高为杰作品协奏曲

高为杰作品协奏曲

2008年12月1日上午7点30分，由中国美术馆和川音乐部联合举办的“高中杰出艺术家音乐节”在北京音乐厅举行。人们从四面八方赶来,参加这一盛会,其中很多是当今中国作曲领域的“大腕”,包括吴祖强、徐振民、施万春、金湘、彭志敏、唐建平、郭文景、杨青、徐孟冬、瞿小松、何训田、贾达群、朱世瑞、程大兆、崔文玉、顾之勉等著名作曲家。歌唱家王炳锐、范竞马,钢琴家盛原也都赶来参加。著名钢琴教育家周广仁也光临了音乐会。中央、上海、武汉、四川、天津、星海、首都师大、湖南师大、华南师大、杭州师大等兄弟音乐院校的作曲教授们也纷纷走进北京音乐厅,兴致勃勃地倾听大师的音乐作品。中国音乐学院作曲系的师生们全体出动,为音乐会献策出力。中国音乐学院领导对本场音乐会给予了高度的重视,表达了对高为杰教授几十年的教学与创作生涯的敬意和充分肯定。兄弟院校及同仁们的关心和支持,也彰显出高先生个人独特的人格魅力。北京音乐厅内,楼上楼下座无虚席。在座的听众中有很多都曾受教于高为杰先生,而今他们中的很多人已成为了知名的作曲家、理论家和高校教师。今天,大家汇集一堂来参加高先生的音乐会,既是表达对老师的敬意,同时也是抱着再学习的态度来聆听高先生的音乐作品。已是87岁高龄的四川音乐学院前作曲系主任刘文晋教授不远千里,特意从四川赶来北京,对已经70岁的学生也是同事的高先生的作品音乐会表示祝贺。上海音乐学院的贾达群教授早年也曾受教于高先生,他带了十几个研究生专程从上海赶到北京来参加此作品音乐会,目的就是为了让学子们近距离感受师爷的音乐才华与人格魅力。台上演出人员的阵容也颇为有趣。担任下半场乐队指挥的是国家一级指挥家唐青石,他亦是高为杰教授早年的高徒。这次他主动请缨,特意从四川赶来为高先生的音乐会添彩。钢琴演奏家高平是高先生之子,是他的又一骄傲。钢琴独奏小演员陈浩果是高先生的高徒、中央音乐学院陈丹布教授的儿子,按辈分也算是徒孙了。这次是陈教授特意提出要让小浩果替自己为高先生的音乐会敬献一份心意。他们共同参与的演出,体现了高先生50年来音乐生涯、教学生涯的延续,令人感慨万千!台上台下老老少少“四代同堂”的音乐人,凸显了高先生在当今中国作曲界举足轻重的地位。由于时间与排练条件的限制,本场音乐会从作曲家几十部作品中精选了11部作品。上半场为6首室内乐作品,下半场则集中了5首管弦乐作品。创作年代从1960年到2005年,跨越了45年。除一首早年学生时代的作者自谦为“习作”的《歌与舞》外,作品涵盖了近30多年来的各种技法和风格。从传统调性音乐、十二音体系、复风格到无限音列,以及由作曲家自创的非八度循环周期人工音阶、音级集合配套、十二音定位和弦等现代作曲技法,在这些曲目中均有体现,较全面地展现了这位当代作曲家的创作风貌。情感上的体验音乐会演出的11部作品,都有属于自己的标题和简短的解说词。对于每一部作品来说,其标题鲜明,寓意突出,且构思精巧。音乐的标题有助于欣赏者从某一角度或依照某种方式去领会作品,把握作曲家的意图。从另一方面来讲,文字标题对音乐作品的内容作出了限定,也对相应的音乐材料和技法的使用作出了限定,当然对于听众对音乐的理解也作出了某种限定或提示。因此,标题音乐的创作对于作曲家来说是极具挑战意义的。开场的四重奏作品《远讯》的创意奇妙新颖。高先生以自家电话号码后四位数转换成的音级集合作为主要的音高材料,用以象征由电讯传来的各种信息,表达了作曲家对于各种远方音讯所引发的或喜或忧的反应和感受。“千山鸟飞绝,万径人踪灭。”钢琴曲《冬雪》则是作曲家与唐代诗人柳宗元一次心灵的对话,表达了作曲家在踏雪观景时油然而生的种种印象与感受。诗人与作曲家借用空中烘托之手法,描绘出一幅宁静、空灵的图画。冬天的雪野神秘不可测,简单中隐蔽着复杂,宁静中蕴涵着不宁静。一旦变天,暴风雪或将来临。小提琴与钢琴曲《路》的构思则来源于屈原《离骚》中的诗句,“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。诗句中深刻的内涵激发了高先生的创作灵感,创作了此曲,以表达作曲家对屈原伟大人格力量的敬仰,并以此自励。作曲家充分发挥了小提琴与钢琴的各种演奏技巧。人们仿佛听到,伴随着惟妙惟肖的鸟鸣声,曲径通幽,求索者在艰难前行。最后,音乐在低音区逐渐消失,只留下钢琴在极高与极低音区的敲击声与小提琴的泛音。暮鼓声中,求索者孤独远去。混合室内乐《雨思》是作曲家以著名女词人李清照的《点绛唇》为题材,为女高音与七件乐器而创作的,并以该词作为女高音声部的歌词。“寂寞深闺,柔肠一寸愁千缕。惜春春去,几点催花雨。倚遍阑干,只是无情绪。人何处,连天芳草,望断归来路。”这是一首借伤春写离恨的闺怨词。全曲情词并胜,神韵悠然,层层深入揭示了女主人公心中无限愁情。乐曲的音乐表现手法细腻丰富,委婉而忧伤,寄托了作曲家对母亲深深的纪念之情。钢琴小协奏曲《乡愁———童趣》是受日本国际音乐出版社委约,专为青少年创作的。作曲家在与潮州著名筝演奏家杨秀明先生的合作与交往中,引发了对潮州音乐的兴趣。在66岁高龄创作这部作品时,融进了一些对潮州音乐的“感觉”,并使作品具有一种追忆色彩。记忆中碎片式朦胧依稀的景象,使作品对基本主题的拓展延伸有相当大的空间。“梦的玄奥,难于言表,且往往带有一种超越生命的诗意。”高先生已出版的以“梦”为主题的系列作品正是以音乐描述了这样一种梦的体验。这场音乐会演出了其中的三首,《缘梦》、《玄梦》和《远梦》。这三部作品的情感表达内敛中见浓烈,深沉中有张狂,是最具高为杰音乐风格的典型作品。笛子与长笛作品《缘梦》以中国古曲《春江花月夜》与法国作曲家德彪西的《牧神午后》的音调片断为素材,力求刻画出东西方文化相遇碰撞的缘梦情景。《玄梦》是为弦乐器与乐队而作,“玄”字既带有幽幻、神秘的意思,又与琴弦的“弦”字谐音,寓意在琴弦上构筑的梦境。在打击乐与管弦乐队作品《远梦》中,作曲家使用了各种打击乐器,有锣、鼓、镲、三角铁、木琴、钟琴、马林巴等,制造出虚幻、朦胧、幽远、静谧的音响效果,具有“音色音乐”的特点。打击乐声音深邃而含蓄,余音萦绕不绝,形成一种空间上的距离感和时间上的久远感。在梦里,往日再现,旧地重游。聆听这一“梦”系列作品,犹如欣赏莫奈或毕加索的画作,极抽象,又极具体。可以说,作曲家赋予乐曲的标题对听众理解音乐起了航标灯的作用,是画龙点睛之笔。这些标题都具有文学想象空间或图画联想性,它们引导、启发或暗示听众对音乐本体的意义作出自己的理解。由于高先生所采用的标题大多强调“诗意”的内容,或是具有某种哲理性,听众对于标题本身的理解是非具象的。因此,高先生的作品兼具标题音乐与纯音乐的特点。我们在欣赏高先生的作品时,标题不仅没有束缚,反而为听者支撑起自由联想的广阔空间,正是“天高任鸟飞,海阔凭鱼跃”。《秋野》及《冬雪》从音乐会的演出中,可以感受到高先生作为一名教授、学者,在理论研究上达到的深度和广度。在他的音乐创作中,从音乐构思到音乐语言的选择、作曲技法的选择,以及结构的组织和细节的处理,均有成套、系统的、充满了个人独特见解的理论体系作为支撑。由他发展和首创的音高体系和技法渗透到了他的作品之中,音级集合配套、非八度循环周期人工音阶、十二音定位和弦等等,在他的现代音乐创作中都极具分量。在节目单上,高先生对每一部作品都有简洁的话语提及到技术方面的特征,为有心者在得到艺术享受的同时学习到丰富的音乐创作技法指明了方向。管弦乐《日之思》是一首舞蹈诗音乐,在没有舞蹈画面的情况下呈现出了高超的艺术水准。乐曲以自由的12音序列技法写成,是作曲家于上世纪80年代由传统音乐向现代音乐风格转型后的初试之作。音乐语言个性强烈而鲜明,无调性不协和音响的强大冲击力和充满矛盾的音乐冲突,使视觉想象与听觉冲击力有机结合。音乐以表现主义的悲剧性诗化风格,淡化情节描写,着重心理刻画,表现了在黑暗年代备受蹂躏的女子对光明的渴求和最终的幻灭。钢琴独奏《秋野》和《冬雪》是一对姊妹篇作品。《秋野》是作曲家在1987年为儿子参加中国钢琴作品演奏比赛而作,具有浓郁的中国风格。这是作曲家第一部完全使用自创的“十二音场集合技法”创作而成的钢琴作品,以两个音级集合的搭配为基本音高材料。作曲家用音符描绘了一幅色彩斑斓的秋野景色,表达出对人生意义的思考和对美好理想的追求。作曲家力求将传统与现代加以融合,在风格上显示出“新印象主义”的特征。《秋野》的音响丰富多变,《冬雪》的音响则清透舒畅。高先生在2004年发表了论文《音级集合的配套》,文中系统地归纳总结了音级集合整体配套的全部可能性,并提出局部配套与自由配套等新概念,以及在音乐中应用的各种可能性。2005年冬创作的《冬雪》是以两个全音程的四音音级集合的搭配为基本音高材料,高先生赋予其强大的生成力而结构全曲,是音级集合理论付诸于实践的成熟例证。乐曲极具中国传统意蕴,音响自由流动,一气呵成,宛如国画长卷展开。音乐“坦荡中有诡谲,清逸中见沉重”,从诗境到画境,再到整首乐曲的意境,给听者以全新的感受。从80年代初次尝试使用音级集合而作的《秋野》,到时隔近20年后运用成熟系统音级集合理论而作的《冬雪》,这对跨越时空的姊妹篇折射出作曲家创作历程的变迁,使听众在欣赏音乐之余领会到作曲技法的传承与创新。1996年,在创作《路》这部作品时,作曲家在音高体系设计上做了颇为大胆的尝试,采用了其独创的非八度循环周期人工音阶。之后于1999年发表文章《〈路〉的非八度周期音阶》,在文中介绍了非八度循环周期人工音阶的理论、特色与方法。“非八度周期循环”是指完全跳出以12个半音为一个模式进行循环的自然音阶的法则,不以通常的八度为周期重复关系。它继承了传统音阶所具有的有周期循环性,但又突破了八度循环周期的限制;既可以与传统紧密结合,又可以提供非常新颖的音高组织形态。因此,高先生独创的“非八度循环周期”赋予了人工音阶更为广阔的发展空间,是一个具有更大创新意义的理论体系。在《远讯》中,作曲家使非八度周期音阶与音级集合技法相结合,并巧妙地运用了无限音列技法作开放式的结束,暗喻对远方音讯的无尽期盼。这一暗喻手法的巧妙运用令听众倍感新鲜。作曲家在混合室内乐《雨思》中,使用非八度循环周期人工音阶的现代技法来描述女主人公哀怨复杂的心理,而传统的多利亚调式旋律则刻画出一个带着理想化光环的“亲人”形象。这两种不同音阶体系的并置使用可谓珠联璧合,生动地制造出跨越时空的特殊艺术效果,以无言之乐传达有情之思,感人至深。十二音定位和弦是以全部的十二个半音构成的具有定位性质的和弦形态。十二音序列是在横向上固定每个音的音序,而十二音定位和弦是在纵向上固定每个音的音域。十二音的定位可以暗含调性因素,也可以包含有五声性调式基因。这些因素在和弦区域之间的排列均可以显现。《玄梦》与《远梦》这两部作品的音高材料都是以十二音定位和弦为基础,属于泛十二音风格的作品。在高先生的音乐作品中,我们听来觉得“感性”、“偶然”的音响,其背后有着理性的思考和严密的设计。如果对现代作曲技法没有高度敏感性和很强的驾驭能力,恐怕很难贴切地运用到自己的创作中,更难在此基础上创造出自己独特的音高体系和技法。作曲家这些明确的理性控制手段不仅没有限制音乐的表达,反而营造了特定的音乐意向,使音乐更富深意。这也充分反映出作曲家优秀的美学观念、思想境界、情感体验、文化积淀和创新意识。现代技法与“五声化”手法相结合高为杰教授的创作理念,一贯主张东方与西方对话、传统与现代对接。这种听觉印象贯穿了整场音乐会。如何处理传统与现代、继承与创新的关系,是作曲家进行音乐创作时必须要面对的永恒课题。传统与现代是一对矛盾,相互辩证、相互依存。高先生常说,所谓传统与现代,只有新老之分,无好坏之分。旧的传统中孕育着新的萌芽,创新也是从传统中脱胎出来的。现在进入到21世纪,音乐创作的“回归”时代、“后现代”时代开始了。回归是在另一层次上新与旧的结合,是对传统的再认识、再发现。我们不难看出,高先生的作曲技法既有创新性,但是又都有其理论渊源;他的音乐语言虽然新颖,但是音乐表现手法具有明显的传承性,与传统音乐文化保持着一脉相承的关系。音乐会下半场的开场,高先生特意选了一首学生时代的作品———管弦乐《歌与舞》。音乐虽有模仿欧洲民族乐派的痕迹,但却充满灵气与率性,洋溢着热情与纯真,无愧青春的笔记。“歌”之优美与“舞”之热情,可以想象高先生自己听了定然激动不已,仿佛回到了半个世纪前青春时代的那一刻。而在场的听众则不由得为作曲家早年初露锋芒所展现的才气与功力而赞叹不已。我想,高先生之所以选择这首作品,一方面是回顾往昔,另一方面是提醒现在的年轻学子们不要摒弃传统作曲技巧。他始终认为,对于现在的作曲学生而言,技术训练的范畴决不能只为赶现代音乐的时髦,而忽略对传统作曲技法的学习。现代技法是脱胎于传统的,只有打下坚实的传统音乐基础,才能创作出更有特色、更为新颖的作品。其实,在近30年以现代音乐为主的创作活动中,高先生一直没有抛弃传统作曲技法。这些年来他采用传统技法创作和改编了一大批乐曲,例如《白马印象》、《月儿高》、《胡笳十八拍》、《潇湘水云》等。于2004年创作的钢琴小协奏曲就属于调性音乐,乐曲的和声灵活多变又极富新意,体现出“后现代”式的风格。钢琴小协奏曲《乡愁—童趣》和管弦乐《歌与舞》的创作时隔44年,《乡愁》对应着《歌》,《童趣》对应着《舞》,一个是老年时期对“昔日”的回忆,一个则是青年时代对“当下”的感觉,本属于不同时空,却被如此巧合地并置在音乐会中遥相呼应,不禁让人感慨系之。这两部调性音乐作品与本场的其他泛调性和无调性作品所形成对比,也让人领略到多元化的魅力而拍案叫绝。在高先生的音乐中,我们总能识别出音乐民族化的处理。就音高材料而言,“五声化”的处理是目前作曲家们获得音乐民族风格最直接的手法之一。高先生将现代作曲技法与“五声化”手法相结合,创作出了一大批既具有时代气息又富有民族特点的成功作品。在以音级集合为主要创作手法的作品中,高先生使用的集合构成大多都具有五声化的特征;在非八度周期的人工音阶的设计中,也偏爱使用五声音阶的合成来构成音阶;而十二音定位和弦在声部结构上也常常体现为纯四五度和大二度的纵向音程关系。因此,虽然在高先生的作品中运用了各种现代作曲技法,我们仍能感受到其作品渗透的传统气息。笛子与长笛作品《缘梦》系为法国SACEM/Festival38thRugissants委约而作,当年在该艺术节上首演,获得了中外听众的一致好评。作曲家运用“拼贴”和“复风格”的技术,将中国古曲与法国的印象风格融合在一个特定的结构中,形成了一首融合两种风格、集传统与现代技法于一体的优秀作品,是一种音乐新观念、新思维的体现。为使作品具有对比和统一的逻辑关系,两件乐器各自不同风格的“主题”贯穿始终,相互交织更叠,缠绵妙曼,意趣盎然,从而保证了作品风格的一致性。为增强竹笛演奏的自然音与长笛演奏的半音为主这两条旋律之间的融合,作曲家“散腔”式的处理突出了中国风格、淡化了“洋味”的半音化,从而使对比的因素结合得自然流畅,可谓中西合璧、相得益彰。整部作品清新淡雅、如梦似幻。曲中熟悉的旋律碎片“闪回”与新颖的发展变化手段相互交替、相互渗透,使听者在对新奇音响的仔细品味和对熟知音调的突然“认出”中获得极大的审美快感。在混合室内乐《雨思》中,作曲家对于音乐形象的安排意味深远。在描摹雨滴疏密、错落有致的背景下,女声吟唱(使用的非八度周期人工音阶)表现了伤春离恨的情愫,而大提琴(使用的传统多利亚调式音阶)独奏则象征女主人公思念中的“亲人”。经女高音吟诗般抑扬顿挫的演唱,浓浓的古韵荡然飘出,几多惆怅,几多豪放。从《雨思》中笛子、琵琶、筝与长笛、单簧管、钢琴的对话,不难看出高先生对于乐器使用的构思和音色的搭配独具匠心。高先生始终在寻找着东西融合的最佳方式。原为二胡、中胡、大提琴与低音提琴而作的四重奏《远讯》,原为琵琶与钢琴而作的《路》,以及最初为二胡与乐队创作的《玄梦》(本场音乐会未采用原版本,而用了作曲家自己改写的更便于演出的版本),这些作品的构思不仅仅体现了中西乐器音色的融合、中西音乐语言的结合、中西文化的对话,更体现出作曲家音乐创作理念与思想上的融合。试想极具中国特色的弦乐器(胡琴)与西洋弦乐器(提琴)相结合,中国传统弹拨乐器(琵琶)与西洋敲击乐器(钢琴)的对话,其音响效果一定特别至极。《缘梦》、《雨思》等作品的构思,既实现了传统与现代的纵向对接,又形成了东方与西方的横向对话,造就了跨越