新世纪以来本土民族电影的崛起

新世纪以来本土民族电影的崛起

通过以上讨论东亚地区、东南亚和南亚的电影，其自然非法性是不合法的。亚洲混合词中所代表的“地理”概念的同质性与文化历史的多样性之间发生了变化。以日韩为代表的东亚国家、小国林立的东南亚各国以及印巴分治下的南亚次大陆,其内部的差异性、冲突性远远大于相似性,如日本与韩国既是近邻,又是历史积怨甚深的仇敌,相对于朝鲜、中国等社会主义国家,日韩又是冷战/后冷战时代美国羽翼下的“自由世界”的同盟国。而比邻而居的印度与巴基斯坦自独立以来就陷入宗教、领土的冲突之中,更不用说东南亚各国有着不同的现代化遭遇和“国情”。在这个意义上,各个国家的电影也呈现不同的样态。不过,总体来看,新世纪以来,亚洲各国的电影产业开始了不同程度的复兴。如日本电影从90年代调整制片和发行环境,电影产业开始复苏,本土电影在国内的份额稳步上升,直到2006年超过进口影片;韩国电影自90年代中期金融危机以来,在政府大力扶持之下,走向崛起,不仅在本土市场可以与好莱坞抗衡,而且在亚洲形成电影“韩流”;以泰国为代表的东南亚国家也是如此,新世纪以来出现了“泰国新浪潮”,一批泰国电影人走向国际舞台,如泰拳、泰国恐怖片等类型片开始占据本土票房,并影响到东亚、东南亚;而印度宝莱坞一直以来有着充裕的本土及阿拉伯世界的消费市场,成为好莱坞之外、好莱坞无法染指的电影区域,自20世纪90年代末期国家出台政策扶持电影产业,以宝莱坞为代表的印度电影进入快速健康发展的时期,成为仅次于美国的世界上第二个电影大国,近几年也逐渐走进欧美主流商业院线,印度明星开始成为国际巨星。有趣的是,中国电影产业的“跨越式发展”恰好也是新世纪以来在政府主导下才出现的现象。这种本土/民族电影工业的崛起尽管与亚洲金融危机以来亚洲经济的再度起飞没有直接关系,但显然在美国金融危机的重创之下,这种本土电影/文化产业的彰显与以中国、印度为代表的新兴市场国家在全球经济版图中占据越来越重要的位置有着微妙的关系,或许从电影产业的例子中可以看出包括日韩发达国家在内的亚洲/第三世界本土电影如何在好莱坞的“遮天蔽日”之下获得生存空间的宝贵经验,这对于促进中国电影产业的发展也有借鉴意义。本文主要以日韩、泰国和印度电影为例来呈现新世纪十年东亚、东南亚及南亚区域电影的基本概况。一、日本电影产业的整合日本电影在亚洲占据着重要的位置,不仅在20世纪30年代就迎来了电影的黄金时代(如小津安二郎、沟口健二),而且也是亚洲最早进入西方/世界电影史视野的国家(凭着黑泽明在欧洲艺术电影节上获奖),50年代是日本电影的第二个黄金时代。由于60年代电影受到电视媒体的冲击而陷入低潮,直到90年代初开始复苏,有专家认为日本电影迎来了“又一次黄金时代”。(1)相比90年代日本持续低迷的经济,电影产业却在独立制片的带动下走向复苏。有三个明显标志,一是一批艺术电影在欧洲艺术电影节上获奖,如仅1997年就有今村昌平的《鳗鱼》(戛纳电影节大奖)、新秀河濑直美的《萌之朱雀》(戛纳电影节导演新人奖)、北野武的《花火》(威尼斯电影节金狮奖)等多部影片获得国际大奖;二是本土电影市场的复兴,1996年年产量达到289部,从全国影院银幕数量看,1994年跌到1700块之后触底反弹,到2002年达到2635块,2003年继续缓幅上升到2681块,2004年达到2825块,2005年升至2926块(2);三是涌现出一大批年轻导演,如岩井俊二、青山真治、是枝裕和、布川敏和、大谷健太郎、诹访敦彦、犬童一心、筱原哲雄、熊切和嘉、行定勋、长泽雅彦等,这些导演大多出生在日本经济起飞的60年代,他们作为消费主义时代成长下的新一代很少关注国家、战争等宏大主题,在更为多元化的制片环境下,给日本电影带来关于日常生活和个人经验的情感表达。这种状况的出现与日本90年代以来打破电影制片和发行的垄断有关。自50年代,日本电影制片业和电影院长期被松竹、大映、东宝、东映等四大电影公司垄断,各影院系统主要放映自己公司的作品,这就使得独立制片的作品难以与观众接触,只能靠单馆放映。政府鼓励制片多样化,在电影融资渠道上除了吸引大企业投资拍摄电影外,还吸引外资、电视台、独立制片人等多元化的拍摄资金。另外,1994年日本允许外国资本投资兴建院线,这不仅有利于带动院线的升级换代,而且打破了国内院线被少数电影公司垄断的局面,也给独立制片提供了放映空间。在这些政策扶持下,日本电影产业打破了大公司垄断,“走向独立制片的全盛时代”。(3)到1996年松竹、东宝、东映三大公司(大映已倒闭)仅拍摄59部,独立制片则是116部,后者占据绝对优势,如获奖作品《谈谈情,跳跳舞》、《鳗鱼》、《花火》等都是独立制作。新世纪以来日本本土电影虽然有所起色,但受到好莱坞奇观大片的冲击(这恐怕是当下每一个民族电影工业必然面对的劲敌),每年的本土票房大概只占全年票房的三分之一。2006年是日本电影产业的又一转折之年,首先是一些老导演重新拍片,如90岁高龄的市川重拍自己的代表作《犬神家族》;96岁的新藤兼人执导了《石内寻常高等小学》;山田洋次拍摄《武士的一分》(这是他第79部作品),随后拍摄《母亲》、《弟弟》等佳作。其次是有两部日本动画片入选威尼斯电影节,宫崎骏的《悬崖上的金鱼姬》和押井守的《空中杀手》虽然没获奖,但也凸显日本动画的国际影响力。再者,2006年的电影观众人数达1.6427亿人,与前一年相比增加了2.4%。票房收入达2025亿日元,也比前一年增加2.2%。(4)更重要的是,2006年日本电影占票房总份额的53.2%,这是自1985年以来日本本土电影票房首次超过进口电影。2007年在好莱坞的冲击之下,日本本土电影没有达到50%的市场份额,又输给了进口影片。不过,2008年又迎来了本土票房的突破,在动画电影《悬崖上的金鱼姬》的带动下(最终票房收了154亿日元,超过第二名《花样男子最终章》整整两倍),本土票房再次超过进口影片。2009年也是日本电影丰收的一年,本土票房收入增长了17%,所占市场份额超过进口影片,达到了60%左右,而且在第81届奥斯卡颁奖典礼上,《入殓师》和《积木屋的回忆》分获“最佳外语片”和“最佳动画短片”两大奖项。相比其他国家,最具日本特色的电影类型就是动画电影,尤其是获得国际知名度的宫崎骏动画。早在1997年,《幽灵公主》就打败《泰坦尼克号》成为日本本土票房冠军,而2001年暑期上映的《千与千寻》引起巨大轰动,四天票房即达到近二十亿日元,最终以30亿日元(约2.5亿美元)成为日本最高票房影片,即使多年之后《阿凡达》在日本上映也没有打破这个纪录,而且2002年《千与千寻》赢得第52届柏林电影节金熊奖。日本动漫在本土电影市场上占据重要位置,《哈尔的移动城堡》(19亿日元)和《悬崖上的金鱼姬》(2008年本土票房冠军)的本土票房也排在《阿凡达》前面。不仅仅宫崎骏动画受欢迎,如《口袋妖怪》、《机器猫》、《名侦探柯南》也是放映十几年的系列电影,并且经常在当年电影票房中都名列前茅。可以说,日本动漫是战胜好莱坞进口大片最具本土特色的类型电影。除此之外,日本恐怖片也是电影产业的重要类型。恐怖片的大力发展,主要依靠日本本土的两个大众文化的滋养,一个是日本强大的推理文学,如《名侦探柯南》、改编自岛田庄司的《北方夕鹤2/3杀人事件》、改编自东野圭吾的《宿命》等;第二是改编自日本动漫产业,如1997年将日本恐怖片推向世界的《午夜凶铃》正是根据伊藤润二的恐怖漫画改编,还有改编自山本英夫同名漫画《杀手阿一》(2001)、改编自小畑见同名漫画的《死亡笔记》系列电影。新世纪以来日本试图借助恐怖片树立日本电影的世界形象,2004年再度掀起恐怖片狂潮,曾经策划了至今刚刚终结的“日本恐怖剧场”系列,而且涌现了一批获得世界声誉的恐怖片导演,如中田秀夫、鹤田法男、黑泽清等。可以说,自《午夜凶铃》以来,日本恐怖片已经成为开拓本土电影产业和电影走出去的重要力量。与90年代中期日本电影的复兴几乎同时,另一个重要的东亚国家韩国电影产业也走向崛起。如果说日本电影的又一个“黄金时代”与打破制片和放映的垄断、鼓励多元化的独立制片有关,那么韩国与之相似。主要有四点原因:一是借助亚洲金融危机打击了垄断韩国电影业的大财阀集团(如三星、现代、大宇等),随着这些大财阀退出电影业,韩国出现了许多独立制片公司,如许多成名导演甚至成立自己的电影公司,掌握制片和发行权;二是政府为了增强韩国电影的产业化水平和国际竞争力,于1998年取消了原有的电影审查制度,开始建立类似好莱坞的电影分级制度;三是1998年韩国电影人的“光头运动”,迫使政府对好莱坞实行更为严格的配额制度,以保护民族电影工业;四是带动韩国电影起飞的是生产好莱坞式的本土商业大片,如1999年姜帝圭自编自导了韩国电影史上的第一部本土大片《生死谍变》。这部影片耗资350万美元,最后票房总收入(包括票房、录像带和出口)超过3500万美元,一举打破1997年《泰坦尼克号》创下的韩国本土最高票房,观影人数也达660万人次。由于是韩国电影第一次打败好莱坞,因此给韩国电影人很大的鼓励。新世纪以来,《生死谍变》直接刺激投资人对本土大片的信心,几乎每年的票房冠军都是韩国本土大片。如2000年战争片《共同警备区》、2001年战争片《朋友》、2002年喜剧片《家门荣誉》、2003年战争片《实尾岛》、2004年战争片《太极旗飘扬》、2005年史诗片《王的男人》、2006年灾难片《汉江怪物》、2008年动作片《好家伙、坏家伙、怪家伙》、2009年灾难片《海云台》、2010年动作片《大叔》等。近几年来,随着韩国电脑特效的成熟,如灾难片《汉江怪物》、《海云台》、《第七矿区》(2011年韩国暑期获得好评的首部3D科幻惊悚巨制)等影片在技术和叙事上越来越和好莱坞灾难片不相上下。不过,尽管韩国大片学习好莱坞电影,但故事和题材却是高度本土化的,与新世纪以来的韩国社会有着非常密切的呼应关系,往往涉及到与韩国密切相关的韩朝关系或韩美关系,如《汉江怪物》处理的就是韩美关系。值得一提的是,新世纪以来半岛题材成为韩国大片的重要主题,如《生死谍变》、《太极旗飘扬》、《朋友》、《实尾岛》、《欢迎来到东莫村》、《共同警备区》、《结义兄弟》、《到炮火中去》等都是获得高额票房的影片。在这些带有谍战的影片中,韩朝间谍从冷战时期的敌对关系,变成了一种兄弟关系(同一个民族的认同超越了冷战意识形态对抗),尽管这种关系依然建立在“朝鲜依然被呈现为贫穷和饥饿的社会,而韩国社会则是高度发达和文明”的想象之上,(5)显然这是对后冷战时代社会主义国家的定型化想象。这种韩国社会内部的韩朝间谍之间“兄弟”和解还被用来呈现在韩国社会中涌动的某种反美情绪,如《欢迎来到东莫村》尾声出现的韩朝联合跟美军作战的场景,这与1998年金大中政府对朝鲜采取比较有包容性的“阳光政策”有关。从这里可以看出,韩国电影产业的发展与本土大片的出现密不可分,但也带来了不容忽视的问题。如日本和韩国电影市场都呈现两极分化的现象,通过拍摄好莱坞式的大片来获得巨额票房(在日本往往是热门漫画作品的改编片和《日本沉没》式的灾难片获得票房奇观,而韩国同样是大制作的战争片或灾难片会成为票房炸弹),而大多数小成本或独立电影则无人问津。这种市场分布的不平衡在某种程度上也是“大片通吃一切,小片只能当炮灰”的当下电影产业的“不正常”的常态。二、广东电影新浪潮的电影创作在20世纪90年代以前,泰国电影观众深受美国大众文化的影响:肥皂剧、好莱坞电影的流畅叙事和快节奏……一如阿彼察邦·韦拉斯哈古在接受亚洲电影杂志《Firecracker》采访时所提到的,泰国电影就像一个不断膨胀的“混合的碗”,缺少身份。(6)在好莱坞电影的强势冲击之下,泰国电影工业几近覆没,年产量不过十部,票房少得可怜。泰国电影的重生似乎得益于90年代末亚洲金融危机的爆发,作为此次金融危机首当其冲的国家,泰国至为切近地置身于那个全球化和新自由主义的断裂处,也正是在此,泰国电影突然醒悟到寻找和重建民族电影的必要性,彼时三位商业电视导演朗斯·尼美毕达、彭力·云旦拿域安和韦西·沙赞那庭,开始探索一种更具艺术性的民族电影,一场十分自觉地以寻找和锚定民族身份为旨归的“泰国电影新浪潮”便应运而生。泰国电影的崛起同样得益于泰国政府对电影的重视。首先,泰国以其自然风光吸引外国电影公司,仅2000年前七个月,泰国从外国电影业中赚取的外汇就高达1800万美元。(7)与此同时,泰国对于电影节的重视和投入也起到重要作用,泰国政府不仅坚持主办泰国国际电影节和曼谷电影节,而且积极鼓励导演向西方国际电影节发起冲击。作为欠发达现代化国家,泰国新浪潮的导演们都对国际电影节青睐有加,而国际电影节也成为使其作品广为人知的路径。朗斯·尼美毕达、阿彼察邦·韦拉斯哈古、松耀司·舒马卡纳尼等新浪潮导演都曾在国际电影节上获得重要奖项。下面主要以恐怖片、史诗片和动作片为例来呈现泰国电影的概况。泰国电影新浪潮以恐怖片作为开山之作,而恐怖片也成为其间最为重要的影片类型。1999年,新浪潮代表者朗斯·尼美毕达和韦西·沙赞那庭合作,执导了恐怖片《鬼妻》(又名《幽魂娜娜》)。这部电影取材于泰国民间耳熟能详的诡异传说,致力于“重现泰国第四王朝的民间生活,历史考据极下工夫,全片从搭景、服装道具、美术到摄影、音乐、特效等技术,比许多好莱坞电影还精致”。(8)影片上映两周便超过《泰坦尼克号》的票房,并且获得亚太电影节的多项大奖,一举成为泰国电影工业复苏的标志性事件。新世纪以来,泰国恐怖片佳作层出不穷,在带来巨大票房收益的同时,也与日本、韩国恐怖片比肩而立,成为亚洲恐怖片的重要脉络之一。朗斯·尼美毕达的默契合作者韦西·沙赞那庭,在2006年推出极具风格的导演作品《无主孤魂》,接续《鬼妻》的主题,继续向泰国历史深处探索。而新浪潮的另外两名代表人物阿彼察邦·韦拉斯哈古和彭力·云旦拿域安则分别推出幽灵奇幻片《能召回来世的布米叔叔》(2010)和《树妖》,试图以更为奇幻的、非线性的电影呈现,改写恐怖片的叙事滥套。新世纪泰国恐怖片繁荣的另一个不容忽视的原因在于香港电影人的加入,以及香港电影人所携带的“亚洲本位”电影理念。2000年,美国归来的陈可辛组建ApplausePictures公司,以恐怖片为主打作品。2002年,朗斯·尼美毕达加入陈可辛《三更》的拍摄,执导了带有神秘佛教色彩的《轮回》。《三更》在泰国获得了历史第三位的高票房,打破了成龙所保持的纪录。同时期,在泰国发展的香港导演彭氏兄弟也在陈可辛的支持下,与泰国合作拍摄出《见鬼2》(2004)和《见鬼10法》(2005),以其营造气氛的卓越才能,创造出不可复制的恐怖片模式。在泰国恐怖片的制作中,年轻导演的价值也不可低估。2004年,班庄·比辛达拿刚和柏德潘·王般合作,导演了极具票房号召力的《鬼影》,票房突破一亿泰币,并获得2005年曼谷国际电影节最佳影片提名等奖项。2008年,这部电影被美国翻拍,由日本恐怖片导演落合正幸操刀。2006年,松耀司·舒马卡纳尼拍摄了轰动一时的《鬼宿舍》,恐怖片的外壳下包裹了充满温情的男性成长故事。这部电影获得票房艺术双丰收,在2007年柏林电影节上夺得水晶熊奖,并获得同年泰国国家电影协会奖。此后,年轻的导演们更是佳作不断。班庄·比辛达拿刚再度和柏德潘·王般合作,在2007年奉献出另一部重要作品《连体阴》,在打破《鬼影》票房纪录的同时,也获得泰国、多伦多电影节的多个奖项。同年,导演蒙松拍摄出《香颂鬼屋》。这两部电影开始致力于以历史元素的纳入来反思当下的全球化生活,其诉求愈发贴近电影新浪潮的长辈们。在传统泰国电影工业中,史诗片就是最常见的片种。《鬼妻》将恐怖片与史诗片相结合,使史诗片在泰国电影新浪潮伊始便进入人们的视野。新世纪以来,泰国史诗片始终是电影重镇之一,宣扬泰国历史,进入历史以寻找民族身份,这一诉求一直伴随着史诗片的发展。泰国史诗片的重要导演之一是查崔查勒姆·尧克尔,他献上了纳黎萱王系列,以及极富盛名的史诗片《暹罗女王》。2001年查崔查勒姆·尧克尔拍摄了《暹罗女王》,这部电影是彼时泰国投资最大的史诗片。影片讲述了泰国16世纪的传奇女王素丽瑶泰,她为了保卫国家而献出了自己的生命。影片制作极其精良,并得到了皇家的支持,很多泰国贵族演员自己演绎自己祖先的故事,被视为真正的“国家电影”。在此之后,查崔查勒姆·尧克尔又献上了另一个重要的史诗片系列,即描述16世纪久负盛名的国王纳黎萱的传奇史诗片《泰王纳黎萱》第一部(2006)、第二部(2007)和第三部(2011)。这部卷帙浩繁的电影制作了三年之久,预算达到七亿泰铢,是泰国有史以来最为昂贵的电影,仅国内票房便获得了4.7亿泰铢。凭借多次成功,查崔查勒姆·尧克尔也在2007年获得了Cinemanila国际电影节终身成就奖。另一个史诗片高产导演是谭力·截禄冠。他的作品对很多电影类型都有所涉猎,诸如2004年拍摄的重要恐怖片《恶魔的艺术》,并由此引发了邪降系列的出现。但谭力·截禄冠似乎对动作史诗片保持着更为持久的热情。2000年,他拍摄了史诗片《烈血暹士》,呈现了18世纪大城王朝遭到暹罗军压境,危在旦夕的历史,成为当年最卖座的电影,并且为他赢得了2000年泰国电影奖最佳导演奖。2002年,谭力·截禄冠又完成了取材于泰国传统文学经典《坤昌坤平》的电影《大将军》,将神话和史诗连结在一起,创造了史诗片的新模式。十年之后,谭力·截禄冠继续操刀,完成了《烈血暹士》的续集《烈血暹士2》(2010)。新世纪以来,泰国史诗片呈现出日益“大片化”和商业化的趋势。从《烈血暹士》到《暹罗女王》,再到最昂贵的电影《泰王纳黎萱》,制作豪华,投资巨大,与亚洲国家的古装大片遥相呼应。这种过度商业化的趋势造就了一些极端的作品,2005年的《王后秘史》便是一例。这部电影成为昂贵的失败之作,无人喝彩,并有中国观众指出其对于中国古装大片“抄袭之嫌”。正是对于《王后秘史》等事例的反思,苏拉庞·平吉尼哈的《暹逻复兴》(2004)被拍摄出来,无疑与史诗片有紧密的关联,尽管这部电影很难以类别而论。这部电影以镜像的方式呈现了两个截然不同的曼谷:当下的曼谷和拉玛五世时期的曼谷。通过二者的对比,导演提出了极具忧患的课题——当下曼谷的身份危机,以及全球化语境中民族身份的遗失。女主人公在历史穿越的同时,也在不断质疑当下泰国的身份匮乏——“我们喜爱西方喜爱的一切,唯独不爱我们自己”——与现代泰国的创建者拉玛五世对话,成为泰国主体自我反思和自我探寻的路径。新世纪,泰国功夫片走进世界观众的视野,恐怕很大程度上要归功于泰国国家电影协会主席普拉齐亚·平克尧,他所开创的泰拳系列《拳霸》和《冬荫功》让世界观众领教了泰拳生猛凌厉的震撼力。2003年,普拉齐亚·平克尧导演了低成本动作片《拳霸》(又名《盗佛线》),起用职业泰拳选手托尼·贾担任主要演员。影片打出“无特技,无替身,无威亚”的旗号,其中劲道机智、不乏阴毒的泰拳功夫即刻震撼了观众,托尼·贾也由此得名“泰国李小龙”。这部电影不仅成为泰国2003年票房冠军,而且获得2003年Sitges—Catalonian国际电影节“东方快车”奖和2004年第六届法国多维尔亚洲电影节“亚洲动作单元奖”。影片中的泰拳也由此享有可与中国功夫比肩的世界声誉。紧接着,普拉齐亚·平克尧又在2005年执导了另一部接续《拳霸》的重要功夫片《冬荫功》,影片搬用了《拳霸》的原班人马。影片打斗场面仍然延续了无替身、无特技,全部真枪实弹的格斗风格,再度得到高票房。此后,泰国掀起了一场泰拳动作片的热潮。2008年后,普拉齐亚·平克尧又亲自执导了《女拳霸》(2008)和《冬荫功2》(2011),推出了另一个“女拳霸”杰佳·亚宁。而“泰国李小龙”托尼·贾也不负众望,在2008年普拉齐亚·平克尧制片的《拳霸2》中已经开始自导自演,而2010年的《拳霸3》中又集制片、导演、演员于一身,成为全能型的人才。泰国剧情片也相当繁荣,首先是轻松温情的喜剧片。2001年彭力·云旦拿域安凭借《走佬唱情歌》几乎囊括了泰国国家电影协会大奖。2003年,松耀司·舒马卡纳尼等导演合作拍摄的《小情人》(2003)获得上海电影节和泰国国家电影协会多项大奖。彭力·云旦拿域安也再度凭借《地球只剩我和你》(2003)参与范特亚洲电影节并获奖。近年来,女导演PuttipongPromsakaNaSakolnakorn的《初恋这件小事》(2010)也是一部非常有趣的作品。这些涉及爱情的影片常常像恐怖片那样充满奇幻色彩,韦西·沙赞那庭的《大狗民》(2004)便以奇幻的方式将爱情与底层生活结合起来。除此之外,同性恋题材也是泰国电影的重要范畴,这些电影不仅数量多,在艺术上也经常受到瞩目,并获得泰国国家或国际电影节的奖项。2000年的《人妖打排球》、2007年的《爱在暹罗》、《曼谷之恋》和《让爱发光》都是其中的成功之作。除去剧情片,阿彼察邦·韦拉斯哈古擅长一种非线性的实验电影,也在国际上享有盛誉。与泰国十分相似,20世纪末,菲律宾电影工业在好莱坞的冲击下日渐衰落,年产量不过二十部。使菲律宾电影在新世纪重发活力的是数字电影和实验电影。低成本的数字电影催生了独立电影的兴起。1999年JonRed导演的StillLives被作为数字电影的先行者。新世纪以来,菲律宾电影在世界电影节中受到越来越大的重视。2002年,被美国华纳公司发行的菲律宾电影《微小的声音》,获得2003年PalmBeach国际电影节最佳导演等奖项。2003年马克·梅里导演的《哭泣的女人》获得MetroManila国际电影节最佳影片奖。同年的电影《马格尼菲克》获得了柏林电影节水晶熊大奖。近年来,国际电影节屡屡出现菲律宾导演的身影,重要影片比比皆是。阿多弗·亚历克斯导演的独立电影《鲸鲨镇》(2006),杰弗里·杰图里安导演的《祖母赌徒》(2006),奥拉乌·索利托导演的同性恋故事《蜜诗成熟时》(2005),都在国际电影节上大放异彩。迄今为止,最为著名的菲律宾导演应算布里兰特·曼多萨。他2008年的作品《情欲电影院》入围戛纳主竞赛单元,2009年的《祖母》受到广泛瞩目,而同年的《基纳瑞》则获得戛纳电影节最佳导演奖,也是迄今为止菲律宾电影享受到的最高荣誉。印度尼西亚电影工业一直在低谷徘徊,1999年的年产量只有7部。新世纪以来略有回升,独立电影也有所发展。值得一提的电影有RudySoedjarwo导演的《爱情怎么了》(2002),莱来·莱萨导演的《美丽艾莲娜》(2002)和《苏福义》(2005)。以及尼娅·迪亚塔导演的印度尼西亚首个同性恋题材电影《锁不住的基情》(2003)。马来西亚电影工业也有同样的问题。近十年来,虽然马来西亚电影产量有所提高,2009年年产26部,票房也不断增加,2011年的《吉隆坡黑帮》取得了最高的一千多万令吉票房。但面对周遭强大的对手,马来西亚的电影还有很大的发展空间。越南电影工业自20世纪80年代以来便走下坡路。最为人所熟知的越南导演并非越南本土导演,而是海外越南裔导演,诸如法国越南裔导演陈英雄和美国越南裔导演东尼·包。东尼·包参与的美国越南语电影《恋恋三季》(2000)和《战地风云》(2001),以及陈英雄的“越南三部曲”:《青木瓜之味》(1993)、《三轮车夫》(1995)和《偷妻》(2000)使越南作为一种有些漂浮的想象进入世界视野。近年来,在越南本土,描写胡志明市黑帮的电影Heaven’sNet票房大获全胜,另一部制作更高的电影《酒吧女郎》(2002)催生了一系列同题材电影。在黑帮片外,浪漫爱情剧也时有出现。2007年,恐怖片也首次跻身于越南电影之中。三、印度电影与“两色”与日本、韩国、泰国电影几乎同时,印度电影在经历了90年代卫星电视的巨大冲击之后也逐渐走向“新生”。新世纪之初,电影业成为印度政府认可的正式产业,可以合法地从正规渠道得到制片资金,从而根本解决了80年代以来印度电影业向黑社会寻求资金支持的状况。而一些地方政府出台相应的扶持政策,如取消娱乐税使得电影票价大大降低(其电影票价不到中国的十分之一)。在这种状况下,印度电影逐渐从作坊式生产或自由竞争的状态开始进入大制片公司运作的时代(如出现UTV公司等好莱坞式的印度电影公司)。其中,最为有效地改变印度电影面貌的方式就是大量翻拍好莱坞电影,出现了印度版《超人》、《教父》、《钢铁侠》等。印度电影善于学习好莱坞的叙事风格、类型元素和剪辑方式,即使歌舞段落也逐渐MTV化,甚至增加摇滚、说唱等新鲜元素。近几年,宝莱坞也开始制作大片,2010年出现了两部制作费用超过三千万美元的影片,黑帮爱情片《风筝》和科幻动作喜剧片《机器人之恋》。可以说,新世纪以来的宝莱坞电影不仅拥有成熟的商业电影的叙述风格,而且拥有丰富的电影类型,如科幻片、历史片、动作片、恐怖片等。不仅仅如此,以宝莱坞为代表的印度电影是世界电影史中少有的例外,尤其是在后冷战时代好莱坞席卷全球而所向披靡的背景下,印度不仅在产量上超过好莱坞(自2005年年产量达到一千部以上),而且也是唯一让好莱坞电影望尘莫及的区域,迄今为止印度电影依然占据本土95%的票房,好莱坞的市场份额不到5%。(9)当然,更值得关注的是,印度电影在本土拥有如此广泛和巨大的观影人数,据统计2008年已经达到33亿人次,是总人口的三倍多,(10)即使占据印度总人口70%的农民也是印度电影的主流观影群体。(11)相对目前中国电影的主流群体(80%以上)是15到35岁的都市青年人,白领、小资和中产阶级等中等收入群体成为中国大片的主要消费者(从30元到100元不等的电影票价可以看出),(12)印度电影可谓名副其实的大众(大多数人的)艺术。看电影成为印度人最为日常化的娱乐形式(与中国不同,印度的电视观众多是生活在城市里的中产阶级(13)),难怪一位印度导演这样描述电影对于印度人的意义,“印度电影既是夜总会又是神庙,既是马戏团又是音乐厅,还是比萨饼和诗歌研讨会”。印度自90年代在国际货币基金组织的帮助下推动私有化、市场化的新自由主义改革,使得印度经济获得高速发展,尤其是以IT业为代表的信息产业和外包服务业。这种全球化的后果一方面使印度大城市中催生出人口比例虽小却人数众多的中产阶级(约两到三亿),如托马斯·弗里德曼的知名畅销书《世界是平的——21世纪简史》就把印度作为全球化的正面样板。另一方面印度也承载着更为严酷的发展之痛,从电影中可以直观地看到印度乡村依然处在前现代状态以及布满贫民窟的大都市(贫民窟也成为孟买等大城市的旅游景点)。(14)正如研究者所指出“印度是一个分化严重的国家——语言、地区、宗教、阶级和种姓都是分割社会的因素,这里有53%的女性和30%的男性没有受过教育,年龄在15到24岁的青少年中也有26%的人是文盲”。(15)可以说,印度是新自由主义/全球化的正面样板和负面例证,贫富分化、城乡差异、宗教冲突等依然成为当下印度社会发展的痼疾。而印度主流商业电影恰好就是弥合这些社会矛盾和区隔的梦工厂,其整合的基本策略不是通过遮蔽,而是充分地暴露这些现实的困境,最终在电影结束之时再获得大团圆的结局。如新世纪以来广受好评的著名男明星阿米尔·汗和沙鲁克·汗主演的电影。(16)尽管印度电影在新世纪以来出现了一些新的变化,极大地改变了印度传统电影的叙述模式,但是由于印度电影的观众横跨城乡、各个阶层(与中国影院多是青少年、情侣不同,印度影院经常是一家人老少三代去看电影),一些过于好莱坞化的电影可能会获得中产(10)聂云《印度去年电影观众达33亿人次》,《人民日报》2009年7月29日。(11)[印度]米拉·坎达《印度星球》,生活·读书·新知三联书店2009年版,第20页。(12)《产业报告:影院观众的构成分析》,http://indus.chinafi/200802/2948221_2.html。(13)从一些宝莱坞电影中可以看出电视对于印度城市生活的影响,如恐怖片《13楼B座》(2009)就把“电视”及电视剧作为冤魂传递冤情的媒介,讲述了电视对于搬进新居的印度中产阶级“大家庭”的复仇(与美国式的三口核心家庭不同,印度还是父母、兄弟和子女住在一起的三代之家)。还如《自杀现场直播》、《德里6号》等电视媒体成为都市空间的重要组成部分,与之相反,电视基本上没有进入乡村。(14)[美]戴维·哈维在《新自由主义和阶级力量的复辟/重建》中指出,新自由主义是一种剥夺性积累,使得全世界的阶级力量获得重组,造成国家内部和国与国之间的贫富差距越来越大。正如土地私有化政策,使得农业人口被强行驱逐。载《帝国、都市与现代性》第4辑,江苏人民出版社2006年1月版。(15)同(11),第67页。(16)宝莱坞电影多以明星为中心来组织生产,明星是获得投资的重要保证,因此许多明星不光是演员,还是制片人和导演,阿米尔·汗(AamirKhan)和沙鲁克·汗就是其中的代表,他们既是印度家喻户晓、享誉全球的宝莱坞大明星,也是许多影片的导演和制片人。参见张讴《印度文化产业》,外语教学与研究出版社2007年版。阶级观众的接受,但农民还是喜欢载歌载舞式的浪漫喜剧,这也在很大程度上使得宝莱坞依然保持着固定的叙述模式和“民族”特色。如大多数宝莱坞主要以男女青年的爱情为故事主线(不是富贵男喜欢贫穷女,就是穷小子爱上富家女),或者说至少把爱情作为主要的情节线索,只是固定的模式并不妨碍宝莱坞所呈现出来的丰富主题。在印度90年代以来经济高速起飞的过程中,也伴随着民族主义的复兴,在此背景下出现了一些带有民族主义/爱国主义色彩的主旋律电影。尤其是以阿米尔·汗主演的《印度往事》(2001)和《芭萨提的颜色》(2006)最有代表性。前者讲述了19世纪末期印度乡村青年布凡带领印度村民在板球比赛中打败英国殖民者的故事,后者则讲述了几个德里大学的大学生通过拍摄20世纪初期印度革命者反抗英国殖民统治的电影的过程,不仅理解了革命者反抗的意义,而且继承革命理想走向反抗政府腐败之路的故事。两部电影都获得了口碑与票房的双赢,《印度往事》获2002年奥斯卡最佳外语片提名,《芭萨提的颜色》也获得2006年全球印度电影奖的八项大奖。这样两部成功的历史片,不仅在于重述了印度反抗英国殖民者的旧闻,更重要的是在重述历史的过程中实现对印度国族身份的认同,尤其是对印度内部种姓、阶级差异的再次整合。正如在《印度往事》中,面对英国军官的傲慢和挑衅,无论是普通民众,还是印度本土的地区统治者拉甲,都支持布凡带领人们去和英国人比赛。这种以弱胜强,淳朴、善良、受欺负的被殖民者“象征性”地打败强大的、武装到牙齿的殖民者的故事,似乎颠覆了西方(文明/现代)征服、改造、殖民愚昧(落后/野蛮)的东方/非洲等殖民地的故事。而这种颠覆很大程度上是对西方现代性的浪漫主义抵抗,愚昧、落后与善良、淳朴恰好是现代性对前现代/乡村/被殖民地的双重想象。如果说《印度往