民族化与民族化民族话剧舞台演出的早期探索以19321937年定县戏剧实验之新演出法为例

民族化与民族化民族话剧舞台演出的早期探索以19321937年定县戏剧实验之新演出法为例

作为一种外来的戏剧风格，戏剧在20世纪初进入中国之后，成为融入中国社会、树立不同于西方戏剧独立性格的问题。例如，“民族戏剧”和“民族戏剧”的主题并不丰富。1941年茅盾在《戏剧的民族形式问题》一文中曾经提到:“戏剧家对于建立‘民族形式’的努力,也比较多……他们的尝试,最初不是由于有意识地想到了非有‘民族形式’不可(事实上他们最初尝试时,‘民族形式’这问题尚未正式提出),而是由于他们向‘大众化’进行,且步步展开工作的时候,从工作实践上感到非有那么一种为老百姓所‘喜闻乐见’的作风气派不可。”(P.12)也就是说,虽然关于话剧民族形式的论争要到1939年才正式开始,但在1928年前后开始的“戏剧大众化”运动中,为了适应接受对象———中国大众的需求,话剧民族化的探索事实上已经开始。其中,1932—1937年以熊佛西为首的定县戏剧实验就已经意识到了他们正在探索的就是民族戏剧:“在大众化戏剧的开拓中,因为为农民,要农民接受,土生土养的戏剧内容,土生土养的戏剧形式都已经发现了,而所发现的这些正是我国戏剧,十足的‘中国的’戏剧的出路。”(P.131)虽然他们并未使用“民族话剧”一词,但“土生土养的中国戏剧”与“民族话剧”在内涵上已无不同,虽然1937年该实验因抗战爆发被迫终止,但实验者的成功经验不应被忽视,本文即试图总结其在舞台演出方面的经验,希望能给今天的话剧民族化提供借鉴。此处需要说明的是,定县戏剧实验认为中国传统戏曲虽然艺术上有可取之处,但“已经没有领导人生前进的职能”,(P.834)而话剧全用对话,通俗易懂,能更好地发挥戏剧的教育功能。同时,熊佛西领导的戏剧实验只是平教会戏剧教育的一部分,平教会另外还有调查研究定县民间传统戏剧的专门组织。所以,当时他们所指的“戏剧”实质上仅指话剧。一、新表演法与传统戏剧的融合可以说,新演出法是定县戏剧实验在创造民族戏剧的探索中最大的发现。中国农民的戏剧欣赏习惯,或者说中国传统戏剧培育起来的民族戏剧接受心理在其中发挥了重要作用:“我们到农村来,最初请农民欣赏镜框的图画,虽然美,他们还不能完全如意。因为传统的‘会戏’(如高跷、旱船、龙灯、小车……等),可以让他们围着看,追着看。现在画既是这样美,他们希望这画上的人物能走下来,他们可以围着他看,他们可以摸一摸他,或者他们自己也走到画里面去,他们自己也化为画中人,他们才可以满足。这是为了满足我们农民观众习惯上的传统的看戏方式,我们产生了新式演出法。”(P.124)“我们对新演出法之采用,与其说受西洋的影响,毋宁说是自己接受遗产,我们祖先替我们遗留下来的祈神的会戏,给予新演出法以最大的启示。”(P.136)具体而言,新演出法就是废除“幕线”,观演混合,把观众从旁观者变成活动的参加者,在演剧过程中更好地实现戏剧的教育功能。定县戏剧实验还总结了四种具体演出方法:台上台下沟通式、观众包围演员式、演员包围观众式和流动式。《过渡》公演中综合使用了这些具体的方法并取得了显著的成效:“观众耐着风寒,把视听底注意集中于戏底演作。忽而,有演员走下台来,忽而由观众中间又有演员走上台去,忽而观众底后边有人在黑暗中向台上底演员说话,忽而有人由黑暗中走来跳到台上,忽而全剧场底四周有鸡鸣犬吠之声,忽而台上蒙一层皎洁的月色,忽而台上底小贩叫一声‘冰糖葫芦咸瓜子’,忽而台下底小贩叫一声‘热老豆腐’……我看着这一切,听着这一切,我随着演员底动而动,我忘了我自己,我也想走上舞台……”(P.74)“河北定县农民戏剧……根本的打破了我们所认识的戏剧艺术的旧有的程式……终于使每一个观众觉得自己不是在‘观剧’,而是在‘演剧’。整个的剧场中,较旧式的戏园分外的亲切,融合,热烈,有力。这种改革的起点,是在打破幕线……观众不再隔岸观火,而亲身的步入剧中人的行伍,演员可以领导观众一齐表演,这样,观众和演员距离的格外亲密,剧情的感化,意识的教化,正义是非的批判,群众精神的振作抖擞……于打破幕线的公演方式之下,戏剧之教育功能发挥得特别有力,因为观众参加了演剧以后,他就深刻的感觉到这段剧便是一段人生。”(P.31)正如《过渡》公演后这些或感性或理性的评论所言,新演出法打破幕线的同时也突破了传统话剧写实主义的镜框式舞台,让观众在与演员的混合之中不再感觉自己是一个旁观者、一个演剧技术的享受者,他们的情感也不再简单地被演员支配,他们成为戏剧活动的实际参与者,而这种戏剧参与意识原本就是民族戏剧欣赏习惯的一部分,“既然传统的大众娱乐的观众不单要看,还想做些什么,熊和他的同事们就根据叙事结构设计好了让观众来做些与戏有关的事情”。“新演出法”的表演也不同于传统话剧镜框式舞台站在“第四堵墙”后面对观众的表演,它常常在观众中进行,形成了一种“立体的表演”,强调要给予观众深刻的印象,以便把观众领入戏剧活动中。其表演方式也与传统话剧截然不同:单个演员表演时动作和声音必须扩大而具体,当一两个演员的表演不足以领导观众时,团体表演成为必须,而写实话剧忌用中国传统戏剧常用的面具、歌唱、舞蹈等方式也被采用。如《过渡》中《过渡歌》的合唱贯穿始终,甚至成为背景音乐。而《龙王渠》中逃荒的金金唱“凤阳歌”、巫婆王奶奶求雨跳神用“巫婆群舞”、全剧结尾时分组合唱的《龙王渠》进行曲等等,也都充分体现了“立体的表演”的美学追求:“诉于视觉的,是筋肉和力学的表现;诉于听觉的,是怒吼与狂呼的表现;没有纤弱,没有忸怩,全盘的散射着雄壮的力量。”(P.776)当然,立体的表演并不是随意而杂乱无章的,它也需要精心的编排:“《过渡》群殴一场,算起来一共演出五分钟,几十个人,每人的动作都分别规定了,所以演起来,看着似乎没规律地打,但确打得很美,而且总是打得一样。”(P.76)二、露天剧场的观众心理戏剧离不开演出,而剧场是演出的场所,露天剧场是确保新演出法顺利进行的重要因素。定县戏剧实验建造了东不落岗村露天剧场和西建阳村露天剧场,其中前者经过一次改建后最接近于理想状态,故以它为例。从建筑艺术上说,“与大自然同化,是东不落岗村露天剧场的最大特点”,它是一个“极富有伸缩性的新剧场”。(P.767)整个剧场大部分用土坯建筑,呈黄色卵形,正台与副台各有弧形的蓝色围墙,与天地的形状色调相一致;剧场四周环植树木,既形成了作为剧场边界的短垣,又与场外的树木浑然一体,观众席是前低后高的斜坡,可容3000—4000人,观看时可站可坐,很好地体现了单纯质朴的建筑美学,既经济实用又符合普通农民的审美。从戏剧艺术上说,东不落岗露天剧场能把戏剧活动扩大,破除观众与演员间的隔阂,剧场中的所有设施几乎都可以成为沟通舞台上下的工具,此处仅以台阶为例:在东不落岗露天剧场中,连接正台和观众席的是五层大台阶,舞台旁边和台后的左右都各有小台阶,舞台对面的两个副台也各有三层小台阶,这些台阶的作用至关重要,它们是新演出法的演出动作集中点,演员可以由此下台走到剧场里,也可以从剧场由此走上台去,观众也可以由此走上台去;同时,台阶也可作为舞台的一部分在上面表演,必要时它们还可以是观众席的一部分,最重要的是,它们消除了观众对舞台和演员的心理上和身体上的隔阂,能很好地实践新演出法观演混合的理念。为了检验东不落岗露天剧场是否能实现“极富有伸缩性的新剧场”的设想,熊佛西还把专为露天剧场写作的《过渡》在室内剧场进行了对比演出,当时的观众田禽有这样的记录:“在演员由台下跑到台上去的时候,我的感觉是我也是这里的一分子,但是忽的一抬头,看见剧场的顶子,是那样伟大,同时剧场里的观众都是摩登,于是我立时感觉到我又是观众了。”(P.47)可见露天剧场对新演出法的助益。另外,露天剧场外的演剧环境也值得一提。1935年12月20日晚上《过渡》在东不落岗露天剧场公演时,当时的许多戏剧家到场观看,他们这样描述:“剧场门首,拉杂着摆了许多点着灯笼赶来的小贩,老豆腐,油条,卷饼,花生,剃头挑子……虽是黑夜,但仿佛是市镇上的‘集会’,儿童像在过年一般的采烈高唱。”(P.60)张骏祥则把剧场入门处称为“社交中心兼商业中心”。这样的演剧环境与传统中国戏剧的演剧环境毫无二致。定县的戏剧实验者没有像当时很多戏剧家那样,认为这是落后习惯,不应出现在话剧观众席中,而是利用这种民族戏剧欣赏习惯,解除了传统话剧舞台的一些限制,更深地开发了观演混合中农民对戏剧活动的参与。三、“观演混合”的运用定县戏剧实验者认为承认戏剧也是一种娱乐方式,因而不仅重视布景和音乐,而且更多地使用了民族艺术的元素。首先是布景。由于新演出法追求观演混合,力图把整个剧场变成剧情发生地,布景也就不能只限于舞台,而要扩展到整个剧场。《过渡》的布景就依据这一原则设计:“演《过渡》,没有舞台装饰,而是剧场装饰,这整个的剧场成了渡头的一角,看戏的人无形中化为渡客,化为桥工,因为渡客或桥工都是在观众当中出现的。”(P.125)在布景设计上,定县实验戏剧更是突破了传统话剧“写实”的限制,他们使用的方法可谓中西结合,信手拈来:《龙王渠》中舞台后方悬挂的长黑布、《鸟国》、《过渡》中“三圆积木”的自由堆积、编织成板片状的或摆放或悬挂的秫秸,这些线条和团块都是西方象征主义手法的使用;《龙王渠》第二幕舞台设计为佛殿,却只经济地用一个大佛、佛后的一个光环和佛前的一个供桌来代表这一空间,这是对中国传统戏剧舞台“一桌二椅”的写意设计的学习;《龙王渠》中朱红大门配着蓝绿院墙的大门画景、穿着袍子金花的龙王像和蓝方块河岸,在色调和绘画风格上都是中国传统“年画风”的。人物的表演有时也成为布景的一部分:《过渡》中“布景固然有时变为演员,而演员的活动也时常变为背景。如台前有人对话,台后架子上照样有人工作,有人运石块木料。演员在架子上以不同的姿态攀着工作,无形中变成了布景。”(P.19)这样的设计把传统话剧布景的写实主义风格更推进了一步。其次是音乐。露天剧场容纳的观众多,音乐能吸引观众的注意力,促进观演混合,因而在定县实验戏剧中广泛使用。如果说实验初期《鸟国》、《三头牛》等剧的演出对音乐的使用尚未纯熟,那么后期的《过渡》、《龙王渠》的音乐则显示出了鲜明的民族性。曲调上使用“民谣风”的作品:《过渡》“请任致嵘先生编制了《过渡》歌谱并训练同人歌唱。歌谱是用民间熟习的调子。”(P.76)“《龙王渠》中的歌曲得由老志诚先生谱制,老君的作品一向就被推崇为有十足的东方色彩或丰富的中国的骨气。”(P.142)歌曲的演唱方式也是“民谣风”的,如:《过渡》中桥工打夯时反复歌唱“夯歌”,“凤阳歌词”每段结尾以不同的音调重复咏唱,而《龙王渠》中“巫婆舞”的插曲更像一段短歌剧,充满土腔土调的祭神色彩。同时,《过渡》和《龙王渠》分别以演员带领观众合唱《过渡歌》和《龙王渠进行曲》结尾,这无疑也是对观演混合的促进。由于新演出法把整个剧场都作为舞台使用,灯光除了照明、暗示剧情外,还要肩负起引领剧情发展的作用,当幕间休息时,它又成为换景和休息的符号。以《过渡》的演出为例:“(第一幕)未开幕时,煤气灯向台下照着,桥工们呼喝着由观众中走了出来,拖了木板石块走到台上,灯便转了照在台上,戏便开始”(P.67),“每到闭幕,便把台口的两盏汽灯转射台下,台上便又漆黑起来。三幕就是这样的继续表演下去。”(P.60)同时,因为是观演混合,当演员在观众中表演或从观众中上台时,灯光还能起到指示的作用。灯光还能象征并强化戏剧的情调。《过渡》中有这样一幕:“灯光自始至终,就照着台深处的桥工。那暴躁如雷的船主和他的走狗,始终站在台口没有光处,观众只能看清他们的黑轮廓。虽然船主老在咆哮