龙尾山出土枣心石与宋代圆砚的发现

龙尾山出土枣心石与宋代圆砚的发现

龙尾山，又称清溪山，是江西省武源县西头乡芙蓉河旁的一座又称漆山。这是中国四大奇观之一的宣德漆。由于婺源县在隋、唐以至宋代早中期都属歙州管辖,唐、宋时代又有以州名物的习惯,因此县境龙尾山所产之砚亦称歙砚。婺源人民十分重视地方文物的收藏,龙尾山一带的农家几乎每户都藏有一两方古砚。其中歙石石品陈列室所藏三砚,无论是砚石之纹理还是式样以及制作工艺都十分精彩,不失为研究宋代歙州砚史的重要资料。故撰文介绍并略作考证如下。一生成的网面面砚形圆,砚面直径16.9、底径16、高3.4厘米,上大下小依次收分。砚面围以圆边,边宽0.7厘米,砚膛微凸,沿边四分之一处挖一弓形槽作墨池,底部覆手作臼形,造型庄重而又饱满(图一)。该砚石色灰青而滋润,通体布满暗细纹理有如水波,水波地上平行横向分布着十分鲜明的条状斑纹12组(砚面9组,覆手内3组),每组5条,其中色黑者3条、色白者2条;墨线长而居中,短线列于上下,白线夹杂在墨线之间,其纹理奇特、色泽华美(图二)。(一)枣心石的装饰南宋绍兴三十年(1160年)佚名《歙砚说》介绍歙砚石品时说:“枣心,青润可爱,中有斑纹,中广,上下皆锐,形若枣核。”又,南宋嘉定癸未(1223年)高似孙《砚笺》卷三〇“枣心石”条又谓:“枣心两头尖如枣核,又如晴昼微风清沼涟漪。”印证上揭宋代文献,砚面上有如水波的灰青色纹理与高氏描述的“清沼涟漪”相吻合,而出现在水波上的12组横向斑纹,由于每组两头尖而中间大,形如枣核,与上揭诸文献相符。因此笔者以为,上面讨论的圆形砚是宋人用龙尾山水波坑枣心石雕刻而成。近年来笔者在南北各地考察传世与出土宋砚,曾关注枣心石砚的遗存,但至目前为止,仅见两三例,而且都只有枣心纹1～2组,像此砚多至12组者,为极稀见之物。(二)枣心石的先代官圆形砚,是汉、唐时代常见的砚形,汉圆形砚多石质,且作三足,几乎都有笨重的盖子;唐圆砚为瓷制,多出自越窑、邢窑以及洪州窑。砚底都有多足支撑,但砚面凸起,四周下凹,形成所谓辟雍式。砚体上小下大,特征鲜明。宋至明、清时代的端州与歙州(徽州)均有圆形砚的生产,但宋代圆形砚像宋时抄手砚一样,都有砚膛微凸、砚体上大下小依次收分的时代特征,而明、清圆砚砚壁垂直,上下直径一致,与宋砚大异。将前揭枣心砚与上述各时代之圆砚相比较:枣心砚诸特征既不见于宋以前也不见于宋以后,因此,笔者以为该砚为宋代遗物。综观宋人谈砚的著作,治平三年(1066年)唐积的《歙州砚谱》记当时流行砚式42种,第5种为“月样”,很有可能就是本文讨论的这方圆砚的早期名称。但由于唐积书之插图亡佚,仅凭“月样”二字,还不能得出结论。至于枣心石,这一名称始见于前揭刊于南宋绍兴三十年(1160年)的《歙砚说》,唐积书则不载,那么我们讨论的这方圆砚究竟是北宋还是南宋时代的遗物呢?北宋诗人苏轼留下可资考证的重要记录。《苏轼文集》卷七〇题跋“书昙秀龙尾砚”条谓:“昙秀龙尾石砚,仆所谓涩不留笔,滑不拒墨者也。制如拱璧,而以缺月为池,云是蒋希鲁旧物。予在广陵尝从昙秀识此砚,今复见之岭海依然如故人也。”(1)前揭苏轼的记录,虽未记昙秀砚之纹理,但明确记载石出龙尾山,与本文讨论之枣心砚的产地相同。(2)苏轼所谓“制如拱璧”者指砚形扁圆如大玉璧(拱,大也),昙秀砚正与枣心砚之形制一致。(3)所谓“缺月为池”者,与枣心砚之弓形墨池同。(4)按苏轼的记录笔者曾在枣心砚上磨墨书写,其功能如昙秀砚,它也具备“涩不留笔,滑不拒墨”的优点。综上所述,昙秀之砚与枣心石砚质地相近,形制相同,两砚必为同一时代之物。苏轼说,他在广陵时曾见昙秀之砚,尔后又在岭海再见,有如故人,可见昙秀砚给苏轼留下了美好而又深刻的记忆。那么,苏轼初见此砚之时又是何时呢?宋人施宿编《东坡先生年谱》记苏轼在元丰八年(1085年)三月六日从南京返回常州住地时,曾在广陵(扬州)逗留,并于五月一日写下了《游扬州竹西寺留题》的诗篇。又,元祐七年(1092年)三月,苏轼一度出任扬州知州,至七月离任,除兵部尚书充南郊卤簿使回京。以后苏轼被贬岭南直至病逝而未再至扬州。故知苏轼初见昙秀砚不是在1085年(元丰八年)便在1092年(元祐七年),也就是说与昙秀砚造型相同之枣心石砚的制作年代都应在11世纪之后半期,即1085年以前不久。如果说苏轼的记录属文字范畴,我们还可以在同时代的绘画资料中找到同样的证据。中国书画鉴定组编《中国古代书画图目》第十五册,录辽宁省博物馆藏北宋人物画家李公麟《白莲社图》一卷,图中绘白莲池边有巨石一块,环石而坐的僧侣与文人们正在参阅内典或推敲章句,石之台面置有纸、笔、墨、砚与熏炉之类,其中一砚形圆,墨池作新月样,其形状与枣心石砚相同(图三)。考画家李公麟生于北宋仁宗皇祐元年(1049年),殁于徽宗崇宁五年(1106年),其《白莲社图》必制于1106年以前,图中之砚式最晚也不会晚于崇宁五年。综上所述,本文讨论之枣心石砚与昙秀龙尾砚以及《白莲社图》中之圆形砚,都是11世纪后半期北宋中期之遗物,而且是当时文人墨客们所钟爱的文房用具。否则东坡不会念念不忘,李龙眠也不会形诸画图了。二成司法手，天形石长而微曲。天该砚首圆,尾宽,腰瘦。墨池狭而深,砚膛宽而大,并微微凸起,砚首与两跗着地,下空而形成抄手,由于其外形极似古兵器中之板斧,所以俗称斧形砚。砚长18.3、首宽12.6、尾宽16.4、高2.2厘米(图四)。该砚石满布细密而微曲之黑色纹理,再加上石质滋润,与古代绫罗之类丝织品的纤维近似。其石必出自南唐李氏小王朝在龙尾山所开之外山罗纹坑。(一)古氏的双侧面一:古新型混凝土思考众所周知,古代知识分子长期生活在书斋中,与砚相处的距离最短、时间最长(所谓砚寿一世)。如果说文人研墨书写,离砚的距离约为40厘米的话,那么他们在洗砚、赏砚时和砚就是所谓零距离的接触了。所以古代文人对砚石的质地观察仔细,对石纹的分类也极其精细。像龙尾山眉子坑所产之眉纹石,北宋人分成7种,本文讨论的出自外山罗纹坑之罗纹石也有13种之多。由于北宋书法家米芾说当时人选砚以歙州“细罗纹无星者为上”,显然,我们讨论的这方仅有罗纹而无金、银星的斧形砚必是北宋人心目中质量最好的石材。然而罗纹石又分13种,这斧形砚又属于哪一种罗纹呢?笔者以为即前揭《歙州砚谱》中所说的古犀罗纹。众所周知,犀牛角在宋时使用很广,宋人所说古犀罗纹必非当时犀牛角上的纹理,否则唐积就不会在“犀罗纹”之前冠以“古”字了。从上可知,古犀罗纹必为宋代以前犀角上的纹理。记得1980年日本奈良国立博物馆曾展出正仓院所藏唐代宝物,其中有2件犀角杯(图五、六),其造型与唐代越窑青瓷碗的造型相同。据日本《国家珍宝账》记录,黑、白犀角杯系弘仁五年(814年,相当于唐宪宗元和九年)入藏。我们把这2件年代可靠的犀角杯上的纹理和斧形砚上的纹理相比较,白犀角杯上之斑纹正与砚膛内两块白斑一致,灰青地上之黑色丝状纹理又与黑犀角杯上的纹理相同,因此笔者比较有把握确定:斧形砚之石材,即宋人所说标准的“古犀罗纹”石。笔者在比较两类材质不同的器物时,很惊讶造物主的幽默,他居然会使用同一的纹理去装饰有生命的犀角与无生命的歙石,否则的话,两种互不相干的物质,怎么会有如此相同的纹理呢?(二)《唐画》—制作年代如把广州唐墓出土的端石风字砚(图七)和本文讨论的斧形砚相比较,人们马上会发现斧形砚就是从风字砚演变而来的。宋人除了更改唐砚的墨池与砚膛的形式之外,还夸大了首尾之间的比率,像鲤鱼与金鱼有不同的尾巴一样,宋人把斧形砚尾做得大如扇面。于是在唐代形如风字的石砚到宋代就变成了形如斧头的砚式了。宋代鉴赏家米芾在《砚史》中描写苏文简家收藏的一幅唐画——《唐太宗长孙皇后纳谏图》时说,画中有一宫人手捧玛瑙盘,盘中托一晋制圆首凤池(即风字砚)砚,“其后至隋唐工稍巧,头圆身微瘦,下阔,而足或圆为柱,已不逮古,至本朝变成穹高、腰瘦、刃阔如钺斧之状,仁庙已前砚多作此制,后差少。”又谓:“资政殿学士蒲传正收真宗所(笔者按:似脱赐字)砚与仁庙赐驸马都尉李公炤凤池砚形制一同,至今尚方多此制,国初以来公卿家往往有之。”以考古资料检验米芾的记载,他所说的晋制凤池砚,应该是晚唐时代物,广东与安徽唐墓出土砚与他描述的砚形是一样的,而说凤池砚“至本朝变成穹高、腰瘦、刃阔如钺斧”者,则正确无误。所谓“穹高”指砚膛隆起,“腰瘦”指砚腰内收,“刃阔如钺斧”指砚尾似斧钺之刃。米芾的描述,岂不正是我们讨论的这方古犀罗纹斧形砚吗?从上可知,宋斧形砚是从唐代风字砚演变而来的。在宋真宗时已出现,仁宗时风行,故知该砚必制于宋代早期,即10世纪末至11世纪初,它是宋代帝王为笼络臣下而制造的“赐赉砚”。据此推测,在宋早期,宋廷很可能一度沿用南唐李氏小王朝的制度,在歙州婺源县生产官砚,本文讨论的古犀罗纹斧形砚很可能是朝廷定制之物,故材质极优,做工精细。三矮足形砚面椭圆,平而无边,砚首有墨池作双桃形,砚底有三矮足,砚首一端着地为大足,砚尾两小足作乳钉状。砚长12.6、宽9.4、高1.7厘米(图八、九)。(一)多高效之土,大西山之下山之立地条件砚呈灰青色,灰青地上有深黑而光亮之条纹,即宋眉子坑眉纹石。前揭唐积书记眉子坑谓:“眉子坑,在罗纹山,开元中发,属程于地。从溪下之取石处九丈五尺,其阔一丈六尺,深一丈二尺,该坑无土相杂。”从上可知,眉子坑始开于唐开元间,规模较大,产量较丰,从而可推知唐宋传世与出土之歙砚,必有一部分用眉纹坑之眉纹石琢成,本文讨论的椭圆砚即是一例。(二)“并桃”的两组典型习俗这方眉纹椭圆砚又当制于何时呢?从砚的形制看,砚底似唐风字砚,平而无边的砚面,又与北宋时代之“鏊样砚”有相似之处(笔者按:鏊样,即宋人借鉴北方烙饼锅的形状而设计的砚式,烙饼锅面圆而平,底有三矮足,古人称该锅为鏊),但鏊样砚砚面圆而无边,而此砚虽无边,但砚面则为椭圆形。其式样显然受到鏊样砚的影响,从唐积的记录来看,鏊样砚流行于北宋治平间(1064～1067年),此砚必晚于治平,但究竟制于北宋还是南宋呢?如果要弄清这一问题,还需考察其时代特征更为鲜明的墨池——双桃池。从现今传存的唐宋古砚来看,唐至北宋早期之石砚,其砚膛从尾至首都做成依次向下的斜坡形空间,墨池就在砚首斜坡的终点,由于砚膛与墨池之间没有分界线,于是人们就把该类型的砚台统称为“淌池砚”。而我们所说的“墨池”,是在砚形发生变化,砚膛变平之后才出现的。由于墨池刻在平坦的砚膛之上,它就变成平膛砚中相当引人注目的一个部位。就平圆鏊样砚与平膛长方砚上出现的一些墨池来看,其形式有方有圆,既有刻成花朵、云头的,也有刻成如意、荷叶的,可谓五花八门。然而我们讨论的椭圆砚的墨池却极为罕见,工匠们刻在砚膛前的墨池其外轮廓竟像两个相连的桃子,人们便按其特殊的墨池称它为“并桃池”或“双桃池”。为什么歙州砚工会把椭圆砚上的墨池刻成双桃的样子呢?这显然与当时流行的某些习俗有关。宋赵令畤《侯鲭录》卷六记:“宣和五、六年间上方织绫,谓之遍地桃(桃、逃同音)又急地绫漆冠子作二桃样,谓之‘并桃’,天下效之。香,谓之佩香(与‘背乡’之音相近)。至金贼犯阙,无贵贱皆逃避,多为北贼掳去,亦此谶也。”北宋后期由于统治者骄奢淫逸、府库空虚,至靖康二年(1127年)金兵入侵,宋王朝竟无力抵御,致使京师沦陷,徽钦二帝被俘。中原烽火连天,人民颠沛流离,痛苦不堪。靖康之变,显然是赵佶执政期间政治极度腐败的结果,而和“并桃冠子”与“佩香”之类的流行没有任何关系。然而宋宗室——宋太祖次子燕懿王德昭之玄孙赵令畤留下的这段无关紧要的记录,却真实地反映了金人入侵前夕北宋社会的某些习俗。以下史料可与赵令畤的记载相印证:(1)南宋徐梦辛《三朝北盟会编》卷四五《靖康中帙》记靖康元年(1126年)四月三日禅位后的宋徽宗从镇江行宫回到汴梁时的情景谓:“太上皇(徽宗)戴玉并桃冠,着销金红道袍入自宋门。都人皆夹道观之,无不欣喜。”(2)南宋蔡伸《友古词.小重山》第三阕记当时某高士之服饰谓:“流水桃花小洞天,壶中春不老,胜尘寰,霞衣鹤氅并桃冠,新装好,风韵愈飘然。”(3)台北故宫博物院所藏宋画《十八学士图》系多幅通景画,其中一幅绘二学士对弈,西向就坐手捧围棋罐的一位,头上戴有似用纱罗或葛麻之类的材料编织而成的稀疏的略有半透明感的“帽子”,其帽子的形状就像两个并列的桃子(图一O)。按宋代的习惯,戴在发髻之上的饰物称为“冠”,戴在头上罩在冠之上的饰物称为“巾”,有保温御寒作用的才能称为“帽”。《十八学士图》中所绘之“双桃帽”无保温功能,显然应该称为“并桃巾”。上揭史料(1)记宋徽宗所戴玉质并桃冠,其式样新颖,很可能是这位画家皇帝亲自设计的;史料(2)则说明“上有所好,下必甚之”词中描述的那位雅士,必然是宋徽宗的“追星族”,不过他所戴的不一定是高规格的玉质冠,极有可能是赵令畤所说的“并桃漆冠”;而史料3,弈棋学士所戴者则为“并桃巾”,以上史料可充分证实赵令畤所说的并桃冠为“天下效之”的情景。不过,我们在阅读“天下效之”时,想象力往往只会在金、玉与漆、木之类的冠上徘徊,最多也只会外延到巾帽方面,绝不会料到离京师相当遥远的歙州婺源县的刻砚工也会如此迅速地受到京师新风的影响,他们在设计椭圆砚的墨池时,竟会把当时首都最时髦的“并桃冠”的形象移植到石砚上。不过尽管如此,我们还应当注意这样一个事实:即前揭在北宋末年的汴梁极为风行的并桃冠,到南宋时就突然消失了。不仅不见诸绘画,而且也不再见诸文字,它留给人们的印象可谓“昙花一现”,然而这种冠的寿命为什么会如此之短暂呢?笔者以为和靖康之后,不堪忍受金人蹂躏,跟随行在南下的中原人民有关。因为他们经历了国破家亡之痛,像那些命运坎坷,心态脆弱的人们一样,其听觉也极其“敏锐”,生活中的某些细小的毫不相干的事物,往往都会触及他们那根最怕伤害的神经,都会勾起他们不堪回首的往事,这方面不乏实例。像绍圣元年(1094年)年近六旬的诗人苏轼,因与当局