中国古代诗词意境审美风格范型的文化渗透与厘定

中国古代诗词意境审美风格范型的文化渗透与厘定

文学是语言、美学和文化的构建。人们普遍认为，这个语言、审美和文化的文学概念和研究维度是普遍认可的。从文化符号学的角度考察,文学艺术是人类用语言符号创造的一种审美性的精神文化产品,而艺术符号使创作者的意识心理与文化、创作主体与客体得到联结与沟通,以此通过艺术的创造来超越自身有限而获得审美自由之境的一种基本手段、方式和途径。与其他艺术一样,诗歌是诗人用语言表达其审美意识和文化观念的符号系统,对于我国古典诗歌而言,诗人们用具体的语句和意象作为某种文化符号来创造意境,意境在传达诗人审美情感体验的同时也传达出诗人的某种文化人格、思想观念和文化精神。所以说,意境不是一般评论家所认为的,只是表达一种纯偶然的感性的情思、情景和情绪的纯粹的审美艺术营构,而是中国古代知识分子整体情绪、文化人格和思想观念的一种艺术表达,它是诗人主体心灵意蕴总体的审美指称与文化象征,因而具有强大的文化人格精神的涵盖性和深刻的文化思想哲学的能指性。可以说,意境是中国古代知识分子诗歌化的文化思想和哲学,意境是诗人人格精神与文化哲学一种艺术和审美化的传达;意境的创造展现的是诗人对自然本体、心灵本体、道德本体的人格体验、探寻与崇拜;意境的接受表现的是受众对创造者的文化人格精神与文化内涵的感悟式的认同、体验与崇拜。真正上乘的意境佳作,它都会指引我们去参悟宇宙人生的奥秘,会直接诉诸创作者与欣赏者的灵与肉,使他们的主体人格得到审美感化、文化熏陶和品格提升。意境强大的人格力量不是空穴来风,其主要源于某种深厚的道德思想浸润和文化积淀。在创作中,不同的文化思想原型会导致诗人不同的文化人格类型,而不同的意境范型也就有不同的思想原型和文化人格类型作支撑,这就是传统的思想和文化人格与诗词意境的审美范型和风格创造的内在关联。下面拟从传统文化人格类型和哲学思想原型两个方面对古代诗词意境的审美风格范型和几种主要的艺术形态作以探讨。一、审美意境类型清人刘熙载在《艺概》中把古诗词的意境分为四大类:“云雷奋发,雪月空明,花鸟缠绵,弦泉幽咽,诗不出此四境。”“云雷奋发”是一种热烈崇高的美;“雪月空明”是一种和平静穆的美;“花鸟缠绵”是一种明丽鲜艳的美;“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的美。这四种对意境类型和风格的划分,完全是着眼于审美特点和美学风格。其实,只要仔细从传统思想文化人格的角度分析,这四种意境审美风格类型的背后都蕴藏着某种传统的士大夫的文化思想和文化人格。“云雷奋发”是一种热烈崇高的审美意境类型,它对应着士人的道德文化人格;“雪月空明”是一种和平静穆的审美意境类型,它对应着士人的和谐文化人格;“花鸟缠绵”是一种明丽鲜艳的审美意境,它对应着士人的山林之趣和出世的文化人格;“弦泉幽咽”是一种悲凉凄清的审美意境,它恰好对应着士人悲剧冲突的文化人格。现分别论述如下。(一)以静态化的语言表现为美学表现儒家文化追求人格的自我独立和完善,他们是通过修身养性而达到无我、无私与宇宙合而为一的境界。孟子重视培养人的“浩然正气”,他认为浩然正气是:“至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间”,“其为气也,配义与道,无不馁也。”(《孟子》)这种正气是充塞于天地间的一种主体强大的思想道德修养和文化人格精神,有这种道德精神和文化人格的人就能有:“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”(《孟子》)的“大丈夫”的文化人格和崇高壮美型的诗词审美境界与风格。儒家哲学主张对主体人格和道德精神的高扬与崇拜,在审美上不执著“自然”的感官审美,而是将其深化为宇宙道德本体的审美观,亦即孟子的“充实之为美,充实而有光辉之谓“大”的道德本体审美观。从孟子的“吾善养吾浩然之气”,到曹丕的“文以气为主”(《典论·论文》),再到韩愈的“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”(《答李羽书》),再到苏轼的“养气说”,这一创作主张和文化人格思想一直贯穿下来。此外,以“国家百姓人民之利”(《墨子·非命》)而激起的救世的墨家的理想人格也是阳刚型意境的精神来源。这些文化精神形成了人格道德审美和爱国主义品格审美的阳刚壮烈之美。在诗词创造中这种人格构成了借景观、抒情以观德的意境模式。爱国诗人屈原和忧愤深广的唐代大诗人杜甫的作品就是这种审美意境和风格的典型,宋人叶梦得评价杜甫诗歌具有“高、大、深”的境界特点,就是指这一点而言。特别是岑参、高适的边塞诗歌意境就充满了阳刚壮美之气。阳刚型的意境在北宋豪放词人苏轼的词作和南宋的爱国诗词中体现得最充分、最深刻、最广泛。辛弃疾、陈亮、刘克庄等南宋爱国词人用一腔浩然正气和强大的道德精神对词境进行了开拓:他们以英雄豪杰的情绪、胆气和爱国热情,以阳刚豪放的气质开拓出词的豪放悲壮的意境审美风格。陆游近万首诗中贯穿着至死不减的爱国热情,他的诗悲情激昂、雄浑腾踔,创造了一个个阔大沉雄、浑厚浩荡的阳刚型意境,构成其豪放派壮美的诗歌风格。文天祥的《正气歌》和岳飞的《满江红》词就充满了这样一种阳刚悲壮的审美意境与风格。此正如王国维在《人间词语》中所说:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者,若无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文学和意境者,殆未之有也。”(二)和谐的美学意境《中庸》在强调和谐作用和意义时说:“致中和,天地位焉,万物育焉。”在儒家思想文化中,中和与和谐是万物的源本,是德性之和,是修身养性之方。儒家美学的和谐是以人的心灵和谐为起点,以宇宙和谐为终点,而贯通宇宙和谐、个体和谐、群体和谐的不是形式而是生命,是一种人格生命的和谐。除了儒家和谐美学外,还有道家的和谐美学。道家强调人与自然的生态和谐,但最终要达到的是人的生命体悟与空灵淡远的境界。儒道两家的和谐美学虽有区别,但都表现出一种生命境界:化有限为无限,从流动中寻找出静止并为人的生命创造出一个安顿的场所。和谐的生命理念形成了诗词敦和平远的审美意境与平和淡雅的艺术风格。这些诗词里,诗句没有冲突、火燥和对立之气,诗人与对象之间高度和谐,形成了一种无冲突、无利害的物我高度交融的审美意境,是被王国维称之为“无我之境”的“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”(元好问《颖亭留别》)和“采菊东篱下,悠然见南山”(陶渊明《饮酒》)的优美和谐之境的代表,是一种无冲突的和谐审美意境。陶渊明的《归田园居》是敦和、平远和恬淡意境的典范:诗人在诗中描绘了一幅清心温暖的村居图,展现出了一种人与自然、人与人和人的内心高度和谐的静穆诗境,就好像八大山人的画一样充满着和谐天心,充满着生趣,达到了天心自张的境界。陶渊明不为仕途所羁绊,不愿成为政治附庸,表现出一种淡泊名利的文化人格,他用安闲自适的心境,与自然和谐相处,创造出物我不分、敦和平远的诗歌意境范型。其他山水田园诗人如谢灵运、谢眺、孟浩然、韦应物、范成大等人以及以姜夔为开山的清雅派诗人都展现出这种和谐静穆和自然淡雅的景观,均具有清新雅丽、温润精致的意境与风格。司空图在《二十四诗品·典雅》中的:“玉壶买春,赏雨茅屋。坐中佳士,左右修竹。白云出晴,幽鸟相逐。眠琴绿荫,上有飞瀑。落花无言,人淡如菊。书之岁华,其曰可读。”就是对这种平和淡远审美意境与风格范型的一种诗意描述。(三)超化心灵的意境表现出世人格包括老庄的出世与释家的出世。道家要以“弃圣绝智”达到“无为”,所弃之“圣”乃儒家为主流的“仁义道德”的自我标榜,所弃之“贤”乃强加于人类心灵的“非人性化”的特质,以此反抗名教礼制社会对人性本真生命的扼杀。庄子理想人格的精神境界是“游于尘垢之外”与“天地共生、万物齐一”的“无所待”的“逍遥游”的审美境界。慧能认为,“善知识”是“摩诃般若波罗蜜最尊最上最第一,无住无往也无来。”他做佛颂曰:“说通及心通,如日处虚空。”佛教重虚灵,禅宗重“解悟”,而直指心灵,一朝“明心见性”,希望在静观万家中超越生死。禅学与诗学经历了“不得其心,而逐其迹”,到“以禅喻诗,莫此亲切”,再到“诗禅一致,等无差别”的发展融合。禅宗“不立文字”、“不舍不取”、“不离不染”而直指本心,直探生命的本原,实现主观心灵的自由体验的超越人格。出世的主旨是引导人格人性的全面解放与复归,使中国古典诗词中“纯自然”的传达意境的创作倾向甚为明显。其传达的意境内涵是:人不应该成为客观景物与世俗的主宰,使原真景物的生机自然成为本体的深层体悟。超凡脱俗的人生品格形成了诗歌中一种返朴归真、妙法自然的生命情趣以及超越一切业力羁绊的自由创造精神。中国诗人就像其他士大夫一样,主要以“修身”和“治国”作为其人格理想,但在政治黑暗,生存环境恶劣的情况下,其文化心理人格就会发生重大变化,所谓“穷则独善其身,达则兼济天下。”道家的超世主义与佛家通过顿悟修行达到的彼岸世界的人格理想就成为其人格精神的皈依。严羽“羚羊挂角”、“香象渡河”、“无神韵可味,无迹象可求”的空灵意境的文化人格就源于此。如被清人王士祯高度推崇的李白的《夜泊牛渚怀古》诗:“牛渚西江夜,青天无片云。登舟望秋月,空忆谢将军。余亦能高咏,斯人不可闻。明朝挂帆去,枫叶落纷纷。”就有此种境界,清人叶燮在《原诗·内篇下》描述了这种意境的特征:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言与不可言之间,其指归在可解与不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人入于冥漠恍惚之境。”这种超化空灵的特征使得意境审美主客体不分,心觉与超象审美导致意境审美的不确定性与朦胧性,导致意境体验的神秘性。超化空灵的诗歌意境在古典山水诗中体现得最为明显充分。山水诗人通过“青山自青山”、“白云自白云”的跃露模式打开意识之锁,做到苏轼与韦应物所说的“空山无人,水流花开”、“空山无人,水落花开”的境界。张孝祥的词《念奴娇·过洞庭》下片:“应念岭表经年,孤光自照,肝胆皆冰雪。短发萧骚襟袖冷,稳泛沧溟空阔。尽挹西江,细斟北斗,万象为宾客。扣舷独啸,不知今夕何夕。”表现出超越人的各种社会羁绊回归自然本体的超迈空灵的意境。对此宗白华进行过分析,“万象为宾客”为对空间的超脱,“不知今夕何夕”是对时间的超脱,并称该诗既超然脱俗又渊深莫测,创造了显示自然合一的潇洒空灵的美学意境。王维《鸟鸣涧》中的:“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”与《辛夷坞》中的:“木末芙蓉花,山中发红萼。涧户寂无人,纷纷开且落。”显示出超然空灵的翩翩情怀与华严境界。苏轼在不得志时,佛老的静达旷放、淡泊超逸的人格创作出像《独觉》:“红波翻后春风起,先生默坐春风里。浮空眼缬散之霞,无数心花发桃李”这样超越世俗尘虑的风神韵致的诗歌意境。正如司空图《二十四诗品·纤浓》中说的:“采采流水,蓬蓬远春。窈窕深谷,时见美人。碧桃满树,风日水滨。柳荫路曲,流莺比邻。”《绮丽》中所说的:“雾余水畔,红杏在林。月明华屋,画桥碧阴。金樽酒满,伴客弹琴。”就是对这种出世人格和超化空灵审美意境与风格范型的诗意描述。(四)刑满悲情意境,刑性以悲情为主悲剧人格是婉约派诗词意境的文化人格基础。对于这种悲剧人格的形成,王国维借用叔本华的悲剧理论认为,悲剧的根本原因一是源于人类的“宗教救赎“和“原罪意识”,包括“男女之情的形而上学”;二是“壮美性格”,包括“唯意志论”。在我国,屈原以天问式的叩问深究宇宙人生,就是一种悲剧人格。楚辞用浓厚的悲剧色彩,感伤的格调、敏感的情怀,抒写屈原对宇宙人生的焦虑与绝望,表现出无可奈何的痛楚。楚辞的意境是杜鹃啼血、寂寞无奈和自怜自怨,体现出的是缠绵悱侧、凄婉幽怨的审美风格和境界特征。《古诗十九首》把这种生命悲剧意识和人生苦难意识抒写得淋漓尽致,成为“文温以丽、意悲而远,可谓一字值千金”(钟嵘《诗品》)的千古悲情之作。而在李商隐的一些《无题》诗和李煜、李清照的后期词作中,则把这种哀怨、悲情和凄美的审美意境和风格推向了高峰,正是在这个意义上,王国维说李煜词“有释迦基督担荷人类罪恶之意。”特别是婉约词派中秦观的“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”悲苦凄怆的意境更能引人共鸣。王国维在《人间词话》中称:“少游词境最为凄婉。”秦观的悲情凄美意境与其文化人格密不可分,他天资聪颖却无意科举,他企求建功立业却又纵溺于酒色。秦观用悲怨的词笔抒写羁旅情怀、贬逐身世、离情相思、慨古伤今,创造出:“郴江幸自绕郴山,为谁留下潇湘去”的幽怨与无可奈何的词境。哀怨悲情意境造成了他的凄婉色调,加上秦观词情韵俊逸,色彩幽微,辞语华丽,构成其俊逸、婉约和幽丽的词风。悲剧人格具有哀物意识,他们哀物、哀人生、哀万物,表现出无法超脱的伤感,所以婉约派追求一种悲凄美,其词境都呈现出一种凄伤幽怨的意境特征,其诗词具有灵心善感、寄情幽微、婉约细腻、含蓄蕴藉的风格特征。另一婉约派词人李清照更体现了这一境界特征。她为人有胆识、有气概,但政治的腐败,王朝的昏聩与衰颓与其贞刚气质及人格充满矛盾,家破人亡与再嫁,非人的苦难遭遇,形成她“原罪式”与“唯意志论”的双重悲剧人格。她在《声声慢》一词中,一连用了14个叠字,从环境孤寂,到外在行为动作的孤单,再到内心凄怨悲伤,极有层次地传达了女词人难以言状的哀痛状况,使这首词成为这种哀怨、悲情和凄美境界和风格范型的代表作。正如司空图《二十四诗品·哀怨》中所说的:“今夕何夕,明河在天。西北高楼,疏花隐烟。美人婵娟,手弹玉弦。如有幽恨,欲传不传。锦瑟齐年,韶华自怜。一绳新雁,致君缠绵。”综上所述,不难看出:“云雷奋发”属于崇高壮美之境;“雪月空明”属于和谐静穆之境;“花鸟缠绵”属于山林出世之境;“弦泉幽咽”属于凄怆怨慕的悲美之境。它们分别对应着诗人的不同文化人格类型和生活、生存和生命状况,是诗人这种文化人格与生活、生存和生命形式在意境中的一种审美显现。二、“山水”之意象,表现出“人极”的哲学思想意境与诗人的文化人格是密不可分的,不同的文化人格形成不同的意境范型与诗词审美风格,而这种文化人格的形成是由于受不同的文化哲学思想原型的影响。如果从传统的儒、道、释三家哲学和文化思想原型的角度切入,我们又可以将古典诗词意境的审美风格范型划分为:儒家思想文化意境、道家思想文化意境和释家思想文化意境。通过这样一种划分,以此来窥探隐藏在这种文化人格类型后面不同的文化思想原型和意境形态。现分别阐述如下。(一)所谓儒家思想文化意境,就是指以儒家思想和文化精神为主导的一种艺术意境类型儒家文化的创始人孔子的“知者乐水,仁者乐山。知者动,仁者静。知者乐,仁者寿。”(《论语·雍也》)对此,朱熹注云:“知者,达于事理,而周流无滞,有似于水,故乐水;仁者,安于义理,而厚重不迁,有似于山,故乐山。动、静,以体言;乐、寿,以效言也。动而不括,故乐;静而有常,故寿。”(《论语集注》)儒家乐山乐水之意,有一半在山水,有一半在人生,即从山水的性状里感受到人类的主体精神。所以,在儒家看来,山水既是山水,又是某种人文思想和精神道德的象征和比附。这样,山水内化而成文化人格,人格外化亦可为山水,山水与仁知之人在精神上是融为一体的。此外,孔子还说过与此类似的话:“为政以德,譬如北辰,居其所,而众星共之。”(《为政》)子在川上曰:“逝者如斯夫,不舍昼夜。”“岁寒,然后知松柏之后凋也。”(《子罕》)在这里,山水星辰松柏等自然意象,与孔子的观照之意融为一体,构成了一幅幅人生意境图画。后来,孟子、荀子、董仲舒、刘向等儒家大师,都相继阐发了孔子的山水比德思想,影响极为深远。它为儒家文人学者提供了一种观照自然山水的方法,也同时为儒家文艺的取象造境提供了一种方法论导向,从而奠定了儒家比德的审美意境和风格范型。大凡后世儒者,几乎都是戴着这样一副比德眼镜去观照自然万物。于是,在儒家思想和文化视野里,便纷纷出现了诸如松竹梅“岁寒三友”,梅兰竹菊“四君子”等人格化了的自然意象。此外,孔子还肯定了“鸟兽草木”等自然意象在文艺作品中的认识价值和地位,而且在诗学领域开创了一门新的学问,即“鸟兽草木之学。”儒家文化还有一个特点,就是大讲“天地人”,从而突显人的主体地位,并将三者贯通一体。扬雄《法言·君子》云:“通天地人曰儒。”儒家以“三才”为思想文化原型图式,创造出了辉煌灿烂的儒家文化。如以“天地人”为原型图式的八卦文化,“天人合一”的哲学文化,天文、地文和人文并举的文艺美学思想等等。儒家将宇宙设计成“三极图式宇宙”,即天极、人极和地极。《易·系辞上》云:“六爻之动,三极之道也。”郑玄注云:“三极,三才也。”陆象山《与朱济道》云:“人与天地并立而为三极。”在这个三极图式中,推演出两种基本的哲学思想:一种是强化人极,突显人的主体地位。人极中的“人”,是一个“大”人(大即人),“顶天立地”的人。《尚书·泰誓上》云:“惟人,万物之灵。”《礼运》有“人者,天地之心。”《孝经》有“天地之性,人为贵。”凡贯通三极者,便是人中之杰,如王者、儒者和英者。“王”字,既是王者之象,又是儒者之象。《礼记·经解》中说:“天子者,与天地参。”董仲舒释“王”云:“三者,天地人也,而参通之者,王也。”杨雄云:“通天地人曰儒。”《淮南子·泰族训》也说:“明于天道,察于地理,通于人情,人之英也。”另一种是变“三极”为“二极”,即将地极并入天极,推演出“天人合一”的哲学思想模式。儒家认为,天极与人极有着极相似的同构性。董仲舒说:“天亦有喜怒之气,哀乐之心,与人相副。以类合之,天人一也。”(《阴阳义》)朱熹也说:“天即人,人即天。”这两种思想文化原型对于儒家意境观的形成起着至关重要的作用。因此,汤一介先生认为,儒家意境观既是审美的意境观,又是人生的意境观。在儒家看来,一个理想的人格,应该做到“天人合一”的真的意境,“知行合一”的善的意境和“情景合一”的美的意境的统一。落实到人的一生中,便是:“‘五十而知天命’,是追求‘天人合一’的境界;‘六十而耳顺’,是追求‘情景合一’的境界;‘七十而从心所欲不逾矩’,是追求‘知行合一’的境界。‘天人合一’是属于对人生的‘智慧’的层次,‘情景合一’是属于对人生的‘欣赏’的层次,‘知行合一’是属于对人生的‘实践’的层次。而这三者应是不可分的相互联系的。”在以上哲学思想的影响下,儒家文化思想意境便形成了三种基本形态:一是“比德意境”,这是在孔子的自然比德思想影响下所形成的一种艺术意境类型。如屈原的《橘颂》、刘祯的《赠从第》、郑板桥的《咏竹》和于谦的《石灰吟》等诗歌就是这种比德意境类型的典型之作。二是“情景交融的意境”。这是在儒家“天人合一”宇宙思想模式影响下所形成的一种艺术意境类型。汤一介先生说:“‘情景合一’是从‘天人合一’派生出来的。”此类意境很多,无需举例。三是“有我之境”。这是在儒家突现人的主体地位的思想影响下所形成的一种意境类型。蔡报文先生说:“‘有我之境’就是一种‘儒学之意境’。”此类意境亦多,也不举例。总的来看,杜甫诗境是上述儒家三种意境类型的典型代表。(二)所谓道家意境,就是指以道家哲学和文化精神为主导的意境类型道家文化精神可用一个字概括,这便是“道”。道家文化的创始人老子说:“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物;窈兮冥兮,其中有精;其精甚真,其中有信。”可见“道”是一种“先天地生”、“可以为天下母”的最高宇宙本体的存在。“象、物、精”都是由“道”派生出来的。《尚书·泰誓上》云:“惟天地,万物父母。”《易·说卦》:“乾,天也,故称乎父;坤,地也,故称乎母。”郭象说:“天者,万物之总名。”如果说,在儒家宇宙图式中,“天”是最高存在的话;那么,在道家宇宙图式中,“道”则是最高的存在。再如果说,儒家是“三极宇宙文化图式”的话;那么,道家则是“四极宇宙文化图式。”《老子》二十五章云:“道大,天大,地大,人亦大。域中有四大,而人居其一焉。”在这个宇宙图式中,“道”是最高的存在,而“天地人”都是“道”的派生物。就是说,道在天中、地中和人中。在体现道这一点上,天地人是一致的。所以,庄子《齐物论》中说:“天地与我并生,万物与我为一。”《山木》中说:“人与天,一也。”不过儒道两家的“天人合一”观是不同的。在儒家那里,天与人是父子关系;而在道家这里,天与人则是兄弟关系。父子关系,就罩着一层伦理的色彩,故强调一个“德”字;兄弟关系,就浸融在一片平等的亲和氛围中,故强调一个“情”字。闻一多先生说:“庄子是开天辟地以来最古怪最伟大的一个情种。”因此,道家的思想就更具艺术意味,也更接近于美学。于是,道家思想对于中国文人和中国文学的影响更大。林语堂先生说:“一切优美的中国文学都深染着这种道家精神。”李泽厚先生也说:“庄子的哲学是美学。”道家文化精神的核心,也可以用一个字概括,这便是“无。”《老子》二十一章云:“道之为物,惟恍惟惚。”又十四章云,“是谓无状之状,无物之象,是谓惚恍。”所以,“道”就是“无”,它是一种“视之不见,听之不闻,搏之不得”的主体无法感知的最高存在。而且,按照《老子》二十一章对于“道”的推演,即由“恍惚→象→物→精”,这等同于由“无→象→物→无”。从形而上到形而下再到形而上,也就是从“无”开始,最终又归于“无”。如一朵花,从无花始,到有花,再到无花;一个人,从无此人始,到有此人,再到无此人。这是一条从“无→有→无”中总结出来的事物发展的规律,是一个生命的过程,也是一个哲学的圆圈。任何事物,小到微生物,大到宇宙,都符合这条规律。这便是道家“无”的哲学。但这只是本体的“无”,即“无”的宇宙哲学。此外,还有一种主体的“无”,即强调主体的“无情”和“无为”,这是“无”的人生哲学。主体的“无”与本体的“无”不同,它即是“超越”,是一种超越的人生思想态度和主体人格境界。因此,如果说儒家在强化主体的话,那么道家则是在淡化主体。所以,牟宗三先生指出,道家“无”的形上学是一种境界形态的形而上学,目的在于提炼“无”的智慧以达到一种境界。因此,在以上道家文化思想影响下的艺术意境,即道家意境,有两种基本形态:一种是“物我不分的意境”。在“道”的面前,物与我在本质上是一致的。庄子说:“万物与我为一。”所以,庄子观鱼,鱼即我,我即鱼;庄子梦蝶,蝶化为我,我化为蝶,蝶即庄、庄即蝶。在道家那里,真正有一种澄心观物的超越的态度,因而物与我、人与自然也真正地融为一体了。正如金圣叹说的:“我看花,花看我。我看花,人到花里去;花看我,花到人里来。”由于儒家突显主体(我)的地位,所以,在儒家那里,人与自然的关系是单向的,即只有“我看花”,而没有“花看我”;而道家则是淡化主体(我)的地位,所以,在道家这里,人与自然的关系是双向对话和交流的关系,即既有“我看花,人到花里去”,又有“花看我,花到人里来。”李白的《敬亭山》、《月下独酌》和《梦遊天姥吟留别》就是这种意境范型的代表。“相看两不厌,惟有敬亭山。”“湖月照我影,送我至剡溪。”“且放白鹿青崖间,须行即骑访名山。”湖月送我,月到我中来;我访名山,我到山里去,自然与诗人宛若一对好朋友,亲密无间,融为一体。这便是道家意境。另一种是“无我之境”。道家贵无,在他们看来,既无本体,也无主体;既无物,又无我。但在艺术中,却衍生出无我意境来。故陈来先生说,庄子、陶渊明体现了无我之境。蔡报文先生也说:“无我之境就是庄学之意境。”此类境界已在前面平和淡远的意境范型中论述过,故不再赘述。总之,陶渊明、李白等人的诗境是道家意境的典型代表,古代的山水诗、玄言诗、山水画中亦多有此种道家意境。(三)所谓释家意境,就是以释家哲学思想和文化精神为主导的艺术意境释家文化,虽是一种外来文化,但由于东方文化的共性规定,所以,它与中国文化一样,也很重视人与自然的关系。从释迦牟尼在毕钵罗树(后称菩提树)下悟道,到灵山会上拈花示众,便与自然结下了不解之缘。在印度佛教最早的典籍《经集》中,记载了佛祖关于到深山、森林、树下、河边和花草中去悟道的大量的训示。佛教传入中国后,经过儒化、道化和中国化,产生了派系林立的中国佛教,其中最具代表性的便是禅宗。中国佛教更是与自然打成一片,和道教的道观处于风景优美的洞天福地一样,佛教的寺庙也多坐落在景色秀丽的名山胜地。俗话说:“天下名山僧占多。”赵抃《次韵范师道龙图三首》之一云:“可惜湖山天下好,十分风景属僧家。”古来寻景探幽之人,也多与访道拜佛相联系。因此,李泽厚先生说:“禅宗非常喜欢讲大自然,喜欢与大自然打交道。它所追求的那种淡远心境和瞬间永恒,经常假借大自然来使人感受或领悟。其实,如果剔去那种种附加的宗教的神秘内容,这种感受或领悟接近于一种审美愉快。特别是在欣赏大自然风景时,不仅感到大自然与自己合为一体,而且还似乎感到整个宇宙的某种合目的性的存在。这是一种非常复杂的高级审美感受。”所以,在佛教徒看来,自然风景就是佛的象征、佛的境界。如“青青翠竹,总是法身;郁郁黄花,无非般若。”(《大珠禅师语录》卷下)在佛教文化中,经常谈到“境”与“人”的关系。诸如:令僧问:“如何是开先境”师曰:“最好是一条界破青山色!”曰:“如何是境中人”师曰:“拾枯柴,布水。”僧问:“如何是龙华境”师曰:“翠竹摇风,寒松锁月。”曰:“如何是境中人”师曰:“切莫唐突。”僧问:“如何是瑞岩境”师曰:“重重叠嶂南来远,北向皇都咫尺间。”曰:“如何是境中人”师曰:“万里白云朝瑞岳,微微细雨洒帘前。”问:“如何是六通境”师曰:“满目江山一任看。”曰:“如何是境中人”师曰:“古今自去来。”僧问:“如何是鹫岭境”师曰:“岘山对碧玉,江水往南流。”曰:“如何是境中人”师曰:“有甚么事”问:“如何是夺人不夺境”师曰:“家乡有路无人到。”曰:“如何是夺境不夺人”师曰:“暗传天子敕,陪行一百程。”曰:“如何是人境两俱夺”师曰:“无头虾蟆脚指天。”曰:“如何是人境俱不夺”师曰:“晋祠南畔长柳巷。”(注:文中着重号是笔者所加)这里的“境”,多指优美的自然诗境,是佛教禅师的人格象征和佛性境界。金圣叹评论《西厢记·赖简》时,就借用了释家关于“人与境”的说法。他认为,“晚风寒峭透窗纱”两节词,“写景,然景中则有人;写人,然人中又有景也。”“是好园亭,是好夜色,是好女儿。是境中人,是人中境,是境中情。”这说明,禅境与意境是一致的。丁福保《佛学大辞典》中云:“心之所游履攀缘者,谓之境。如色为眼识所游履,谓之色境。乃至法为意识所游履,谓之法境。”佛教从人与自然或曰人与境的关系中推演出了佛学认识论。它将“人”的认识器官分为眼耳鼻舌身意“六根”,又把“人”的认识对象分为色声香味触法“六境”。从主体分,有眼境、耳境、鼻境、舌境、身境、意境;从客体分,有色境、声境、香境、味境、触境、法境。在佛学中,大多是从人与境、心与境和意与境的关系里,论述佛性的境界。这些思想对于中国古代文艺理论和美学的影响是很大的。世所公认,中国古代美学的“意境”范畴与佛学中的“意境”(人境、心境、境界等)有着密切的关系。释家文化,部派林立、学说各异,但能体现其共同特色的最高范畴,便是“空”。因而,佛教也称为空教或空门。《佛学大辞典》云:“因缘所生之法,究竟而无实体,曰空。”《维摩经弟子品》曰:“诸法究竟无所有,是‘空’义。”在佛学中,有“二空”说,即我空(或称人空、内空)和法空(或称外空);有“三空”说,即我空、法空和俱空;甚至还有四空、六空、七空、十一空、十三空、十六空和十八空说。就是说,在释家看来,人空、境空、一切皆空。但是,佛教的“空”并不等于道家的“无”。因为,“空”中含“有”,而且是含着“万有”。六祖