分野与政治1980年欧洲电影的两种范型

分野与政治1980年欧洲电影的两种范型

从20世纪60年代中后期到70年代中期，政治电影在西方国家，尤其是西欧大陆国家最为突出。但是对政治电影的定义和阐释则莫衷一是,对其不同形态的发展轨迹也无系统梳理。因此,本文首先立足于厘清政治电影作为一场电影运动和文化艺术运动的特定含义,基于此梳理出政治电影分野的双重语义及其基本发展范型,以期对这场重要的电影运动和文艺运动的分野及发展走向有一个比较系统的认知和研究。本文所论述的“政治电影”,指的是为世界主流意识和电影界所认可的、20世纪60年代中后期至70年代中期这一特定的时期内、盛行于西方各国特别是西欧的、以政治为主题发展出多种形态模式并产生重大社会和艺术影响的特定的电影潮流和电影现象。在那个政治话语充斥社会、政治运动日益高涨的时代,社会需要通过电影来表达自身诉求。政治革命和社会批判是这一时期的主题,也是政治电影的主题,反映在创作上,则或如戈达尔激进的政治现代主义“电影论文”,或如罗西批判“理性”资本主义的微观政治片。意识形态的宏大叙事与微观政治的理性剖析在欧洲政治电影里交错,革命、批判、意识形态、政治哲学成为基本的影像话语,革命电影与电影革命是政治电影的主题词,也是欧洲政治电影运动及其分野的关键词。一、洲政治电影的“文化运动”欧洲政治电影运动在1968年发生了重大的变化——两种模式和路线的分野。一种模式是直观表达创作者政治思想观点和政治主张的“意识形态革命电影”,它以政治现代主义作为电影艺术创作的理论基石,代表者包括戈达尔以及“战斗电影”团队;另一种模式是不直观表达政治思想主张的、以微观政治学和多元文化的视角来表现和解析现实政治的“微观政治片”,代表者包括弗朗西斯科·罗西及其“政治恐怖片”。欧洲政治电影的分野作为一个文化运动概念,主要包括以下两层语义。首先,这种模式的分野它超越了剧情片、纪录片等电影体裁之分,也超越了喜剧片、科幻片、犯罪片、侦探片等电影类型之分,即是说这种分野既超越电影形式也超越电影内容,而主要是导演的创作观与政治观的分野以及对电影与政治的关系认识的分野。或者说是在电影的“本质”同一的前提下,在“实质”上的非同一。从电影符号学的理论来看,这两种模式的政治电影在本质上都是由特殊的符号语言所构成的符号组合;而从电影艺术活动的内在逻辑来看,这两种模式的政治电影在实质上是不同的,前者是以影像作为媒介载体的“政治论文”,后者则是与政治新闻、现实主义文学和影像叙事相结合的“时政报道与舆论批评”和“政治文艺”,尽管这种舆论批评有时是以象征性的寓言来传达。其次,在政治电影的具体创作中既有自发性的组织也有非自发性,但作为抽象的“模式”则是非自发性的无意识的,是在今天的历史条件下、基于它们的艺术特征和政治观念归纳提炼出来的,而不是政治电影的创作者们自己有组织有计划地聚合而成的。具体的创作中,有一些有组织的电影团体如“战斗电影”中的许多电影团体,包括戈达尔和高兰的“吉加·维尔托夫小组”等,但是这些团体并没有形成统一的政治纲领和艺术路线。至于微观政治片,则连相关的电影组织都没有存在过。(一)被方式上的革命1968年在西方历史上是具有重大的转折性的意义,经由战后孕育发展而来的各种现代文化思潮和政治思潮在这一年发展到顶峰,终于在资本主义欧洲大爆发,形成一场轰轰烈烈的社会运动。“五月风暴”震撼了法国,随后迅速蔓延至西欧各国。作为现代文化的重要前锋的电影艺术,立即起而响应。法国的五月事件成为1968年欧洲最重要电影事件——戛纳电影节暂时停办和“朗格鲁瓦事件”的导火索。欧洲电影人聚集在法国立即召开电影研讨会,讨论建立新的与时代运动相呼应的电影制作制度,与此同时,讨论改革法国的电影业和电影体制,意图进行一场电影革命。但是同时,激进派和改良派的分野也凸显出来,电影的彻底革命和彻底自由以及实用的改良计划之间激烈交锋。“五月风暴”和这些电影事件同时又成为“电影手册派”和政治电影路线分裂的导火索和直接原因。戈达尔与特吕弗的争吵以及戈达尔与他曾经的信徒——意大利政治片导演贝尔托鲁奇之间的决裂成为这一分野的重要象征性事件。戈达尔开始彻底抛弃改良,要成为真正的革命者,指责其他的政治电影导演不是真正的革命者并与之决裂,也与过去的自己决裂。随后,欧洲各路“革命导演”和政治导演纷纷涌向前台,各抒己见,政治电影无可避免地分野了。“经历过1968年的人,无论在政治分野上属于哪一边,都将不会忘记这一年。这一年在每一个大陆都标志着整个一代人。早在‘全球化’成为自由市场的政治文化中的时髦语之前,作为要永远改变人类生活状况的斗争的一部分,1968年的事件就已使政治激进主义全球化了。它也是希望的年代……是创造新世界的尝试,是政治、文化和个人关系的新起点。”(二)非理性主义对微观政治电影的影响政治电影在1968年之后出现分野,其最为重要的内在驱动力在于创作者的意识形态和政治哲学观念的分歧。五月风暴以及随之而来的欧洲政治运动,客观上也促使政治电影导演们的政治思想观的分野。奉行意识形态革命电影路线的政治现代主义导演们毫无意外地跳向了极端的激进左翼。但戈达尔们对当时遥远而又似乎近在身畔的红色中国的“膜拜”只是一种主观臆测,一种乌托邦式的幻想,而他们从中寻找到的最大的精神理论和创作灵感是——“强调个人生活方式在决定一个政党或国家的革命潜力上所具有的重要性”66。因此,西方的激进左翼可以在所有的社会生活领域和文艺领域与资产阶级进行决裂,从而表达他们对资产阶级体制和生活方式的不满。这在战斗电影、帕索里尼的电影里都可以看到。正如帕索里尼在1970年代初给贝罗基奥的信中言道:“十五年或十年前,意大利文化中最深刻的命题是与20世纪资产阶级的非理性主义作斗争。现在看来,我和朋友们对这种非理性主义的斗争是片面的,错误的,正如戈德曼在卢卡奇之后清楚地说过,资本主义世界的特征不是非理性主义而是理性主义。理性主义才是资本主义世界的主要特征。”存在主义和福柯主义对政治电影影响深远,但对两种模式的政治电影创作者影响不同。萨特的存在主义试图向马克思主义转向,用马克思主义来改造存在主义,在政治上从极端的个人主义走向社会主义。萨特对激进的电影人大加赞赏,他曾多次说道“在戈达尔的电影里学问太多了”。另外,对于激进左翼的电影人来说,福柯不得不提。1968年后,福柯和著名的“左派”领袖皮埃尔·维克多在思想上和社会活动中相互比赛——“比赛激进”,并展开了一系列的辩论。福柯还用其马克思主义化了的结构主义和“异质空间”理论进行电影批评,推崇帕索里尼和激进的电影实验。合而言之,激进左翼导演的意识形态和政治哲学是复杂的,是马克思主义、新“左派”思想、萨特的存在主义、福柯的结构主义、无政府主义和托洛茨基主义的复杂混合体。与之相应,微观政治电影的创作者们也几乎都受到马克思主义和存在主义的不同影响,包括现代派的安东尼奥尼和费里尼,他们更多的关注马克思主义的“异化”理论。微观政治片导演们对于马克思主义的理解和运用与戈达尔们有着巨大的差异。罗西作为新现实主义大师的门徒和新现实主义的参与者,他的电影批判性更强。60年代之后,他也同意大利的电影人一样,受到了马克思主义和左翼思潮的影响。但是在意大利这样的法西斯阴魂不散而司法腐败的国度里,对自由和理性秩序的渴望又占据了他们意识形态的重要位置。包括希腊裔的科斯塔·加拉夫斯也一样,对自由和理性秩序在他的影像中极为重要,而对于民众灾难的经济生活有促使他们关注左翼主张和马克思主义理论。但包括罗西、加拉夫斯、费里尼乃至对当时的中国充满好感的安东尼奥尼在内,微观政治片的导演们对激进思潮保持了距离,但又保持着对经济发展和社会权利不平等现象的批评,这与在欧洲有深厚历史根基的伯恩斯坦主义有千丝万缕的联系,安东尼奥尼还曾专门研究过伯恩斯坦。作为一个说过“我只关心人”和被称为“惟一的真正不受宗教影响的意大利人”的大师,安东尼奥尼深受穆尔西、福楼拜和梅洛·庞蒂的影响。安东尼奥尼在1968年之后一度倾心于马克思主义理论,并前往他所同情的中国访问,但他仍然保持对激进的民粹化运动的距离,为此他遭受到了来自意大利国内青年人的批评。总之,微观政治片的导演们更倾向于通过电影革命和技术手段来改良体制和文化,而不是通过意识形态生产来颠覆体制和文化。(三)“破坏”与“创新”的电影意识形态革命电影的创作者们把电影看做是传达自己的政治观念和思想主张的媒介载体,政治电影在实质上就是“政治论文”,将电影的媒介工具化发挥到极致。而微观政治电影的编导们则不仅在意识形态上、同时也在对电影本性的认识上区别于戈达尔们的极端激进,更多地把政治电影作为一种“电影类型”和艺术样式来对待。戈达尔在1969年“战斗小组”电影《英国之声》的一份声明中说道:“当放映一部帝国主义的影片时,银幕是在向人民推销老板们的意识形态;当放映一部激进电影的时候,银幕只不过就是一块对具体情势提出具体分析的黑板。”直接表白政治思想观点是戈达尔式的意识形态革命电影的最重要的影像主张,在戈达尔们那里,电影就是工具,它同黑板、书籍、政治宣传册一样,是创作人员传达自己的意识形态和政治思想主张的天然媒介和战斗舞台。为此,他需要根据“形势”的变化不断地颠覆自己、不断地破坏电影系统和语法。“戈达尔想要破坏系统和规则,所以他总是在斗争,也和自己斗争,不是那种像工业系统一样的系统,而是意识形态上的系统,他想建立一全新的模式。在这种时刻,戈达尔渴望彻底的破坏,所以他与所有想要保留阶级、传统功能的人作对,比如,特吕弗和贝尔托鲁齐。戈达尔那时总是说他们不是真正的革命者,没有准备好在工作中有所破坏、有所发明。”这个“破坏”与“创新”集中到了对电影本性的认识:电影与艺术的关系以及艺术与现实的关系。在电影《中国姑娘》中,戈达尔即已说明:“艺术并不是现实的反映,而是这个反映的现实”。从这个意义讲,戈达尔否定了传统的艺术来自生活又高于生活的“艺术反映论”的论调,艺术只是传达“反映的现实”的媒介,电影在这里就是导演书写自我意识的工具。戈达尔们的政治电影要书写的是他们的政治思想观点,他们要用电影来进行政治论文写作,这就是戈达尔和战斗电影典型的“论文体”。戈达尔和战斗电影团体的电影是一种影像化的“政治学论文”。在对电影功能的认识上,戈达尔提出了一系列与巴赞的电影理论相悖的观点,其中很重要的一点就是激进的左翼导演们否定电影再现现实的功能,认为电影制作的工具与技术也是现实本身的一部分,正如他在《快乐的知识》一片中所讲的“帝国主义的统治者已经将科技和‘性’转变为压迫的工具”,因此摄影机就很难甚至不可能做到客观公正地去记录“在具体现实性中的世界”,也为此,“当社会上的争论越演越激烈——而且是越趋一致、明确的时候,他看起来非常像是一个一头窜进(把他自己的摄像机器设备充当)避难所的人——而且似乎只能通过这些摄影设备以及机器般的影像,来承认人性温暖的存在”129。戈达尔以及他的门徒克鲁格以及战斗电影的导演们都奉行这种影像创作原则:“否定电影欣赏中艺术幻觉的作用,认为传统电影诱使观众‘不自觉地参与资本主义社会所推销的梦幻和幻想’,是愚弄观众,主张破坏传统的‘演出形式’,采用‘侧幕’、照明装置、导演本人及其助手来揭露电影的‘幻象’等手法,让观众保持清醒的‘批判意识’。”微观政治电影的导演们运用艺术来思考政治、抨击体制和反思文化,但是他们并不想破坏电影作为艺术的基础,相反还要不断进行艺术形式的革命。贝尔托鲁奇就曾说:“对我来说在20世纪60年代重要的是,一部‘政治影片’不一定是一部政治题材的影片。相反,这样一部影片可以通过电影的精髓来处理政治,那就是风格——你摄制一部影片的方法和如何打破常规以及叙述结构上的陈词滥调。有时,我们非常拘泥于传统,我们会拒绝接受一些影片,它们在政治上把要去看它们的观众当做目标,而且在一定程度上是在政治上加了码的——但是,在我们看来,它们并非如此,因为它们还是以老一套的方式来讲述和拍摄的。因此,一部电影要真正在政治上正确,必须不仅在内容上是革命的,而且尤其在形式上也是革命的。”微观政治片的导演们都强调政治电影的艺术性,注重电影的叙事性、虚构性,注重情节结构的编排和影像语言的设计,注重对各种文艺手法和文艺元素的借用。罗西和加拉夫斯多从未想过像戈达尔那样彻底地破坏电影语法和电影系统,他们是那么地潜心于电影新技巧如交互剪辑、闪回倒叙、手提摄影等的运用,潜心于侦探小说和新闻调查等文艺元素和新闻传媒手法的借鉴。安东尼奥尼和费里尼对电影艺术性更是无比珍视。正如前文所述,如果说激进意识形态电影是“政治论文”的话,那么微观政治片就是运用电影艺术活动来制造一种社会舆论,通过“政治舆论批评”和“政治文艺”来表现政治现象和传达导演和公众的舆论意见,这个时候,导演往往成为公众的一部分而不是高高在上的圣者。或许正如一些电影理论研究者所言,电影艺术的发展经历了“电影争取成为一门艺术、电影如何成为一门艺术和电影拒绝成为一门艺术”三个阶段或三个层次。如果是激进的意识形态革命电影在“电影拒绝成为一门艺术”上走到了极致的话,那么微观政治片则在“电影如何成为一门艺术”和“电影拒绝成为一门艺术”之间徘徊,力求在保持政治电影作为影像审美艺术的前提下,用微观政治学和文化审视的方法论来说明电影具有超过作为一门狭隘的艺术门类的更深层社会指向性和文化意涵的功能。二、《快乐的知识》与微观政治电影意识形态革命的政治电影主要创作群体是戈达尔和“电影小组”,这一激进的政治电影范型更具社团化和群体化色彩。五月风暴席卷了法国社会生活和文艺创作的方方面面,激进的电影领袖们在五月风暴的社会动乱的同时,把他们的精力转向为一种更为严肃也更为理智的政治现代主义的创作。五月风暴期间,戈达尔制作了几部宣传性的电影,都是由一些示威片段以及在上面有潦草签字的照片组成的短片,1968年他的作品几乎都是把上述这些材料与探讨政治立场的剧中人物对话交替使用,赋予其战斗意味和意识形态宣讲性,基本奠定了戈达尔的政治电影语言和风格的基础。《快乐的知识》中处于一片黑暗中的一个年轻男人和一个年轻女人、《普通一片》中一群工人和学生都在反复讨论政治问题、争论政治立场。战斗电影小组们拍摄的都是技术上相对简单的、实地拍摄的短片,题材主要包括表现工人阶级斗争、农民反剥削斗争、学生运动、妇女解放运动和亚、非、拉第三世界人民反对帝国主义和反殖民主义斗争,总之基本包括了那个时代社会运动的最主要的方面和最前沿的革命动态。战斗电影中许多影片不排斥剧情的参与,许多时候有故事情节,由学生、工人和农民实地演出,这与战后以来纪录片发展的潮流与趋势是相应和的,对几乎同时代的法国真实电影和美国、加拿大的直接电影运动也产生了重要的影响。战斗电影的各制片团体和组织一般都是自己负责发行,主要依靠在工厂、农村和学校的电影俱乐部中放映。政治电影直接成为社会文化运动肌体的重要血脉。战斗电影和维尔托夫小组“集中代表了自身作为政治现代主义的特点,它宣称不仅要与政治高压对抗,而且还要反对资产阶级的再现论”541。这就使得“戈达尔们”不仅在电影的外部社会学意义上,也从内在本体论层次上颠覆了电影的传统的资本主义媒介商业的本质,能够为革命的电影工作者传达自己的意识形态服务。而在某种意义上来说,从社会学到本体论,再到文化学,也是电影创作和批评的逻辑脉络。微观政治电影,即微观政治问题的影像化揭示、阐释与评述。微观政治片,在这里有两层含义:一是与宏观政治相对而言的,客观上不在一部电影中对涉及资本主义和西方社会总体结构进行揭露批判,而是力争提高单部影片的政治问题能指与所指;二是在主观上不着力于意识形态的全盘阐述,不直接表白政治思想观点,而是在客观的具体的但不一定是完全真实记录式的政治问题与政治事件的表现中,揭露和批判西方政治生活和社会结构中的政治机构、官僚体制、金钱政治、法制弊端等黑暗荒谬的问题存在。(一)“政治影片”在此表现尤为突出的是,主流商业电影与政治的融合诞生了一种名为“政治恐怖片”的政治电影模式和商业电影类型。这种政治恐怖片,把左翼的政治倾向(虽然有别于激进的极左思想)和经典的剧情片的故事叙事结合起来,并且在商业上取得了很大的成功。“这类影片的情节往往建立在对一个或者实有其名或者隐约含糊地掩饰的真实的官方丑闻的调查之上。此类‘政治恐怖片’为观众提供了类似于侦探片的兴奋刺激以及通过揭露真相所带来的震惊。一些大牌明星的出演又进一步确保了大量的观众群。”550弗朗西斯科·罗西和科斯塔·加拉夫斯是其中的领军者。政治恐怖片一度被称作“黑色政治电影”,一方面是政治恐怖片吸收了大量的好莱坞黑色电影的元素与表达技巧,如设置大量悬念、剧情曲折离奇、侦探手段等;另一方面,在于政治恐怖片比之黑色电影,更加深刻尖锐地揭露社会阴暗面和政治制度、司法制度和媒介制度的腐败以及对民众的压制。这也是政治恐怖片的在影像语言和影像内容思想上的主要特色。此外,政治恐怖片大多是悲剧结尾和开放式结局,更易唤起观众对这些政治问题的思考。这类影片主要包括罗西的《萨尔瓦莱托·茱莉亚诺》《另一场战争》《马太伊事件》和加拉夫斯地《Z》《危局之国》《供认》等。(二)作为“文化研究”的横向存在,拓展社会政治生活的微观心理在拍摄“微观政治”的艺术片时,一种纵向层级的而不是横向地域的多元文化冲突,被用来表现体制的自身的异化和体制中人的异化,这种多元文化中,资本主义体制所决定的政治文化是和电影最“惺惺相惜”的了。安东尼奥尼否认至少是怀疑“知觉世界里主体与客体对立的存在”:《扎布里斯基角》里,影像不是艺术,而是记录,记录文化运动在人的心理和精神状态上的运作轨迹;《职业记者》中,安东尼奥尼借用第三世界革命和军火运输交易的政治纠纷问题来表现身份认同的主题,走向大众的微观生活,拓展了社会政治生活的微观心理视域。1968年之后费里尼的几部艺术化的政治电影,在对政治的指涉方式上,费里尼比之安东尼奥尼更加的隐晦、更具象征性、富有诗意和经过精心的艺术