电视戏曲栏目《梨园春》的特色

电视戏曲栏目《梨园春》的特色

一《梨园春》:最关注的一个平台《梨园春》是1994年河南电视台制作的一个电视映影单。本着以观众为中心,以河南地方戏为主要内容,传播弘扬优秀传统文化的宗旨,《梨园春》在运行过程中受到了戏迷观众的普遍欢迎。1999年,改版后的《梨园春》推出了在当时乃至以后风靡全国的“戏迷擂台赛”,牢牢把握电视回归大众,娱乐优先平民的精神,以鼓励和肯定的态度给普通戏迷一个展现自己才艺的空中大舞台,并以广泛的参与性、激烈的竞技性、较高的艺术性和广博的知识性,吸引了不同职业、不同地区、不同年龄的戏曲观众,成为戏迷和观众的乐园。特别是最近几年,连续几届的《擂响中国》全国戏迷擂台赛,更使参与者和观众的热情空前高涨,收视率也不断攀升。如今的《梨园春》已被当成是河南省的一张文化名片、看成是一种独特的文化现象,而引起了专家学者的关注。在理论界和戏曲观众普遍看好这个电视栏目,并把很多的鲜花和掌声送给它的时候,我们却不能不理性地看到,从开办至今,在这个栏目红红火火的运作背后,《梨园春》就存在着一种很难解决的生存悖论或者说是生存危机。对于这些现象,观众可以熟视无睹,可以暂时忽略不计,但是却不能不引起研究者和栏目运作者的关注。警惕危机苗头,防微杜渐,及时修正运行方略,目的是为了给这个栏目创造一个更加良好的生存环境。本文主要从传播内容、传播方式和观演关系三个方面来分别论述。二《梨园春》:主要内容为观众而的“戏迷镖台赛”20世纪的人们,从文字时代进入了以读图为主的影像时代。作为当代最有影响力,覆盖面最广的大众文化形式——电视的出现,不仅改变了人类的生活方式,而且改变了人类的思维习惯和思维方式,成为当今社会人类精神生活最重要的组成部分之一;同时,它以更快捷、更直观、更形象的视听方式冲击着古老的印刷文化,用从未有过的便捷方式为这个世界提供信息和文化消费。因此,电视拥有着极为广泛的受众,成为20世纪后拥有绝对话语权的主流媒体。那么,媒体在掌握了这样一种具有压倒性优势的传播工具之后,传播什么样的内容,以什么样的方式传播,如何达到最佳传播效果,就成为主创人员要考虑的一系列问题。在传播内容上,《梨园春》栏目的创办者是很有前瞻性眼光的。90年代初期,正是传统的中国戏曲在走向低迷,河南电视台的领导在这种背景下,毅然决定把这种最能够充分代表中华民族传统文化的艺术样式作为自己栏目的传播内容,本身就是一种开拓和创新,是对戏曲本质和精神的一种深刻把握和准确体认。河南素有“戏窝”之称,省内不仅剧种多、剧团多、优秀演员多,而且戏迷多、戏曲观众多。歌德说,每个人都爱自己的方言,因为它是灵魂籍以呼吸的工具,毋庸讳言的是,用方言演唱的地方戏曲,无疑就是一个人灵魂的歌唱了。作为一个以传播优秀的戏曲艺术和传统文化为主旨的电视栏目,《梨园春》在板块的设置、内容的编排和节目的组合上,主创人员可谓是费尽心机,不断地花样翻新,90分钟的节目,把名家名段、戏迷擂台赛、专家点评、名人说戏等板块以戏曲为线索,天衣无缝地贯穿起来,在很大程度上做到了传统艺术与现代传媒的有机结合,从而使古老的戏曲艺术借助现代科学技术的载体,插上了腾飞的翅膀。同时,这个栏目也凭借中国传统文化这个取之不尽、用之不竭的源泉而得以良好的经营和运行,为自己开拓出了广阔的生存空间,并极大地满足了戏迷观众的审美趣味,使他们在观看节目的过程中既了解了传统文化,又得到了极大的审美愉悦和情感熏陶。但是,我们必须清晰地看到,《梨园春》终究是被作为一档电视节目来经营和运作的,这就决定了它在争取观众的同时还要考虑节目的生存环境。因此,就出现了这么一种悖论:由于栏目播出时间的限制,《梨园春》不可能播放整场大戏,只能在有限的时间内播出一些折子戏、戏曲小品或者名家唱段,自然这些都是戏曲观众耳熟能详的。但问题在于,传统戏曲中所蕴涵的民族智慧和文化精神,根本不是几出折子戏或者名家唱段所能够容纳和包涵的。众所周知,戏曲艺术是一门综合性非常强的场上艺术,它的唱、念、做、打,手、眼、身、法、步,不是一个三五分钟的唱段就能够完美表现出来的。因此,我们就观察到了这样的现象:当那些名家名段被反复播放之后,当专家们在用尽了自己的溢美之词,或者含蓄话语做过一次又一次的评点之后,《梨园春》进入了尴尬的生存境地。理由是,作为审美主体的电视观众,在这个求新求变的时代,总是不由自主地受“喜新厌旧”原则的支配,电视节目如果把他们纳入惰性的审美框架,使他们产生审美疲劳,就必然会招致他们的厌腻,并逐渐淡漠和疏远这种审美对象。对此,我们也看到了该栏目针对这种显现所作的调整和努力,如1999年改版后的《梨园春》新增加的“戏迷擂台赛”就充分说明了这一点。擂台赛的参赛内容和参赛选手不断地被分类和细化,从少儿,到老年,从专业,到业余,从不分剧种,到分门别类……编导们在努力满足着不同层次、不同年龄、不同性格、喜好不尽相同的观众们。但是,同样不可避免的是,尽管有这么多不同的参赛者,可供其选择的参赛演出唱段却非常有限。2005年的《擂响中国》少儿组比赛中,就出现了多名选手同唱一段戏的场面,一组一组的小选手,声泪俱下、声情并茂地唱着《泪洒相思地》、《香魂女》、《大祭桩》等成人的唱段,并由此引出现场专家和评委的诟病就是明显的例证。再者,精彩唱段从演出整体中分离出来,以清唱的方式吸引观众,是戏曲艺术的特殊魅力,也是中国戏曲艺术一种特有的传播形态。但是,严格来说,这种形式只是演员的个人演唱,而不是综合性的戏曲表演。中国戏曲的主要特征是以歌舞演故事,清唱是戏曲重要的表现方式之一,但不能说是戏曲艺术的核心。演员不去演戏,只是在各种清唱晚会中频频亮相,这实际上已经把演员转化为歌星了。不过和一般歌星不同的是,戏曲演员演唱的内容不是流行歌曲而是戏中之曲,演员的受欢迎只是电视栏目运作的成功,不是戏曲艺术的成功,反倒表明戏曲作为艺术,其本质的功能和艺术魅力的下降甚至是失落。而且,在这个机械复制无所不在无所不能的时代,随着时间的推移,任何一个在开创时期具有新意和特色的栏目,都会迅速地被其他媒体模仿、重复、甚至超越。“超级女声”在2005年的迅速走红,在很大程度上可以看成是《梨园春》的翻版,只不过策划者选择的传播内容是更被年轻人所喜好的流行歌曲,而不是传统的地方戏曲。再加上手机网络等新媒体的介入,更如火上浇油,锦上添花,因此“超女”的流行和随之而来的财源滚滚,就没有什么值得大惊小怪的了。相比之下,《梨园春》倒有一些小巫见大巫的钦羡和无奈。三从《梨园春》中走向电视助力节目质量的高度控制系统有了合适的传播内容,如何用一种观众喜闻乐见的形式把这些内容传播出去,在传达信息的同时给观众以审美享受和娱悦,是栏目主创人员的又一个努力目标。但《梨园春》栏目(也是所有的电视戏曲栏目)面对的却是另外一种困惑,即影视画面的规定性和戏曲舞台的写意性之间很大程度的不可调和。我们知道,电视银屏形象的造型分为声音和画面两个部分,画面是影视语言的基本单位,是电视艺术的原材料,摄影师用画面语言来完成作品的造型任务,处理银屏形象的可视部分。有人把摄像机比做人的眼睛,这种活动在很多时候是根据编导的具体意图进行的,因此,它既是对客观世界的复原,同时也渗透着艺术家的个人理念。这就对作为从业人员的摄影师、导演和现场导播(《梨园春》采取的是演播室直播方式)提出了更高的要求,那就是:作为电视栏目,必须首先符合电视这种技术手段的自身规律,同时还要充分考虑到这种古典的以写意为主的传统艺术特殊的表现规律,只有二者的巧妙结合,才能创造出既符合电视传播规律又符合电视艺术规律的受观众欢迎的作品来。遗憾的是,由于节目周期短,又是采用的是现场直播的方式,主创人员很难有时间对每一个节目做深入细致的镜头分析和画面造型研究;电视观众从荧屏上看到的,也更多的是不符合他们观赏习惯的推拉摇移镜头和频繁切换的画面。我们理解作为电视栏目的编导们的经营意图,然而电视观众们更希望的是能从《梨园春》中看到艺术和技术的完美结合,特别是那些熟悉戏曲艺术的“资深”戏迷,他们更希望在观赏戏场之“象”的同时,“品”出戏中之“味”。遗憾的是,《梨园春》栏目在很大程度上满足了“看热闹”的外行观众的同时,却不能满足这些喜欢“看门道”的戏曲观众的需求。当然,试想一旦那些看热闹的观众转而去看另外的热闹,而那些看门道的观众又因为得不到满足而淡漠和疏远了这个栏目之后,会出现什么样的情况呢?我们不妨再来看看这个栏目为电视机前的戏迷观众营造的传播环境,也就是演播室所展现出来的“场”。熟悉戏曲的观众都知道,中国传统戏曲的表演讲究综合与写意,一桌两椅构成的有限的舞台可以表现无限的空间,给台上的演员以极大的表演自由。因为戏曲舞台的空间和时间,“既不同于生活中的自然空间与时间,又不等于具体剧目中规定的地点与时间,而是一种概括的假定性的空间与时间,靠着这种假定性的原则和一种超脱的态度,形成了戏曲空间与时间,使戏曲剧目的演出成为一个既相对固定又不断流动的完整的戏剧流程”。宽泛地说,戏曲就是演员利用戏曲手段与技巧,创造性表演时的动态流程,它之所以宝贵,也就在于这个负载着多种文化有千姿百态的表演过程中,由于创造者此时此刻的不同感受而变得丰富多彩。可是在《梨园春》演播室节目的现场直播中,电视荧屏前观众看到的是什么呢?节目开场,首先映入眼帘的就是台上铺的一面印有广告赞助厂家名称的大红地毯;节目进程中,电视机前的观众还会不停地看到舞台之下身着统一服装(那些服装上往往是印有赞助单位名称的),手举厂商标牌的整齐划一的啦啦队。这样的传播环境当然有作为电视栏目运行者不得已的经济考虑,但是却会给观众造成一种错觉:不知道究竟是在看自己喜欢的戏曲演出,还是看厂家借助演出而给自己搭建的展示的企业产品,或者说是企业形象的平台,兼或二者都有之?对于电视艺术来说,环境空间是有自己特定的“表情”的。它给了人物以外化情感的可能,空间环境与人物的情绪心境相吻合,人物的情绪就会自然而贴切地找到情感的外化物,内在情绪能够在环境中延伸开来,人物的生活、思想、心灵能够和环境融成一片,因而从整体上把握环境的气质和氛围。所以,对于电视艺术来说,选择典型的、富有视觉冲击力的形象元素来构造一个具有整体感的空间构建,利用它们的形象之中所特有韵律和气质,对人的内心感情加以摹拟和外化,直接作用于人的视觉,使视觉产生相应的运动而激起情感的起伏,是造型艺术中一种主要的传情方式,也是一个电视栏目成功与否的重要标志之一。可是笔者不得不遗憾地指出,从《梨园春》演播室环境的营造中,作为审美主体的电视观众没有看到这种具有整体感的艺术空间,反倒是感受到了无处不在的浓浓的商业气息。当经济利益超越艺术规律,商业化的一切负面效应就显示无遗,而中国传统文化对艺术的商业色彩一向是轻视的。四观众与观众的互动任何一档电视栏目,与电视观众的关系都是服务与被服务的关系,这是电视传播的出发点和落脚点。从传播的社会效益看,电视观众也是节目价值的最终实现者和检验者。实践证明,凡是观众满意的节目,其社会效果和节目价值也相对较高;从经济效益看,收视率高的电视栏目,广告收入自然也会随之水涨船高。因此,以观众为中心,根据观众的需求来调整电视节目的传播内容和传播方式,是每一个电视工作者所必须考虑的。但是,作为一档以传播传统艺术和传统文化为主要内容的电视戏曲栏目,又必须考虑到戏曲观众的特殊需要。对于戏曲来说,观众和演员是构成戏曲的两个必要条件,二者缺一不可。可以说,演员与观众是戏曲艺术的实质与核心。戏曲作为审美客体所具有的审美功能也就是一种具体的关系——演员表演和观众的审美接受之间的关系。中国戏曲在很多时候都明白地告诉观众:你是来看戏的,是来现场交流思想情感的。这样一来,戏曲演出就变成了演员和观众共同的事,观众不再是局外人,即不单单只是作为审美主体而出现,而是局内人了。也就是说,观众本身即兼具了审美主体和客体的双重身份,这也是戏曲作为雅俗共赏的艺术,或是作为通俗的艺术本身的特质决定的。从戏曲的演出实践看,演员与观众的交流发生在戏曲演出的整个过程中。舞台上的演出,促使观众产生内心活动;反过来,观众席里的反应与现场氛围,也影响着演员情绪,直接影响演出的质量;而演员的表演,又再度影响观众的收看情绪及效果。同别的艺术样式相比,这是一种直接的感情交流,是同处在一个戏曲时空里的共同生活的感受和情感体验。关于演员和观众这种亲密的观演关系,焦菊隐有一个形象的说法:舞台,观众席,平常是两家,其实是“两个一半”;演戏的时候,他们就是一个统一的空间,是一个观众和演员共同创作的神圣的空间。这就要求电视戏曲栏目的主创人员,除了通晓电视的画面语言之外,还要通晓中国戏曲特有的本质性的规律,比如舞台的虚拟性、表演的程式化和舞台的综合性等。因为只有这样,才能把作为综合性舞台艺术的戏曲节目尽可能原汁原味地传达给观众……在这里,《梨园春》作为电视戏曲栏目的另外一个生存困惑也因此相伴而来。这种困惑明显地表现在对电视画面的处理上。影视语言作为人类思想交流的媒介,既有表意功能,又能创造出艺术美感。对于电视节目来说,画面是所有电视节目结构、连接的载体和主干,既是要表现的内容,又是表现的形式。因此,电视艺术的内部结构必须依附和构架在电视画面基础之上,在与画面的对位中完成连接、结构整体以表现主题的目的。但是,在《梨园春》中,那种在节目现场特有的观众和演员交流互动的审美关系却因为导演或者导播对电视画面的运用而被彻底改变。这个栏目更多地显示出的是在大众审美娱乐文化的基础上所兴起的现代文化工业的特点,其机械复制与大众传播的特性,带来的是对有限的戏剧的“场”的改变或者干脆说是破坏。“机械复制以及电子传播技术的介入而使得戏剧的观-演关系发生了根本的变化,将舞台剧的直接的观演关系变成了间接的,传统戏曲观赏的集体性也逐渐被消解;更主要的是,与大众传播时代的文化转型相一致,影视艺术的发展也越来越趋于一体化,而成为一种典型的现代文化工业和大众消费的文化产品。”尽管有的评论者说,电视的镜头切换可以使观众更加清晰地观景看情,体味到表演者某些特定的表演动作,诸如眼神、手势等细节,并可以反复欣赏;但如此一来,却使得原本活生生的面对面的交流因为银屏的阻隔而变得生涩,失去了舞台戏曲浑然一体如行云流水般的和谐和整一。电视机的家庭化和个人化欣赏不仅使得戏曲艺术消失了原有的光韵与意味,也缺少了剧场戏剧的集体审美体验,