伊瑟尔文学人类学视阈下的主体间性交往诗学

伊瑟尔文学人类学视阈下的主体间性交往诗学

一、戏剧仪式:向关系主义、建构主义的戏剧观转型戏剧是什么？在沃尔夫冈伊塞尔（webster）的眼中，这种对质的追求是不同的。其一是自律论美学的经典解答,包含名目繁多的形式主义美学流派,当中典型莫如结构主义所指陈,运用“戏剧性”之暧昧不清的诗学语汇,裁剪文类主脉的异质性段落,循环论证或曰预先独断戏剧仪式的本体特征。然而执拗偏执地指认“某某性”,才使某一文类获取合法命名,进而锁定本质进行自喻性书写,难免让后结构主义论者不以为然而哂笑:“诗”(在此泛指戏剧等文学样式)难道仅仅是自律性艺术媒介的他种别名?与之相映成趣的是,他律论的社会学响应,主张戏剧活动是生活世界的镜像反映,强调戏剧媒介作为威力无比的“神圣魔杖”,能够照亮现实关系的晦暗所在,显明组织架构的秘密。然而这一裂隙纵横、不无纰漏的外缘性述说,耽溺于把戏剧仪式理解为思想启蒙的媒介方式,将之简单类比为群体动员的一般人类交往活动。依据伊瑟尔的晚近释读,上述言说拥有共同的对话对象,看似判然有别甚或相互抵触,但在冲突表象的隐匿下,存有同源互补的共同迷思,二者都把生动可感的戏剧活动,悄然转换成静止无涉的“迹象”与孤立自指的“证据”,即将仪式化戏剧作为一般媒介来加以检视。但在数字化的后现代消费文化语境中,戏剧仪式的古典认知蜕变为密集无效的知识生产,陷入无法自圆其说的双重困窘。如就现实世界的审美经验来看,曾为文化秩序之绝对中心的传统文学(戏剧无愧为当中典范),已被新兴电子视听媒介(如广播、影视、网络等后起之秀),遽然冲击得落花流水、狼狈不堪。缘此,“把戏剧学禁锢在文学性具体化之现象对象中”的前一倾向,显然难以让逐次萎缩的戏剧活动,重温昔日荣光。再有,曾以天降重任而兼具多职的戏剧仪式,当下处境进退失据,其原先承载分担的诸种功能(如节庆娱乐、资讯传播、档案记述、高台教化等),已被剥离拆分,而被后起独立的其他媒介取代接收。这不仅标识戏剧仪式之艺术本性的美学还原,还宣告有效组织公共生活、维系社会共识的戏剧神话,在当下传媒语境中业已消逝。因此,如同所有其他媒介一样,公共空间中的戏剧仪式,势必面临着仰仗戏剧媒介之外部条件惨淡经营的临界情境。传统戏剧的仪式交往尽管能在某种程度上有限满足个体生命白日梦式的心理代偿需要,但其对外在于己的社会存在,毕竟作用有限。实而言之,当希利斯·米勒、德里达等解构主义大师(伊瑟尔在美国加州大学厄湾分校的同事兼对手)感喟“在特定的电信技术王国中,整个的所谓文学的时代将不复存在”之“戏剧终结说”时,实体性本质主义戏剧论述的自我整容已然失效,向关系主义、建构主义戏剧观的范式转型于焉是起。毋庸置疑,源于问题的观演理论,乃是阐释世界的方式之一,那么戏剧仪式的意义何在?戏剧研究的合法性安在?此即文学人类学(特别是戏剧人类学)亟待解决的核心课题。二、伊堂戏剧虚构的“污名化”表达早在《走向文学人类学》一文,伊瑟尔就着眼“后模仿时代文学的转化之力”,提出既有别于加拿大批评家诺思洛普·弗莱的原型理论,又不同于美国学者如克利福德·吉尔兹、卡洛斯·卡斯塔尼达、迈尔斯·理查森等之“人类学诗学”的新奇观点,试图在戏剧交往的审美地平线“解释经验科学中得到的关于人的知识”。这一戏剧仪式与人类本性的关联重述,彼时略显粗糙但不失新意,因其笃信人类存有一种与生俱来的基本需要,亦即主体意识仅仅是一个想象性的共同体称谓而具有双重吊诡:一方面意识主体据其本身面目外化呈现,但在另一向度,其又以他者面相对位展现。合而观之,自我意识既要现出主体本尊,又要进行他性建构,从而切中外在超越。那么在存在论意义上,普遍人性的天然需求与戏剧仪式何以关联?伊瑟尔一语论之——“人类得以扩展自身的创造物,一种能从不同角度研究的状态”279以诸多不同的显影方式敞开身体欲望与意识诉求。为了清晰呈现公共观演的戏剧仪式,伊瑟尔没有轻率收场,而是在后现代情境的历史倒逼中,系统演绎《前景:从读者接受到文学人类学》中的“自从人类有记录的时代起,文学作为媒介已经或多或少与我们密切联系,其出现一定符合人类学某种需求”之思想片断。在20世纪90年代出版的《虚构与想象:文学人类学疆界》这本转型力作中,他努力挖掘复数主体的生存体验和现实境遇,勉力论证戏剧仪式作为异质文本交汇竞合的“场域”何以存在(实质为人类缘何需要戏剧虚构),道破戏剧人类学的天命所在:“提供一个充分揭示人类学内部构造的启发式研究”。4具体来讲,伊瑟尔沿着安德烈·雷洛葛汉和保罗·阿尔斯伯格等人类学者所开创的人类起源说与社会发展学怡然指明、倘若戏剧“允许对人的可塑性进行无限制模仿,那么,它就可以使人类自我呈现这一种根深蒂固的冲动得到充分体现”。3进而言之,传统文化生态中的芸芸众生,秉有模仿意识主体之身心经验的天然冲动,而戏剧仪式则将“此在”的自由可塑性,显现为与现实存在相联而生的审美意象,于是戏剧空间的观演形态便是“虚构与想象的耦合”。缘此,作为具有超越性存在的“孤独个体”面对呈现主体、虚构想象的基层需要,就是戏剧仪式(这一主体用以延展自身之存在方式)得以维系不坠、永续发展的人类学根源。基于此,晚期伊瑟尔的诗思话语,由面向纯粹意义的戏剧仪式,舒展到广袤开阔的文化论域,进而构成表述主体自我确证之文化诗学的实践策略。若对西方戏剧的思想图谱稍作回顾,一个似乎确定无疑的对立观念浮出历史地表,即现实即为现实,虚构就是虚构。然而在对这一泾渭分明的主流叙述逻辑进行后现代重访之后,伊瑟尔指出,戏剧虚构与现实生活的二元对立,乃是根植主客二分的美学范式,且在权力话语之轭下挣扎滑移,因而亟需反思戏剧性虚构的“污名化”。其理由很简单,因为意识主体何谓虚构/现实的直观判断,必然潜隐一个预先设置的先验立场,即客观存有不证自明或曰普遍公认的第三维度,用以虚实之思、有无之辨。诚如以拆解二元对立为追索乐趣的后现代论者所启悟,独立超然于二者之外的判断标准,实乃未曾存在的心造幻影或曰外在权力的话语植入。质言之,若从主体建构世界的意向性切入,似可指认客体实存源自主体间性的意义建构,“虚构创就着现实”。毕竟全然科学的实验预设,甚或构建世界始源的神圣创想,在其本源之处都具备存在于戏剧仪式中的虚构想象,缘此,戏剧性虚构无所不在于“此在”而“世界就是舞台,众生皆为演员”就是对此的绝佳注脚。当然,泛化于日常生活的虚构现象,明显迥异于戏剧文本的自由虚构,否则文学人类学的戏剧讨论,既无意义也无必要。换言之,若伊瑟尔只是满足于单纯解析现实/虚构的二分传统,则其就只驻留在“怎么说都行”之解构论者的相同水准。作如是说,伊瑟尔势必要厘清现实虚构与戏剧虚构的相互遮蔽与彼此借重,分层次而非整一化的阐述概念,重新讲述虚构秩序的美学故事。细而言之,实用性的现实虚构板滞凝重,不仅遭遇现实时空诸多条件的掣肘,而且导向明确地臣服于功利目的,与审美超越性和生命自由性有缘无分。与之成鲜明对照,作为“越界行为”的间性迷狂,戏剧性虚构舞动轻盈、千回百转,实非主客二分之工具性行为,而是以他者之镜映照理想图景。如按伊瑟尔在《引言》中的建议,理所应当将“虚构看作一种意识的运行模式,这种意识是现实世界的入侵者。于是,虚构就成了一种跨越疆界的行为。虽然如此,它对被越界者却始终保持高度警惕。结果,虚构同时撕裂分散和加倍拓展这个供其参照的世界”。3由是观之,戏剧虚构超越现实层面/社会历史文化的疆界限制,以具有主体意识与认知志向之意向性行为,构建了一个现实身心体验与形上自由想象和谐交融的主体间性审美世界。从虚构诗学的理论视阈解读戏剧仪式,拆解只是手段,建构方为目的。在实体解构的废墟上,伊瑟尔引述了三位一体的新异观点,置换二元对立的古典常识。按此论调,戏剧文本不再仅是虚构之物,而是以现实/虚构/想象之张力结构为互动基础的存在。具体而言,戏剧文本里的此岸现实,作为经验世界的比照框架,无疑是“被给予”的文本坐标,其可以是思想观念与信仰体系、能够是生活场景和社会体系,抑或是对“真实性”有独到理解的其他文本。而作为意向性行为的戏剧虚构,由于囊括关乎整体事件的所有性质,使之从个体实存的相对面(本体论的古老陈述)解放出来。当然文本中的戏剧想象,与通常惯用的世俗概念(如“定义性的想象力”、人言人殊的主观幻想)赫然有别,其并非意识主体的对象化能力,而是身心一体的显现路径。虚构化戏剧行为之所以引人瞩目,不仅在于其是超越日常、处身反思的关键所在,而且也是筹划想象、进入狂欢的枢轴之处。现实升腾想象,想象缝合现实,全赖越界虚构。在公共观演的交往过程,审美虚构作为过载的“超级能指”,既将已知世界重新编码,又把未知领域化成想象之物,从而为戏剧主体开启自由驰骋的审美天地。由是观之,伊瑟尔在物我齐一的间性基础上,描述戏剧虚构的意向性,天才般地将虚构理解为对现实的审美超越,从而复活虚构的美学名誉,还跨出主客二分模仿论的惯常策略,为走向重视戏剧文本“自我扩展、自我表演、自我游戏等审美特性”之主体间性交往论,打通了思想瓶颈。三、结语:电影作为审美意识的解放为了刻画戏剧仪式的主体间性,伊瑟尔引进了“表演”与“游戏”这对相互联系的繁复概念。先说作为自我诠释和自我展现之媒介手段的人类表演。在他看来,戏剧表演就是藉由不停的活动方式,领悟意识不断演化的另类可能,形成自我/他我、本我/超我之间的审美对立,进而实现人类各个自我之间的交互共在。据此伊瑟尔断言,超乎认知能力的双重作用,标志并指称人类对戏剧表演的真切需要。分而言之,表演一面让肉身存在走出主体意识的规驯栅栏,探寻被围困囚禁的身体欲望,从而在灵肉合一、身心解放的狂欢幻想中,短暂经历出神入化、上天入地的自由生活;另一方面将意识主体表现为“单词句”的诗性言说,缘此,人类藉由自我意识的他异可能而互为主体。一言蔽之,建筑在主客二分之上的认知能力,无力把握“异我指涉”的双重性,由此人类需要主体间性的审美交往。那么具有“不在场的在场性”的虚构文本,如何构筑表演游戏?戏剧问题的诗学寻绎终须回归想象。摹仿幽灵的长期宰制,令古典剧论将虚构与想象混为一谈,无意进行深层辩证与跨界探查,而且,在主客二分经验主义的目光凝视下,原本具有对抗消解实体本质的意义想象,亦被贴上“虚幻、幻想和不现实的标签”。10有鉴于此,伊瑟尔以戏剧上演的虚构意义为桥梁中介,自觉涉渡二者的分殊异同,甄别诠释戏剧想象这对概念,希冀藉此揭橥“想象之所以被称为想象的特征”,证明游戏既是想象条件也是其生成物,而审美想象就是与游戏相关的运动过程。其实,戏剧虚构作为审美越界的意向行为并且表现为特定上下文中的功能状态,乃是连接审美意象与外在效用的想象进路,而自由想象则是戏剧意象在越界活动的构形方式。进而言之,在主体间性游戏活动中,源于意识主体认知困惑且具有解放功能的审美想象,并非主体意识单向激活的现实力量,恰恰相反,其必须藉由主体间的合力方能触摸,即“想象是通过影响其外部力量所引出的各种关系来表现”。67质言之,通过敞开文本游戏的主体间互动,伊瑟尔重新厘定戏剧仪式与人类生存的本真联系,华丽绽放戏剧人类学的游戏修辞。从现实层面来言,“人类作为展开自身永远不可能完全呈现在自身面前,因为在任何一个阶段它们只能在被实现的可能中拥有他们自己。而且那就是他们所不是的:他们自身的一个有限的可能性。”291幸运的是,在戏剧虚构与审美想象所形成的文本结构里,主体固有抑或外在异己的“现实被游戏掉”,291由是观之,“如果人类能以不断展开自我的方式走出自我”,291其审美可能性就能够超出既定状态,藉由审美多样性的戏剧变换,释放游戏主体的丰富潜能。问题至此指向文本游戏这一概念。显然,受后结构主义与文化人类学双重影响的伊瑟尔,对诸种游戏观(如康德、席勒的主体性游戏说、罗兰·巴特的非主体性文本游戏观、甚或伽达默尔的主体间性语言游戏论)翻新再造,叙述了属于自己的复调游戏观。按这一学说,作为角色扮演的戏剧活动,表征文本游戏的主体间性,而且戏剧观众的公共观演,亦为主体间性的表演游戏,其间盈溢创新/失效、生成/分解的复调言谈。缘此,伊瑟尔得以将读者反应理论的现象学阅读模式,成功嫁接于“人之需要”的新近思考,提供观演空间的一套美学话语。戏剧仪式如何征召观演活动的主体意识?一方面“文本游戏从来不仅仅是一种表演,读者之所以参加这种表演是因为受这种‘镜像世界’的不可接触性的吸引;它正是读者必须以个人的方式进行表演的游戏。在文本表演被带进到游戏中的东西的可变性的同时,读者能够且只在将要产生的结果的范围内加入到游戏的转换中”。251远为重要的另一侧则是,建立在审美同情与审美理解基础上的戏剧交往,“能实现一种人类的自我启蒙——这种启蒙并不是由以前那种被认为是教育前提的知识百科型积累所带来的;而是通过阐明我们无意识准则并由此而引发一种长时间的反省过程而带来的……它会持续不断地揭示我们自身境遇的前提,并由此而揭示出形成我们见解的东西”。297合而言之,主体经验与文本视阈激荡汇融的游戏体验,以其寸心千古的丰富戏剧性,灵肉不分的审美超越性,在弥补现实人类自身匮乏的同时明朗主体心中的晦暗幽微,既是诊断“戏剧场域”各式文化位置之重组变动的有效症候,亦是感知艺术生产赖以托举之文化架构是否更新的“绝对信码”。由此可知,与意在颠覆主体性的后现代论者有所不同,伊瑟尔无心取消意识主体,“而是指明无论是文化文本的自由创造,抑或是虚构文本的审美阅读,二者都是在审美交往的基础上,实现对主体经验的延伸扩充,共同体现对现实生存方式的提升超越”。进而言之,戏剧活动的文本创造抑或公共观演,乃是自由主体的间性交往,其在虚构想象中实现对日常体验的诗意补足,在去除等级的群体狂欢中抵达心灵深处。诚然戏剧世界作为审美乌托邦,远非传统模仿说所绘,只是现实人物的画屏式再现,但其无疑提供一种与经验世界相关平行且能为意识主体所感知的身体性存在。已然纳入文本世界之经验领域的身体元素,为观/演者开展自由想象敞开无穷空间,让审美主体在感知对象时,打破沉淀日久之思维惯性,超越单向有限之俗世庸常的感受方式。职是之故,伊瑟尔强调观/演者对存在方式的反思追问,源于戏剧仪式的感发刺激;正是在主体间性的戏剧活动,处在当下文化生态的观演群体,将人这一被抛存在之自由无限的塑形潜能有效激发与全面释放,进而让戏剧仪式生发绵延不绝的生命之流。普罗大众如何参与戏剧,亦可以“游戏/被游戏”来观照。依据伊瑟尔论述,观/演者在戏剧活动之初,或许被游戏仪式的支配性所吸附而失落主体性,然而在紧随其后的演化序列中,“每一个‘个别性’的游戏,将使文本范围内的某一个角色具体化的事实被阻止”。351缘此,戏剧游戏光怪陆离、交错映照,在现实/审美两种时空同时生发,进而“以他人之眼观自我之身”。尽管戏剧观众唯有角色扮演,方能真正卷入游戏,但由主体角色所负荷之不可重复的游戏部分,伴随戏剧仪式的高潮迫近愈加减少。戏剧活动总在心照不宣的延宕复沓中托举审美对象,即其要么干脆直接代入最初假定的戏剧角色,或从仪式游戏的多种可能性中做多元化选择。实而言之,公众参与戏剧仪式热情真挚、远非漫无所感,其设身处地真正沉浸在游戏狂欢。台上台下、幕前幕后的戏剧参与者,一旦深入戏剧文本所构之舞台世界,就会陶醉沉湎在挖掘戏文意义、累积身体经验、甚或寻求感官刺激的审美游戏,由此垒筑高耸的自我意识裂解坍塌,人体感官也因之成为“溶解”的美学牺牲。因为倘若文本游戏乃是,“一个最终我们不能进入的镜像世界,那么为了跨越这个门槛,我们就必须使自己作为一个参照物而隐匿”。356具有内在韵律与自身节奏的戏剧文本,藉由能指分裂而生成并传递可能性;而失去神话庇护的观/演者,在审美游戏的错位移置中遗忘自我而独立存在。若说“文本愉悦”,乃是以千殊万类的仪式迷狂,作为美学犒赏而给予审美主体,亦可指认,正是藉由主客同