坐、立部舞考论

坐、立部舞考论

唐朝初年，根据表演形式，音乐分为坐着店和立着店的练习，即坐着艺术家的名字坐在坐着，演员的名字是谢。对唐代的坐部伎与立部伎的研究,是很多唐代音乐研究者所关注的对象。近年来,在对唐代坐部伎与立部伎的研究中,学者们一直在争论坐、立部伎的起源问题、性质问题、演出场所问题、与多部乐关系问题、形制来源问题等等,专家们各抒己见、众说纷纭。笔者在前人研究的基础上,综合现有文献资料,对坐、立部伎研究的几个问题进行了考释,旨在通过具体实例的研究来证实坐、立部伎本初的原貌。一、北魏时期的坐、立部伎关于唐代坐部伎与立部伎的起源问题,当今人们众说纷纭,主要是因为有关唐代坐、立部伎的历史文献的失散和记载模糊。在研究中,人们主要依据以下史书及类书。如《旧唐书》卷二十九《音乐二》载:“高祖登极之后,享因隋旧制,用九部乐,其后分为立、坐二部。今立部伎有《安乐》《太平乐》……则天、中宗之代,尤增造坐立诸舞,寻以废寝。”《新唐书》卷二十二《礼乐十二》载:“帝(玄宗)即位,作《龙池乐》……又作《小破阵乐》……又分为二部:堂下立奏,谓之立部伎,堂上坐奏,谓之坐部伎。”等等。学者们在研究唐代音乐时,都对“坐、立部伎”进行了考证。王学敏基于唐李寿墓的乐舞图、《旧唐书》中李渊赠河间王孝恭的“女乐二部”,以及1959年安阳隋代张盛墓出土的一组乐舞俑,认为其具有立部伎特征,并推论隋朝可能就有坐、立二部伎。张维则从《玉海》中徐景安《乐书》引何文广《古今乐纂》中“隋文帝分九部乐伎,以汉乐坐部为首”,然后依据《乐书》对“汉乐坐部”中“燕设乐”的解释,认为“坐、立部伎”这种表演形式、音乐制度,大概产生在隋代。56吉联抗据《旧唐书》认为:“坐、立部伎之分可以早到唐初,最保守的说法,亦当在则天、中宗之代。”23郑祖襄通过比较《通典》《旧唐书》《新唐书》中对坐、立部伎记载的条理性,从而判断《通典》中记载是清楚的。因此,他认为坐、立部伎产生于唐贞观年间。彭松据《唐会要》卷三十三认为高宗时既有立部伎,相对的坐部伎也就有了。他通过对十四部乐舞创制年代的分析,又依据《太乐令壁记》中有关坐、立部伎的记载和《旧唐书》有关文献,推论出:“总而言之,立部伎之概念,虽早在高宗时代,但二部伎正式制定时间,当在玄宗初期一、二年左右。”97秦序根据《通典》认为“若要追溯坐、立部伎一名的出现,较早大概是高宗时。”171974年,陕西博物馆的《唐李寿墓发掘简报》认为:“李寿墓石刻画的坐、立二部乐图的发现,证明贞观四年已有坐、立二部乐。”笔者认为,作为“坐、立部伎”的产生,暂且不论及“坐、立部伎”的内容,只是将它作为一种表演形式或一种音乐制度来研究。“坐部伎”可能在隋代就已产生,由于“坐部伎”与“立部伎”是相对产生的,所以“立部伎”产生于隋代也在情理之中。笔者赞同张维的观点,张维在《北京舞蹈学院学报》撰文指出:“分析《旧唐书》卷二十九中的记述,从这则史料首先我们可以得知一个大前提,那就是高祖登极之后,一切宴享都是根据隋朝旧制,那么,‘用九部乐,其后分为坐立二部’就意味着同属隋朝的音乐制度,只不过在唐高祖朝先后被使用罢了。所以,根据《旧唐书》卷二十九这则史料也可得出坐、立部伎产生于隋代的结论。”44因此,关于“坐、立部伎”的产生时间并非有的学者所言“玄宗分坐、立部伎”之说,因为太宗、高宗、则天与玄宗的贡献是在“坐、立部伎”产生确立之后,他们确实对其进行了充实、发展。笔者断定,大约从隋代时,就出现了“坐、立部伎”,经过唐高祖、太宗、高宗、则天等发展,“坐、立部伎”成为演奏歌颂历代帝王宴享性乐舞的主要部分。然而,确实到了唐玄宗时期“坐、立部伎”才发展得最完备。二、北魏雅乐中的“坐、立部伎”近年来,对于“坐、立部伎”性质的考辨,大概形成了三种观点:一是认为它属于宴享雅乐性质,二是认为它属于雅乐性质,三是认为因为“坐、立部伎”属于燕乐的内容,所以是燕乐性质。41日本学者岸边成雄从“坐、立部伎”的形制、乐曲内容以及乐舞人数等方面进行论证,而且由于坐、立部伎隶属于太常寺,还从《玉海》中保留的《太乐令壁记》中引证坐、立部伎在正乐下,所以他认为“坐、立部伎”是一种宴享雅乐。秦序直接称“坐、立部伎”为雅乐,并且对其雅乐性质通过《通典》白居易《立部伎》里有关的记载进行了补充。而杨荫浏、欧阳予倩等学者都认为“坐、立部伎”属于燕乐性质。笔者认为,自从高祖分“坐、立部伎”起,关于其发展,上线暂只能追溯到李寿墓中石刻画上的“坐、立二部乐图”。高祖后,太宗制《破阵乐》《庆衫乐》,高宗制《上元舞》。此三曲其实并非生就“立部伎”所有,其最早属于雅乐。《新唐书》卷二十一·志第十一·礼乐十一载:“《上元舞》者,高宗所作也……以象元气。其乐有《上元》《二仪》《三才》《四时》《五行》《六律》《七正》《八风》《九宫》《十洲》《得一》《庆云》之曲。……”显然,其中有三曲都是雅乐。后来,《七德》《九宫》二曲加入“立部伎”,在高宗仪风三年又经修订后重入雅乐。至玄宗时,“坐、立部伎”发展至顶峰,史学家们一般都认为玄宗时有三曲:立部《光圣乐》、坐部《龙池乐》和《破阵乐》,至开元二十四年(736年),胡部新声升于坐部,为“坐、立部伎”曲目增加了新的内容。到了贞观年间,在贞观“十部乐”中,清商、西凉、龟兹三乐占有突出地位,“清高乐”是汉族传统民间乐舞,“龟兹乐”是西域音乐,“西凉乐”是西域音乐与中原音乐融合交流的产物。可以肯定,唐代“坐、立部伎”与“十部乐”同属“燕乐”乐种,唐的“坐、立部伎”可溯及西周以降雅乐“登歌下管”的传统体制,但“燕乐”正是唐代音乐发展升华的主流趋势。到唐德宗时期,“坐、立部伎”走向衰退,乐伎只有十几人,可见中唐以后,“坐、立部伎”不如从前,燕乐自然也不例外。三、“坐、立部伎”演唱的内容为大部分学者认为“坐、立部伎”是在堂上、堂下演出的,但有极少数学者认为是室内或室外演出的。杨荫浏认为:“唐玄宗时期,又依据演奏方式把燕乐分为坐部伎与立部伎。《立部伎》是在室外演出,《坐部伎》是在室内演出。”97因时间的久远和资料的遗失,“坐、立部伎”的演出规模、内容无从考察,但下线可至唐贞观四年李寿墓石的“坐、立二部乐图”。其中,坐、立部伎均12人,另一壁上有舞伎6人,这应该是早期坐、立部伎的规模,而到了玄宗之后,似乎立部伎之中含有了百戏的内容。唐白居易在《立部伎》诗中道:“堂上坐部笙歌清,堂下立部鼓笛鸣。”也就是说,在堂上演奏的乐曲细腻优美,堂下乐曲主要用鼓笛和龟兹乐器,热闹喧腾。再则“坐、立部伎”的演出场所可以在《新唐书》中找到,《新唐书》卷二十二·志第十二·礼乐十二记载:“贞元中……(德宗)令骠国进乐,皋及作《南诏奉圣乐》……德宗阅于麟德殿,以授太常工人。自是殿庭宴则立奏。”这段史料说明了德宗时期(780~804年)保留了“殿庭立奏,宫中坐奏”的传统。唐玄宗时期是“坐、立部伎”的鼎盛时期,“坐、立部伎”无论是内容还是形式都出现了前代没有的辉煌,人们从“大增造坐、立部伎诸舞”的描述,可以追忆到当朝对“坐、立部伎”的重视程度。《旧唐书》卷二十九载:“今(玄宗朝)立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寺乐》《光圣乐》,凡八部。……坐部伎有《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》,凡六部。”史学家们同时对其规模内容也进行考证,金文达指出:“唐玄宗时(712~756年)的坐部伎分为六部,表演人数约为6至12人;立部伎分为八部,人数约为60至180人。”196刘再生指出:“唐代‘立部伎’和‘坐部伎’除了演出形式不同之外,在其他方面也有着较明显的区别,‘立部伎’规模大,人数多,最少64人,多至180人,‘坐部伎’则相反,最多12人,少至3人。‘立部伎’场面宏伟,伴以擂鼓,气势磅礴,而‘坐部伎’则幽雅抒情,表现细腻,注重个人技巧。”222“坐、立部伎”演出,规模极为盛大,《通典》记载:“若寻常享会,先一日具坐、立部乐名上太常。太常封上清所奏,御注而下。及会,先奏坐部伎,次奏立部伎,次奏蹀马,次奏散乐。”可以看出,“坐、立部伎”的演出与多部伎从头到尾地遍奏不同,每次仅选奏若干曲,但它却是在宴享中乐舞表演的主体部分。四、结构关系与坐、立部伎“坐、立部伎”与多部乐的关系根据文献资料及学者研究的成果,大致存在两种观点,一是替代关系,二是并列关系。许多学者认为,“坐、立部伎”与多部乐是一种替代关系,欧阳予倩、廖辅叔、沈知白等提出:唐玄宗时期就取消了十部的名称,而改设“坐部伎”与“立部伎”。学者们认为,唐代燕乐,九、十部乐多是各民族的传统乐舞,坐、立部伎则绝大部分是唐代的创作乐种。唐代宫廷音乐由“十部乐”演变成“坐部伎”“立部伎”,同时也不再以地名和国名作为划分乐部的依据。《燕乐》卷三十三记载:“武德初,未暇改作,每燕享,因隋旧制,奏九部,……至贞观十六年十二月,宴百寮,奏十部乐……其后分为坐、立二部……高宗末,其伎逐盛,于是,洎天后至[宗中]神龙之际,大增加坐、立部伎诸舞。”陈珊珊认为:“九、十部乐使用减少,必然需要另一种宫廷宴享的大型舞蹈来代替多部乐,这种乐舞就是二部伎。”125笔者倒是赞同“并列关系”的观点,因为多部乐作为列名分立而“著于令”的太常乐部,在音乐风格上各具特色。多部乐在朝廷各种礼仪场合演奏时,有其程序规范,具有明显的政治仪式性质,是国家礼乐制度的组成部分。69多部乐与“坐、立部伎”是并列存在的,“十部乐”规模庞大,演出时间长,适用于大朝会,而“坐部伎”规模较小,更为适用平时的常朝和宴享场合。秦序从十部乐的性质、形成内容等方面对二部伎进行了比较,根据日本学者岸边成雄对现存史籍记载的从唐初至唐末,有关九、十部乐的上演次数统计,以及《新唐书·礼乐志》《玉海》《旧唐书·玄宗纪》引证二部伎出现之后,多部乐并未消失,而是继续上演节目,笔者认为它们是并列关系,而不是替代关系。仔细观察,多部乐与坐、立部伎这种关系的确立是逐步形成的,在一定时期很可能按乐种分布和按坐、立分布是同时存在的。唐代“坐、立部伎”与“十部乐”同属“燕乐”乐种,它们有时一起演出。据记载,太宗贞观十四年(649年),唐太宗平高昌,得高昌乐,后又收燕乐,成十部伎。多部乐有时也与《庆善乐》与《破阵乐》一起演出。据史料记载,贞观“十部乐”之首的《燕乐》是由《景云乐》《庆善乐》《庆善乐》《承天乐》4部小型乐舞组成,其中《庆善乐》与《庆善乐》都是由同名大型乐舞改编而来。《旧唐书·音乐二》记载了唐高祖“用隋九部乐”,《通典·乐六·坐立部伎》与《唐会要》记载太宗贞观十六年“坐、立部伎”的一些情况,从唐初的“修乐”过程与“坐、立部伎”的14部曲目综合考察,“坐、立部伎”应出自贞观“十部乐”。在“坐、立部伎”盛行时期,皇帝宴请百官还在使用“九部乐”。据《旧唐书》卷十三·本纪第十三·德宗下载:“贞元十四年(798年)德宗宴文武百僚,初奏《破阵乐》,遍奏“九部乐”及宫中歌舞,伎十数人列于庭。”因此,“坐、立部伎”与多部乐的关系应是并列关系。五、唐代“坐部伎”的演变笔者在考察“坐部伎、立部伎”起源问题时就推论,“坐、立二部伎”产生于隋代。但根据有资料可查的,二部伎名称确实在唐代才形成。武后时乃是奠定“坐部伎、立部伎”的重要年代。据记载,当时二部伎共有十四曲,《永安乐》为北周武帝时创作的乐舞,《太平乐》是“十部乐”和“龟兹乐”中增加的节目。在对“二部伎”形制来源的考察中,岸边成雄认为其是由雅乐之堂登歌、堂下乐悬的形式产生的。其实,“坐部伎、立部伎”可能起源于周代的燕礼制,经历了漫长的历史。虽然各个历史时期有不同的内容和特点,但其演出形式、场合却始终如一。经过几朝几代的创新,不断增添内容,换置乐器,最后形成一种完善的唐代乐制。王学敏认为:“‘坐部伎’和‘立部伎’由周代的燕乐礼制发展成唐代的一种乐制,可分四个阶段。概括地说:周代萌芽,南北朝处于雏形,隋代形成,唐初发展至玄宗时期已很完善。”79后来,李石根据《唐书·乐志》等文献记载,认为“坐、立二部伎”为玄宗李隆基所创,这是不确切的,这种方式在历史上早就有了,而只是为李隆基所用,并加以规范而已。”并且认为:“‘坐部伎与立部伎’这一形式的产生,源于汉代鼓吹乐中的坐奏与立奏形式。”27“坐部伎、立部伎”的发展在太宗、高宗、则天时期较为突出,玄宗时期已至顶峰,此已在学术界达成共识。从形制来源上看,高祖后,太宗制《破阵乐》《庆善乐》,高宗制《上元舞》,此三曲其实并非生就“立部伎”所有,而是最早属雅乐。单从“坐部伎、立部伎”的乐曲数量上看,太宗朝只有3部,占总数的21%,占唐代总数的25%。从内容上看,《大定乐》与《小破阵乐》都是模仿、改编《秦王破阵乐》