士作家马克思·弗里施的《安道尔》,就是一个可贵可佩的探索。剧作探讨二战期间瑞士对法西斯迫害犹太人所取的态度,进而拷问当代人的良心。舞台呈现为悲剧发生后的法庭调查,以此结构全剧,中间不断闪回过去,展示场景,再现事件,虽然有清晰的故事线索,但由于作者用心是追究罪责,所以保留了事后的调查视角,以便对比今人态度。演出以过去时和现在进行时交替展开。演出者体察剧作者的苦心,特别将演出空间从舞台上转移到台下观众席正中的位置,并安排观众三面围拢表演区。演出方案将这空间确定为会场而不是剧场。演出时间不是历史和故事,而是今晚观众和演员作为当事人和见证人事后聚首,回忆过去的事情。回忆不是再现,而是根据对自己有利的原则重建、重释,究其根本仍然是当下行为。这样,演员就自然放弃了化妆和服装,身着台下生活装上场,唯一的设计成分是场上除四个主角外全着黑皮夹克。舞台灯光是无色照明光,并且裸露光源。不设观众席的上下场方向一面墙上,视演出需要,投射带评说意味的黑白幻灯。这出只花费了二百五十圆的演出至今还留在一些观众的脑海里。该剧导演关山最近发表采访广大人民生活的口述当代史《一路奔走》。今天这本书显示的历史意识同八年前那出小剧场演出表现的视野,这中间难道没有某种一贯之道吗?小空间决不能决定题材的宏大还是纤细。大致不变的同一班人马,于1997年和2000年在北京人民艺术剧院小剧场演出了《爱情蚂蚁》(即以色列喜剧《雅可比和雷旦头》)和《切·格瓦拉》。两者内容截然不同,一谈个人,一谈社会。虽然内容有别于布莱希特史诗剧,但以色列剧作家终究师承了史诗剧的形式。严格说,其实布莱希特和韩乐闻共同学习了鲜活泼辣的民间小剧场演出——酒吧夜总会的“卡巴莱”。这载歌载舞的演出无视古典主义清规戒律,与“第四堵墙”和“镜框式”风马牛不相及。这似乎在提醒我们注意:小剧场的演出在演出史上有自己师法的榜样。而这种传统影响下,扮演故事常常不以第三人称出之,动作与时空的关系常常违背亚理士多德的“戏剧性”定律,也往往不适于观演双方泾渭分明的大剧场。自然,这样的演出也不就非得在“小剧场”落户,它甚至可在比传统大剧场更大的空间出现。《切·格瓦拉》首轮演出后移师镜框式舞台,虽然气象难逮旧时,但思想表达仍然有效。回头审视我们创作的这两个演出,我们心中难免产生一种怀疑:在小剧场面对咫尺外的观众,如果仍然坚持以始终不变的第一人称角度、现在时口吻、再现式演技、扮演既不是我演员也不是你观众而是不在场的“他”的过去动作,我们是否只是在小剧场延续曾供奉在大剧场的香火?但是为什么我们的小剧场变成了缩小比例后的大剧场?为什么今天无论大剧场还是小剧场,体制内专业演出从内容到形式变得惊人地一致?要回答这个问题,我们先得回想小剧场当初为什么同大剧场唱起了对台戏。19世纪末20世纪初欧洲的自然主义和批判现实主义新戏剧出现时,就是由一批新兴业余小剧团上演的。这些艺术家旗帜鲜明,用“解放”“自由”“独立”给自己的小剧团冠名。其独立就是独立于商业性戏剧,其解放就是砸碎娱乐戏剧的枷锁。这就是今天“小剧场”戏剧的滥觞。今天被认为保守的“第四堵墙”,当初是安徒万小剧团的创新。我们不能忘记:这并非单纯的形式创新。安徒万“实验剧场”的贡献,在于它用极端方式强调了戏剧观察社会的功用。“第四堵墙”不过是其戏剧认识论的一个表征。亚理士多德悲剧定义的核心就是,悲剧是对行动的模仿。在诗学中他并提出模仿是认知的手段。这也就赋予了戏剧认识论上的价值。今天我们沿用资本主义历史时期的市民