贵州威宁大花苗的传统服饰设计

贵州威宁大花苗的传统服饰设计

一、大花苗、小花苗威宁县位于贵州西部，是该省最大的民族自治区。其服饰属于乌蒙山型威宁式。他们自称阿卯,当地汉人多称其为“大花苗”。花苗由于其服饰装饰多花纹而得名,泛指一种服饰穿戴的习惯——更倾向使用花纹图案偏于丰富的修饰。所谓“大花苗”与“小花苗”的差别主要始于民国时期学者的界定,今天苗人自己对此二者的理解也主要反映为服饰风格的不同,即图案造型与面积的大小。花苗是广泛分布至四川、云南等地的一个苗族分支,很多地区都有被称作“花苗”的支系,这些地区的花苗在文化习俗、服饰形制等诸方面均呈现显著差别,故属于不同的支系。威宁地区的大花苗服饰相对于贵州中、东部地区的苗族来说风格较为粗犷。(图1)这种服装是当地苗人的传统“礼服”,只在节日、婚庆或“驻客”(即宴客、待客)等场合穿着。上衣内部衣体由白麻布制成,外部是一件开襟大披衣。上衣背部缝有一块方形部分,当地人称为“吊牌”,吊牌下坠有垂缨或彩带。下衣为白麻布或蜡染长裙。二、麻、纺线、织花、刺绣和防护威宁大花苗的传统服装在制作的过程中主要包括了绩、纺、织、染、绣、缝等几个步骤,即绩麻、纺线、织花、蜡染、刺绣和缝制等。其服装如果被详细拆分,应包含三层:第一层是麻线和羊毛织花,第二层是带有蜡染的白棉布,第三层就是刺绣。在分别进行织花、蜡染之后,苗人再把二者连接缝纫起来,在缝制的过程中,会自然穿插一些刺绣的手法,以丰富面料的装饰美感。1.美国东南地区的棉织锦威宁地处高原,草场面积大,畜牧业发达,并以羊作为主要牲畜。威宁大花苗织花不同于黔东南地区的棉纱织锦,而多以彩色羊毛线和麻线为主要原料进行织制。颜色基本以本麻色、黑色和红色三色为主,图案多为大小、疏密相间的各种菱形,风格抽象,艺术效果粗犷。现在威宁织花还多以手工织造,苗民所采用的工具仍为木制织机,羊毛的染色也多以手工完成。2.装饰与装饰的对比在苗族中,流传着这样一句民间习语:“绣而不染,染而不绣”,也就是说,刺绣与蜡染一般不同时出现。细心走访苗族村寨也会发现这样的现象:不论是服饰还是生活用品,苗民往往很少将刺绣与蜡染工艺一起使用。我们所能见到的绣片中,几乎鲜见有这二者同时出现的作品,即使有,也只是蜡染后再以极细微的线条在很小的面积中进行装饰。(图2、3)图2和图3中靛蓝色部分皆为蜡染,红色的线条为绣纳的棉线。这些线绣不但在面积上非常有限,形态也趋简单,只以直线或半圆简单勾勒,比起大面积、繁复交错的蜡染图案来说,无疑海中一滴水。绣线的装饰也没有对整体的蜡染起到过多烘托作用。究其原因,笔者认为主要在于以下两点:(1)此类蜡染的构图较为繁密、饱满,空隙较少,密实而丰满的造型已经将平面形式充盈至极,并可以极大满足眼睛在形态中的“驻足”、“流动”,以获得视觉对“形”的需求和把握。这种情况下,画面中已经没有足够的空间留给刺绣,如果再绣之以形,只会破坏造型的疏密关系,进而影响画面的整体形式美感。所以,在这种构图情形中,刺绣的“形”、“色”语言被简化到极点并让位于纹样丰满的蜡染工艺。(2)刺绣艺术的美生动地体现为材质之美,或者说在平面范畴中的凹凸变化。即使是普通平绣,当绣线以平面聚积的形式出现在面料上时,那种由丰富起伏所带来的质感也是染绘或其他平面艺术所无法比拟的。而产生这种材质美感的必要前提是凹与凸的对比,如果没有凹凸变化,那么刺绣的美就无法被充分演绎。当蜡染的构图与造型非常充盈和繁密时,会给人以“前进”与“突起”的感受,如若在这样的蜡染上再施以刺绣,既无法显现蜡染的图形美,也无法衬托刺绣的材质之美,只会造成事倍功半的后果。因此,智慧的苗人在丰满形式的蜡染中选择了回避刺绣。不同于黔东南蜡染(图2、3)繁密、丰满的构图形式,威宁大花苗蜡染具有相对稀松、疏朗的视觉特点。(图4、5)装饰在上衣各部位的蜡染图案比较简洁,风格朴素,造型单纯,多数呈现的是点、线状的形态,在蜡染的周围还留有许多空白,这些空白与几何形的织花、刺绣图案交相呼应,更好地突出了后者的色彩表现力。下身裙部的蜡染色彩非常厚重,其中虽然蕴含了一些细腻的纹理,但图案感并不强,相反充满了靛蓝的整体色彩意味。对比图2和图3,威宁大花苗蜡染突出反映出一种朴拙、苍茫之感,相信与当地的高原地貌不无关联。3补花绣的典型特征贵州苗族典型的刺绣方法有垫绣、挑花、打籽、破线、绞绣、堆绣等,但威宁大花苗服饰中的刺绣主要使用的是贴布法、数纱绣和平绣法,手法相对单纯。贴布法亦称贴花、补花绣,即把其他颜色的布裁剪成理想形状后,再把边缘小心包裹,然后整体绣纳于面料上的方法。威宁大花苗服饰主要运用了大红色棉布进行贴补,且不同于其他补花绣以图案为主的图形特点,而大量使用直线、折线等几何形。(图6)这些趋向抽象的“线条”型补花绣与织花中的图案保持了非常一致的视觉语言,在整体的造型上达成了风格上的统一。贴花的大红色和织花的红、黑两色相呼应的同时又富于纯度、明度的变化,色彩效果丰富而明确。数纱绣主要出现在上衣胸前、背后和袖子的绣片中。在图4袖子的特写中可以看到,部分黑与红的菱形是使用毛线绣纳的。图6中,蜡染白棉布上的黑色粗线与三角状连续花纹也是用毛线绣成,由直线和斜线构成基本纹理。图4与图6的局部刺绣因为采用了数纱眼和类似编织的方法,因此被称为“数纱绣”。吊牌上的平绣用棉线完成,以花边纹饰的形象为主,造型也大量蕴含了折线,线条比较短小、细密,与补花绣、数纱绣、织花中的形式非常一致。平绣的颜色包括了白、桃红、土黄、天蓝等,绣线亮丽而富于光泽感,艺术效果生动活泼。三、织、染、绣三法的情况黔苗的服饰大多很少将蜡染与刺绣相结合,在一件服装中同时出现织、染、绣三法的情况更为鲜见。威宁地区的大花苗将织花、蜡染、刺绣三种工艺合而为一,塑造了不同于其他黔苗服饰的材质美感与工艺美感,具有特殊的审美价值。1.织物组织设计作为第二层纤维的蜡染棉布是平面的,洗练的图案装饰与第一层纤维——毛麻织花中的图形相互呼应:“平面的”靛蓝色游走于厚重的织花之间,形成了富于变化的层次感。贴补花的刺绣作为最表层的工艺,在蜡染与织花上增加了一定的分量感,同时,贴补的技法具有“加厚”作用,适合与粗纤维——毛、麻相搭配。蜡染、织花、刺绣三层纤维既构成了凹凸变化的不同层次,又是图形统一、色彩关联的一个整体,相互的缝合关系非常复杂。在图6中可以看到,蜡染棉布和黑色毛线镂空穿插,盘错交织,结合得很巧妙。制作时,首先依照设计好的图形,用毛线绣在蜡染棉布之上,然后再以补花绣的方法“做出”立体的“线条”,嵌在蜡染棉布与黑色毛线之间,勾勒出完整的形态。这种由不同材料构成的空间层次趋向半“浮雕”式的纤维之美。宏观上看,图形和色彩的连贯性突出了服饰的整体艺术样式;微观来看,粗细纤维的差异、各种材质的起伏变化又极其丰富和微妙,这种整体与细节的一致性造就了威宁大花苗传统服饰的特别审美趣味。2.工艺材料的材质蜡染的美是平面的、“颜料性”的;羊毛织花的美偏向粗肌理,又表现为经纬纹理的织造秩序感;贴补与平绣的刺绣工艺则相对细腻和艳丽;羊毛数纱绣和羊毛织花的工艺语言相当接近,在形态上有力补充了细节的变化。当这几种工艺材料并置时,它们由材质所产生的差异感被淡化了,更突出地表现为和谐。个中原因有很多,最主要的恐怕是图形的关联性——抽象的菱形以不同的构图形式反复出现在织花、蜡染和刺绣中,虽然各自的材质不同、面积不同、色彩关系不同,却形成了具有统一视觉语言的艺术载体。图案和纹样的呼应使得织、染、绣三法结合为一个浑厚的整体,而非各自独立的单元。各种材料所带来的质感变化不但极大地丰富了视觉的肌理,而且使得不同工艺技法之间协调为有机的整体,包括服装的形制、版式、色彩关系等,都被纳入到这个实体中,呈现出一种生动自然的面貌。3.装饰、集体与细节的结合黔苗服饰给人的印象大多是细腻、丰满和繁复的,而黔西威宁大花苗传统服饰却有所不同,带有高原少数民族的性格特点和审美习惯,充满独特的粗犷之美。蜡染的靛蓝色与毛麻织花的黑红两色形成鲜明对比,色彩效果分外夺目,白色与大面积的本麻色在加强色彩对比的同时又舒缓了色相上的大反差。不论上衣还是裙子的蜡染都富于装饰的意味,虽然造型相对单纯,但在疏密、虚实、韵律以及点、线、面的构成上充满形式美感。作为修饰,图案的体量和面积都很巨大,其抽象性极大程度上弱化了对“细节”的展示,而更倾向于反映一种“气势”,这种美突出地表现为浑然、厚重和广袤。其中,