《红楼梦》前五回的虚构描写

《红楼梦》前五回的虚构描写

《红楼梦》创造的艺术世界是真实的、虚幻的、现实的还是虚拟的。它的真实性和虚幻程度是非常罕见的。这真实与虚幻的两个世界,看似对立两极,互不相容,实则相互对应,相互参照,相互渗透,相互贯通,构成了一个难以分割的艺术整体。过去,有的论者出于艺术偏见,把《红楼梦》仅仅归结为“写实派小说”,从而把书中(尤其是前五回中)某些非写实的虚幻描写视为“最大的缺点”,或当成纯属多余的赘瘤,认为即使全部删去或将“一头一尾”“切掉不管”,“也丝毫无损于这部作品的价值——说不定还更完整些”。①1这种以个人好恶为取舍、不尊重作品整体构思的主观的简单化批评,今天看来,未免可笑。但,究竟怎样理解、认识《红楼梦》前五回中的虚幻描写,却是个比较复杂的问题。迄今虽有一些文章论及,其中也不乏有见地的论述,而从总的来看,这些论述还不够系统深入,甚至在基本概念上也有点含混不清。比如一般论者都把《红楼梦》前五回中的虚幻描写称之曰神话,但它究竟是属于什么性质、什么意义上的神话,它与原生性质或严格意义上的神话有何区别和联系,以及在作品中它具有哪些功能,等等问题,都还需要进一步明确,深一步探讨。人按照自己的形象创造了神,又赋予神以超人的力量;人按照自己的想象创造了神话,而在真正的神话时代,人们创造神话并非出自审美需要和浪漫诗情(尽管在今人看来,许多神话都具有审美价值、富于浪漫诗情)。黑格尔说:“神话是想象的产物,但不是任性的产物,虽说在这里任性也有其一定的地位。”②2神话离不开想象或幻想,这种想象或幻想看似天马行空,“任性”而为,实际上在这“任性”中,却包含着人类的困惑、生存的严峻,反映了历史的必然。正如马克思所指出的,“古代民族在神话幻想中经历了自己的史前时期”。③3原始神话,就是人类史前文化的遗迹(这种“遗迹”流传至今,当然是经过后人记录整理的)。在天荒地老的史前时期,人类理性尚未觉醒,意识还处于蒙昧混沌阶段,面对严峻的生存环境和复杂的自然现象,他们既无力有效抗争,又不能作出正确解释,因而只能“用想象和借助想象以征服自然力,支配自然力”,解释自然力,并“把自然力加以形象化”④4;同时,由于主客体浑然不分,他们往往用以己度物的方式,将自己的感觉、感情、意志、欲望等移诸客体对象上,赋万物以人“灵”。据此,神话的产生不仅是历史的必然,神话的本质也不在超自然的想象或幻想本身,而在这些想象或幻想所由产生的观念基础。卡西尔说:“在神话想象中,总是暗含着一种相信的活动,没有对它的对象的实在性的相信,神话就会失去它的根基。”⑤5神话想象中暗含着的那种“相信的活动”,正是基于原始初民万物有灵的神话观念以及主客体神秘“交感”“互渗”的神话思维方式。因此,原始神话中的“任性”想象不仅出自虔信和真诚,表现了人类童年时代的蒙昧和天真,而且也伴随着一种阐释活动,具有一定阐释功能,透露了人类祖先生存的艰辛,紧张的探索,表现了他们在想象中开天辟地、“创世”“造物”的宏大气魄——它对于我们了解人类史前文化,无疑具有特殊的认识价值。如果说一切神话的“根基”都离不开对神的超自然力的虔信和崇拜,因而都带有某种宗教精神,那么,原始神话中的原始宗教精神(包括神灵崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等),与后世宗教神话中的宗教精神,在对待神的态度上还是有差别的。弗雷泽在《金枝集》中指出,在原始宗教那里,神只是“作为对于高于人的力量的些微而部分的承认”,在神的面前,人还未失去其“自由举止”,然而在后世宗教中,“人是整个地绝对地依赖于神的”,人“在不可见的神秘力量面前卑躬屈膝、俯首称臣”。⑥6弗雷泽关于原始宗教与后世宗教在对待神的态度上之差别的看法,也大体上适用于原始神话与宗教神话。当然,宗教神话与原始神话有时也互有交叉,并不那么泾渭分明。比如某些宗教神话本源于原始神话(或民间传说),内容本身并无明显的宗教色彩,只是被有的宗教利用来为其宣传教义、感化信徒服务,从而对其内容给予宗教性的解释。对这类内容本身并未宗教化、仅仅被宗教利用的宗教神话来说,其宗教职能与审美职能孰取孰舍、孰主孰次,决定于接受者的接受态度《“在笃实虔诚的信徒那里”,其“审美职能从属于宗教职能;反之,在不信教或者信仰不坚定的人们那里,宗教职能往往为审美职能所排挤,审美职能居于首位并且获得至高无上的意义”。⑦7对于无神论者来说,某些宗教神话往往和原始神话一样具有审美价值以至认识价值,其原因正在于此。认识了真正神话(包括原始神话和某些宗教神话)的本质和特征,再来讨论《红楼梦》前五回中虚幻描写的性质、意义和功能,也就有了一个基本前提和必要参照。我认为:《红楼梦》前五回中的三段虚幻描写——即“石头”故事,“还泪”故事和“太虚幻境”,尽管带有神话式的想象或虚构的特征,但这是一种“有意识的虚构”,而不是真正神话那种“无意识的虚构”⑧5。这种神话式的想象或虚构,是基于强烈的理性意识和明确的审美目的,作者明知其假,却故意以假作真,以假喻真,借此言彼,借象寓意,质言之,即作者自觉地借神话的非理性形态,来传达自己的理性思考和浪漫诗情,表现作品某些特殊的审美旨趣和深层意蕴。《红楼梦》前五回中的三段虚幻描写,如果可以称之曰神话,那也只能是神话的一种亚型或摹仿;它只具有神话的外观或形式,已失去神话的“根基”——即万物有灵的神话观念和主客体浑然不分的神话思维方式,而神话所特有的某种阐释功能或宗教职能,在这里也完全被艺术的表现功能或审美职能所取代。《红楼梦》前五回中的三段虚幻描写,作为一种本质上属于艺术虚构、艺术创造范畴的亚神话建构,虽然与传统神话(包括原始神话和宗教神话)有某种渊源或借鉴关系,却“对传统神话的题材和形象持十分随意的态度”,往往“极度随意地、有时甚至戏谑地运用传统神话中的形象,将种种神话因素与个人文学创作中类似神话幻想的尝试相结合”⑨8。一句话,《红楼梦》前五回中三段神话式的虚幻描写,对传统神话那种随意取舍、大胆重构以至戏谑为之的态度,己使真正神话那种基于神灵崇拜的虔敬性或神秘感荡然无存。《红楼梦》前五回中的三段虚幻描写,既相互联结、笼罩全局,形成全书的一个象征性、结构性的总体框架;而作为基本性质相同、内容侧重不同的三个亚神话建构,其具体的意象建构方式和艺术表现功能又各有特点。一文化内涵及表现功能《红楼梦》第一回开头一段的“石头”故事,可溯源于女娲神话,又是女娲神话的“随意”、“戏谑”的置换变形,大胆重构。女娲神话当属我国史前时期的创世神话。作为“创世”女神,女娲的“创世”功绩主要在两个方面:一在炼石补天,一在抟土造人(据《说文解字》所说,女娲还是“化万物者”)。关于女娲炼石补天说,据《淮南子·览冥训》记载:往古之时,四极废,九州裂,天不兼复,地不周载,火炎而不灭,水浩洋而不息;猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱。于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水;苍天补,四极正,淫水涸,冀州平,狡虫死,颛民生。作为原始神话,后世的这些文字记载是否绝对可靠,似可存疑。但就基本内容来看,这个神话故事的确多少反映了原始初民对人类生存环境灾异变迁的一种幼稚理解以及抗灾救世的一种天真愿望,气魄宏大,想象丰富,对于了解我国以至人类史前文化,也不无一定认识价值或参考价值。而在《红楼梦》第一回开头的“石头”故事中,女娲炼石补天只是作为故事背景或故事缘起,重心则落在一块无材补天、不堪入选、幻形入世、历尽尘缘的顽石上,故事主体、故事内容都变了。这种置换变形,大胆重构,显然是作者自觉为之、别有用意,与“相信”神灵、崇拜神灵无涉,完全失去了真正神话的“根基”;作者甚至还故意用戏谑性的笔法(诸如“大荒山”“无稽崖”“青埂峰”以及“茫茫大士”“渺渺真人”“空空道人”之类寓意性谐音性的命名),向读者暗示:此故事纯属虚幻渺茫,荒唐无稽,不必认真看待,信以为真。《红楼梦》第一回中的“石头”故事,虽与女娲神话(甚至还包括传统的“石灵”神话)在“素材”上有一点渊源关系,但作为一种属于文学创作范畴的亚神话或仿神话建构,它不仅把女娲神话等传统神话“任意地”、“戏谑地”加以置换变形、大胆重构,同时,也把该神话原有的阐释功能完全转化为艺术的表现功能或审美职能。作者通过叙述人话语,开宗明义表白此故事“虽近荒唐,细按则深有趣味”——这“趣味”不在故事本身,而在作者藉故事所要表现或传达的东西。这里,“石头”故事纯粹成了作者表意或作品寓意的一种载体或手段。“石头”故事的表现功能,比较直接明显的有两个方面:一是叙述功能,二是代言功能。就叙述功能而言,“石头”故事作为《红楼梦》的超叙述层(或称“超故事层”),既借“通灵”之说叙述了《石头记》的来历及其成书过程,又引出《红楼梦》主叙述层(或称“内故事层”)即《石头记》本文(“石上所记之文”),并为其提供了叙述人—石头(石头既是《石头记》故事的经历者或目击者,又是《石头记》故事的记录者或叙述者)。就代言功能而言,“石头”故事中石头与空空道人的一段对话,实际上是代作者立言,近于作者以对话体形式写的一篇创作谈,其内容不仅涉及《石头记》的题材、风格和创作原则、创作方法,还涉及作者的美学思想、文学主张及其对当时某些文学现象、创作流弊的批评。“石头”故事更深层、更内在的表现功能,还是象征寓意功能。尽管中国许多长篇古典小说的“楔子”里,往往都有一个超现实的情节框架,但未必都具深刻的象征寓意。正如美国学者浦安迪所指出的,在《隋唐演义》、《说岳全传》以至《水浒传》等作品的“楔子”里,“添加神秘的情节,通常也只是为了设置一个超凡脱俗的等级秩序的背景”(无非说明主人公来历不凡,不是星宿降世,就是有神人庇护——引者注),“倒不一定具有什么特殊的意义”⑩9。然而,《红楼梦》第一回开头的“石头”故事(形式上也相当于“楔子”),却近于一个以神话形式出现的象征性寓言,它具有超越故事本体的诸多层面的象征寓意。“石头”故事作为神话式的象征性寓言,其指涉是多向的,其象征寓意也是多义的。(一)“重著”二:“清”字,绝似“山石”把《红楼梦》仅仅归结为曹雪芹的“自叙传”,固然失之偏颇,但说书中带有浓重的“作者自叙”色彩,则是毋庸置疑的。“石头”故事中的石头也不等于作者,但作者又确有以石头自况的一面。鲁迅说“曹雪芹实生于荣华,终于零落,半生经历,绝似‘石头’。”1110脂甲本在“无材补天,幻形入世”一句之侧,有批语云:“八字便是作者一生惭恨”;在偈语“枉入红尘若许年”句之侧,也有“惭愧之言,鸣咽如闻”八个字的批语。正因为作者“惭恨”于自己“半生潦倒”、“一事无成”,他才情不自禁地以石头自况,借石头抒愤。再从《红楼梦》之外的有关文字中,我们得知:曹雪芹不仅“半生经历,绝似‘石头’”,其性格也绝似石头,并常以石头入诗入画。敦敏《题芹圃画石》一诗云:“傲骨如君世已奇,嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔,写出胸中磈礧时。”1211这是说雪芹傲骨嶙峋,性格绝似石头,又寄情丹青,借画石“写出胸中磈礧”。可见,无论从曹雪芹的身世经历、性格志趣,还是从友人的“画石”题诗,都足以说明《红楼梦》“石头”故事中的石头,确有隐指作者之意,是作者以石自况,以石自嘲,借石抒愤,借石言志;那块“无材补天”“枉入红尘”的顽石,作为一种“具象化的心象”1312或主观化的意象,正是作者一生感情郁结的外化,内心苦闷的象征。(二)“岩石”的形象塑造“石头”故事中的石头,既隐指小说外的作者曹雪芹,又隐指小说中的人物贾宝玉。石头——曹雪芹——贾宝玉,三者之间既不可划等号,又你中有我,我中有你。“石头”故事中的石头,与小说现实描写层面的贾宝玉,关系更是微妙有趣。石头作为一个物象即“通灵”宝玉,它不仅从贾宝玉降生时的口衔之物变成贾宝玉一生的佩带之物,而且是贾宝玉性命悠关、不可须臾离失的“命根子”;而石头作为一种意象,又对应着贾宝玉的形象,是贾宝玉叛逆性格及其人生道路、人生经历的一个象征。贾(假)宝玉——真顽石;真顽石——贾(假)宝玉。一真一假,两相对应,妙趣横生,其感世、愤世、讽世的象征寓意,更耐人寻味。(三)“色空”“情”“空间”如果说“石头”故事上述两个隐指对象比较具体,对应的两层象征寓意也比较贴近人生现实(尽管一个侧重在主观感情层面,一个侧重在现实描写层面),那么,“石头”故事作为一个神话式的象征性寓言,它还隐指着小说更为深层、更为抽象的题旨,具有形而上的哲理性的象征寓意。作者通过石头“无材补天、幻形入世”到历尽尘缘、“复还本质”的故事,寄寓了自己对人生,对生命的哲理感悟。所谓人生总是“美中不足,好事多魔”,“到头一梦,万境归空”,生命总是“静极思动,无中生有”,最后又“动”归于“静”,“有”归于“无”——这种感悟虽然带有浓重的感伤情调和虚无色彩,但并不是对人生价值、生命价值的根本否定。“云空未必空”,说“无”未必“无”,“空”或“无”只是人生的归宿、生命的尽头,并不能代表人生或生命的存在过程和存在价值。正因为如此,石头明知人生“到头一梦,万境归空”,明知自己“劫终之日,复还本质”的归宿,还是心慕“那人世间荣耀繁华”,执意要求茫茫大士、渺渺真人携带他“得入红尘,在那富贵场中、温柔乡里受享几年”;历尽尘缘之后,他虽然“复还本质”,回到那“凄凉寂寞”的“大荒山中,青埂峰下”,但心里似未甘于寂寞,仍系恋于红尘,因而对(石上所记)自己“历尽离合悲欢炎凉世态的一段故事”,不仅自觉“有些趣味”,还“意欲问世传奇”,“令世人换新眼目”。这不恰好曲折反映了作者思想的深刻矛盾,一方面他从人生无常、生命短暂中流露出感伤的情调,虚无的观点,一方面在内心深处又充满了对人生的眷恋,对生命的执着。在此,我们还不能不对“石头”故事中作者借空空道人之口提出的所谓“色空”说略加辨析。因为,过去,有些论者往往把“石头”故事中的“色空”说,与佛学中的“色空”概念完全不加区别地混为一谈。“色”“空”原是佛学概念,所谓“色”,即“五蕴”之一的“色蕴”,相当于物质世界的概念,属佛教宇宙要素论范畴;所谓“空”,即空无或虚无,意为万物并非实有,或只是假有(幻有)现象,它属于佛教宇宙本体论范畴。曹雪芹借用佛学的这两个概念加以引申,赋予新义,使之人生化、世俗化,从而由佛教宇宙要素论和宇宙本体论,变为从具体的世俗人生中抽象出来的一种人生哲理。在“石头”故事里,所谓“色”,既“非佛家五蕴之色”,恐怕也不仅指“色欲之色”1413,而应是泛指人的一切物欲;所谓“空”,也非佛家“四大皆空”的宇宙虚无观,而是因某种失意或失落而产生的人生虚无感。更值得注意的是,在“石头”故事里,“色空”不仅被赋予了新义,还在“色”与“空”之间,加了一个“情”字。这个“情”,也非佛家有情众生(有情识或感知的一切生物)之“情”,而是指人的情感或情爱。空空道人关于“色”“空”“情”的一番感悟,皆是因“检阅”“抄录”《石头记》而来,实即作者从“石头”故事或石头经历中抽象出来的人生哲理。石头因“堕落情根,故无补天之用”(甲戌本脂批语),才“动了凡心”“幻形入世”,在“富贵场中”“温柔乡里”历尽欲海情波、悲欢离合(“因空见色,由色生情”);最后,“乐极生悲,人非物换”,华筵散场,情断缘了,“究竟是到头一梦,万境归空”(“传情入色,自色悟空”)。在“色”“空”转化中,“情”至关重要,它既是“因空见色”的根由,又是“自色悟空”的中介,甚至空空道人“自色悟空”之后还“易名为情僧”,这真可谓“悟空”仍未忘情(空空道人由道而僧,僧而名“情”,也是作者戏谑之笔、寓意之笔)。可见,这个始终与“情”字相关的“色空”说,尽管受了佛学影响,借用了佛学概念,但其内涵不尽同于玄奥莫测的佛教哲学,已融入了作者从自己具体独特的人生感受中“悟”出的人生哲理。“石头”故事以上三种隐指及其对应的三层象征寓意,不是平行并列,而是互有关联,互有叠合,并表现为由“心象”到形象再到抽象的螺旋式递进层次。二还市场的两种爱情“还泪”故事也在《红楼梦》第一回,但它是属于“石上所记之文”,即《红楼梦》主层叙述(或曰“内故事层”)中插进的一个神话式的寓言故事。故事不是由小说叙述人直接叙述,而是甄士隐梦中听一僧人讲的,其梗概是:西方灵河岸上三生石畔,有一株绛珠草,由于赤瑕宫神瑛侍者日以甘露灌溉,始得久延岁月。后来既受天地精华,复得雨露滋养,遂脱却草胎木质,得换人形,修成个女体,终日游于离恨天外,饥则食蜜青果为膳,渴饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德,五内郁结着一段缠绵不尽之意。恰逢神瑛侍者凡心偶炽,意欲下凡,造历幻缘,已在警幻仙子案前挂了号。绛珠仙子便向警幻表示:“他是甘露之惠,我并无此水可还。他既下世为人,我也去下世为人,但把我一生所有的眼泪还他……”。因此一事;便勾出多少风流冤家来。与“石头”故事不同,这个“还泪”故事并未直接取材于某一传统神话,只是在故事“母题”及表现方式上与某些传统神话或民间传说(也带神话性质和神话色彩)多少有点关联。在我国传统神话(尤其是宗教神话)或民间传说中,有的神仙相爱或神人相爱,往往带有某种“报恩”的性质。可以说,“报恩”式的爱情,是我国传统神话或民间传说的一个颇为常见的故事“母题”。《红楼梦》中的“还泪”故事,大致可归入“报恩”母题,但以“还泪”报德酬情,却是妙思奇想,实属“罕闻”;故事中草成精为仙、仙下凡为人等幻化情节的虚构,显然也借鉴了神话常见的变形法则,但在作者,这不过是借幻寓意,并夹有一些明显的戏谑之笔、寓意之笔,如“离恨天”、“蜜青果”(谐“秘情果”之音)、“灌愁海”等命名即是。“还泪”故事作为一个作者自出机杼的亚神话建构,其功能相当于一个指向确定的寓言,直接对应着作为《红楼梦》情节主线的宝黛爱情,是宝黛爱情悲剧以及黛玉“泪尽而逝”的悲剧结局的一的神话式解说。如姚燮所言,“还泪之说甚奇,然天下之情,至不可解处,即还泪亦不足极其缠绵固结之情也。”1514三生石畔木石结缘,绛珠下凡“还泪”酬情云云,与其说是作者相信其真,从而宣扬姻缘前定的宿命观念,不如说是作者明知其假,有意借假喻真。宝黛二人一见如故,心心相印,生死不渝,其爱之诚,其情之深,已“至不可解处”,作者借“还泪”之说,聊以“天生一对,地成一双”的“奇缘”解之;但如此至诚至深的“奇缘”,到头来却如镜花水月,终归“虚化”,人间现实终归否定了天生“奇缘”。可见,“还泪”之说不仅没有宣扬姻缘前定的宿命论,反而是对这种宿命论的否定或嘲弄。话石主人把“还泪”故事与佛教挂钩,说“还泪不是奇文,是佛门因果”1615,这更属不解其“味”的皮相之谈。“三生石畔”“木石前盟”的说法,字面上似乎近于“佛门因果”之说,但就其深层寓意而言,“木石前盟”之说不仅具有反世俗、反传统的现实针对性,而且隐含有与佛学中的(木石)“无情有性”之说唱反调的意味。佛学把世俗世界分为“有情世间”与“器世间”两种。“有情”指有情识、有感知的众生,“有情世间”即“众生世间”;“器世间”则指一切无情识、无感知的事物,由于它们是有情众生赖以生存的环境或器物,故曰“器世间”。在中国佛学史上,佛学思想经历了一个由众生有性向万物有性扩大延伸的过程。针对前人的“木石无性”说,中唐时被尊为天台九祖的荆溪湛然明确提出了(木石)“无情有性”说——即指不但有情众生悉有佛性,木石之类的无情物也有佛性。此说打破了有情有性的传统看法,把佛性扩大到无情的“器世间”范围。从《红楼梦》内容看,曹雪芹对佛学是颇有研究的,对“木石无性”说与(木石)“无情有性”说之争不会不知道;因此,他在“还泪”故事中以“木石前盟”来隐喻宝黛爱情,除了与现实的“金玉姻缘”相对抗,具有反世俗、反传统(按世俗、传统之见,皆贵“金玉”而轻“木石”)的寓意以外,恐怕也隐含有戏谑地与佛家的(木石)“无情有性”说唱反调的意味(“木石前盟”之说即意味着木石有情,而且此“情”不是所谓有情众生之“情”,而是超乎一般情爱的人的至诚至深之“情”)。“还泪”故事作为一个神话式的寓言,其指向虽比较确定,其寓意却相当丰富、深刻,它把宝黛爱情及其悲剧诗意化、浪漫化、哲理化了,并具有反世俗、反传统的现实针对性,甚至还隐含有戏与佛学唱反调的意味。把“还泪”故事看作是宣扬姻缘前定或“佛门因果”,实在是莫大的误解或曲解,雪芹九泉有知,岂不会更加大发感慨:“都云作者痴,谁解其中味?”三“神”即“我”如果说“梦是个人的神话”,那么,《红楼梦》第五回写的“太虚幻境”,作为贾宝玉的梦中幻境和梦中经历,既带有梦幻式的个人神话色彩,具有比上述两个神话式寓言更深隐的象征意蕴,又是作者借梦预示,以梦传情,体现了作者特定的审美意图和创作构思,渗透了作者强烈的理性精神和浪漫诗情。作为一种梦幻式的亚神话建构,“太虚幻境”的建构方式和艺术表现功能也自有其复杂性和特殊性。有人说,“太虚幻境”是“神仙家形式,杂家内容”,“杂七杂八”,释道儒一应俱全1716。只看个别字面,个别枝节,个别意象,太虚幻境写得似乎真有点“杂”,有时甚至“杂”得不伦不类。但,这种“杂”,正是作者有意为之,并从“杂”中显示出以我为主,“随意”取舍的独创精神和主体意识。比如“太虚幻境”与“警幻仙姑”,仅就字面构成而言,便是亦佛亦道,非佛非道:“太虚”一词,源于道家,“幻境”一词出自佛门;“警幻”乃佛家用语,“仙姑”系道家称谓。再看其他“仙姑姓名”:“一名癡梦仙姑,一名钟情大士,一名引愁金女,一名度恨菩提,各各道号不一”。“仙姑”与“大士”,“金女”与“菩提”,一道一佛,两相对举;而“痴梦”“钟情”“引愁”“度恨”之类“道号”却又非道非佛,全然是世俗化、情感性的词语。翻遍任何宗教经典、宗教神话,都找不出这种“杂”得不伦不类、奇离古怪的“姓名”。再从对太虚幻境景象和警幻仙姑形象的描写来看,似乎也确有点“神仙家”的味道,从某些“神仙家”的传统神话仙话(如昆仑神话、蓬莱神话、西王母神话、藐姑射山神话等)以至受“神仙家”影响的传统文学作品(如《长恨歌》和某些志怪、传奇小说)中,我们不难找到一枝半节的“影子”或“原型”。但是,太虚幻境中设“痴情司”“结怨司”“朝啼司”“夜怨司”“春感司”“秋悲司”和“薄命司”,专门贮藏天下女子“过去未来的簿册”,俨然人间妇女身世命运、身前身后之档案材料馆;警幻仙姑专“司人间之风情月债,掌尘世之女怨男痴”,俨然主管凡人爱情婚姻纠葛的东方爱神,等等,却是奇想天开,前所未闻,纯系作者凭空杜撰、戞戞独造。因此,“太虚幻境”的“杂”只是表面的、字面的,其所要真正表现的内容倒是自成一体,一点不杂,与释道儒的宗教内容并不相干,或者正好相反。“太虚幻境”的景象或警幻仙姑的形象描写,虽同某些传统神话仙话有点相似或联系,但这决不能与建立在“相信”神仙存在基础上的“神仙家”言相提并论,而只是一种小说家的假语村言。用宗教式的烦琐、学究式的迂阔,来看待“太虚幻境”梦幻式的亚神话建构,真所谓差之毫厘,谬以千里,更不可能把握它的多方面、多层次的艺术表现功能。“太虚幻境”作为一种艺术表现手段或梦幻式神话意象,既有对应作品现实描写层面的预示功能,又有涉及作者审美感情层面的抒情功能,更有触及人物深隐意识层面的象征功能。试分别论析如下:(一)“太虚幻境”中的预设结构通过占卜、星相、图谶等,预示未来吉凶祸福,作为一种巫术迷信,在我国古代甚为流行,并反映在许多文艺作品中。《红楼梦》里,预示也用得不少,但大多是作为一种透露或暗示某种信息的艺术手段来运用,其形式多种多样,或借梦幻,或借诗词、灯谜、酒令,或借人物点戏、人物对话,等等。“太虚幻境”一回,预示用得特别集中,也特别精彩。作者借宝玉梦游太虚幻境阅册听曲,即翻阅“金陵十二钗”簿册(包括正册、副册、又副册),听演“红楼梦”十二支歌曲,对小说中主要或比较主要的青年女性的命运、归宿以及总的故事结局,作了一次集中全面的预示。尽管“金陵十二钗”簿册图文,形式上近于“推背图之说”,但诚如脂砚斋批语所言,作者本意不在“煽惑愚迷”,不过是“借其法,为几女子运数之机”的一种“奇想奇笔”。1817也就是说,簿册上的图文,不过是作者出于作品总体构思需要,自觉借用图谶形式预先对读者集中透露某些重要信息的一种艺术手段,它与“煽惑愚迷”的“推背图之说”实质上根本不同。“太虚幻境”中的预示,不仅可以向读者事先透露信息,对其阅读心理产生某种强化或导向的作用,更有对全书内容提纲挈领的结构作用。何其芳说:“为什么要写贾宝玉做那样一个又长又离奇的梦呢?我看那不过是出于结构上的需要”,“《红楼梦》的人物是那样众多,情节是那样复杂,在结构上不能不有一二次笼罩全局的提纲挈领式的叙述”1918。此说虽不能概括“太虚幻境”的全艺术部表现功能,但仅就其预示的结构作用这点而言,却是说得相当中肯精辟的。如果说《红楼梦》前五回中的亚神话建构都具有“笼罩全局”的结构意义,那么,“石头”故事和“还泪”故事的“提纲挈领”作用,还只涉及全书内容的梗概或局部;而“太虚幻境”一回对全书内容的提挈作用,不仅更为具体,也更加全面,所以王希廉说它是“一部书的大纲领2019”。抓住了这个“大纲领”,就大体把握了《红楼梦》故事的基本框架,也进一步领略了作者“使闺阁昭传”的“立意本旨”。(二)“谁为情”“真”《红楼梦》作为一部充分体现了我国文学“诗骚”传统、具有浓厚悲剧抒情色彩的诗化小说,其悲剧抒情基调也是前五回的三个亚神话建构中敲定的。不过,在“石头”故事和“还泪”故事中,作者愤世疾俗、悲天悯人的感情还表现得比较曲折隐晦,主要寄寓于神话式的故事叙述之中,或者说还被一层厚厚的神话外壳包裹着。而“太虚幻境”一回,不仅抒情因素加重,抒情氛围更浓,抒情方式也不尽一样。寓感情于意象描写,这是其抒情方式之一。按作品的意象描写,整个太虚幻境乃“孽海情天”所在,处处离不开一个“情”字,这里的各“司”都与“情”相关,其最高主宰警幻的职责是“司人间的风情月债,掌尘世之女怨男痴”,其余众仙姑也都以“痴梦”“钟情”“引愁”“度恨”等情感性的字眼命名;这里的茶名“千红一窟(哭),酒名“万艳同杯”(悲)……如此等等。从“太虚幻境”的整个立意,到幻境”的具体描写、具体形象和具体细节,无不关联一“个“情”字,突出一个“情”字。这是情感化了的梦幻境界或神话世界,也是作者感情的具象化、神格化和浪漫化。抒情方式之二是:借“判词”、曲文流露感情或直抒胸臆。“金陵十二钗”簿册的图文,相当于画配诗或诗配画,每一段判词都暗示了一位青年女子的性格、命运和结局,又流露了作者对人物的赞叹、惋惜或同情。“红楼梦”十二支曲,则诗味更浓,诗意更深,诗文更美,悲剧抒情的调子更强,氛围更浓,在某种意义上,把它们看作直接代表作者个人感情和水平的一组抒情诗作又何尝不可(它们不同于作者为人物“按头制帽”写的诗)。在〔红楼梦引子〕“开辟鸿蒙,谁为情种”两句之侧,脂砚斋批道:“非作者为谁,余又曰:亦非作者,乃石头耳”(据甲戌本)。其实,在这一组抒情诗式的曲文里,作者曹雪芹与叙述者石头及主人公贾宝玉已融为一体,难分彼此,成为三位一体的抒情主人公。曲文“或咏叹一人,或感怀一事”,对故人的怀悼、眷恋,对往事的反省、悔恨,对人生的浩叹、感悟,种种复杂的感情交织一起,形成了一唱三叹、如泣如诉、低迥婉转、沉郁悲凉的抒情音调;这种抒情音调不仅迥荡于太虚幻境之中,也笼罩<红楼梦》全局,给这部伟大的悲剧作品定下了抒情基调。(三)原型象征与“神裁”的重复出现尽管《红楼梦》前五回的亚神话建构都具有超越故事本体的象征寓意功能,但“石头”故事、“还泪”故事近于寓言或寓言式象征,其象征寓意是理性化、半透明的,而太虚幻境作为梦幻式的象征意象,其意指既有理性化、半透明的一面,其深隐层面更触及人类意识或人物心理中某些非理性、非自觉的因素。当作品写到太虚幻境“珠帘绣幕,画栋雕檐”,“仙花馥郁,异草芬芳”的绮丽景象时,脂砚斋有一条侧批云:“已为省亲别墅画下图式矣”(据甲戌本)。显而易见,太虚幻境有对应现实环境的一面,是现实中之省亲别墅即大观园的一个象征性投影;也可以说,太虚幻境即仙界的大观园,大观园即人间的太虚幻境——幻即真,真即幻,幻中影真,真中影幻。这里,太虚幻境的象征寓意涉及了作为《红楼梦》基本观念之一的真幻观念。太虚幻境作为贾宝玉的梦中经历和梦中幻境,其更深层的象征功能和象征意蕴还得从这位梦游者的主观视角出发去探寻。当我们越过太虚幻境的一般氛围或表象描写层面,从贾宝玉的主观视角切入他的梦幻意识或梦幻心理层面,就会发现其中隐含着某种既带普通性又具特殊性的象征原型。所谓原型,即本原的模型,或称原始意象。按容格的解释,原型虽是根源于人类集体无意识,但是,“一个原始意象只有当其被人意识到并因此而被人用意识经验的材料充满时,它的内容才被确定下来”。2120或者说,原型只是一种“始初的意象”或“固定的意核”,它“只有成为幻想的产物,只有为意识所充溢,才能成为可见的”。22由于原型会以各种“幻想”形式(如神话、梦幻、故事传说和文艺创作等)反复出现,所以它又“是可交际的象征”2321。不过,原型象征的重复出现,并不意味着原型意象的绝对重复。我以为,“同中有异,异中见同”的说法,也完全适用于原型或原型象征的范畴。太虚幻境中的原型象征,表现在贾宝玉的梦幻经历和梦幻意识中,既与人类某些普遍的、反复出现的文化原型或心理原型相通,又带有民族的、个人的某些独具特征和深刻印记。首先,从贾宝玉的梦幻经历看,太虚幻境中实际隐含着一个仪典原型——即成年仪式原型的框架。成年仪式,本是原始部族社会每一个男性成员必须经历的一种“过渡性”礼仪,它“旨在使已臻于性成熟的少年脱离母亲和姊妹、脱离未领受‘加入式’的妇女和儿童集团,并使之转入成年狩猎男子的集团,从而享有结婚之权,等等”24。成年仪式的内容,包括“加入”者必须从部族长老或长辈那里接受各种教育,懂得作为一个成人的义务权利和应有的社会知识,掌握狩猎、农耕或渔业等生产技能;同时,还要经过种种“神裁”的、严酷的考验,经历一次象征性的暂死和复苏。人类进入历史的文明时代以后,成年仪式作为一种文化原型,经过一定蜕变还不同程度残存于某些民族的生活习俗中。比如中国古代的“冠礼”或曰“成丁礼”,即是一种文明化、礼仪化了的成年仪式,其内容偏重在伦理和礼仪方面,带有农耕文化和儒家文化的显著特征,不像某些原始狩猎部族成年仪式内容那样务实、严酷以至野蛮。太虚幻境中隐含的成年仪式,作为一种文化原型,既具有一定普遍性和共通性,又是典型的中国式的,带有儒家伦理文化的深刻印记一—只不过这个成年仪式贯穿着矛盾,并以否定形式告终。“宝玉年十三四,精化小通,阳台发轫时矣”,“托之警幻仙姑梦中秘授,并嘱可卿薦其枕席”。2522这是说,宝玉到了性初步成熟的年龄,托之警幻梦中秘授以性的知识技能,又为其择定配偶,让他“享受结婚之权”。不过,在伦理化的中国宗法制社会,“臻于性成熟的少年”,要告别童年和以母亲、姊妹为代表的女性社会,跨进成年男性社会的门槛,不仅生理上要具备做男人的资格、享受做男人的权力,更重要的还在于按照祖宗遗训或长辈教诲,学会传统的做人之道,踏上正统的人生之途。在太虚幻境中,主管人间“风情月债”“女怨男痴”的警幻,便似乎越俎代庖扮演了代表宝玉祖先对他“规引入正”的角色。她受荣宁二公之灵“剖腹深嘱”,以各种手段启悟宝玉,始则让其翻阅“金陵十二钗”簿册,继则“醉以灵酒,沁以仙茗,警以妙曲”,最后又以她妹“兼美”(字可卿)相许。这一切的用意在于,“先以情欲声色等事警其痴顽”,“使彼跳出迷人圈子,然后入于正路”,“留意于孔孟之间,委身于经济之道”,从而不负祖先厚望,成为贾府众多子孙中唯一可望“继业”之人。可是,启悟宝玉的种种手段都未能奏效,他始终执迷不悟,未能“回头”,以至后来被夜叉海鬼拖下“迷津”,跌入万丈深渊。隐含在太虚幻境中的成年仪式,不仅贯穿着渗透了儒家文化内容的启悟主题,同时又贯穿着启悟与迷失的矛盾,并以宝玉执迷不悟、“堕落”“迷津”告终(可见,说“太虚幻境”是“杂家内容”,并“以儒家思想为多26”也是一种皮相之谈)。经过成年仪式的启悟或“规引”,贾宝玉仍不能或不愿“入正”,即进入正统的男性成年社会,这恰好证明了他“堕落”“情根”“无材补天”的“痴顽”本性难移。陈其泰在《红楼梦回评》策五回评语中说:“宝玉本自忘其身之为男,既又自恨其身之为男,视己与众姊妹一也。愿终身长聚不散,岂有他意哉2723。”这个“自忘其身之为男”、“又自恨其身之为男”的脂粉气、女儿气颇重的男性,终其一生,只可为翻“闺阁”“良友”,只堪为“闺阁增光”,不可能在思想上真正长大成人(按传统思想标准),并脱离女性社会,跨入世俗的正统的男性成年社会。这里,作为人类文化原型之一的成年仪式,体现在太虚幻境里,不仅被赋予了独特的文化内涵,对贾宝玉的叛逆思想、叛逆性格及其人生道路,也是一种最富有意趣和意蕴的象征。其次,从贾宝玉的梦幻心理来看,太虚幻境中那位兼有钗黛之美、乳名“兼美”的可卿,乃是他潜意识深处的一个“美女”原型。容格认为,“每一个男人自身中都带有永恒的女性形象,不是这个或那个具体女人的形象,而是一种决定性的女性形象。……由于这个形象是无意识的,它总是被无意识地投射到所爱的异性身上,并成为强烈的吸引或厌恶的主要原因之一”2824。从性心理角度看,容格此说未必适用于“每个男人”,但至少适用于相当一部分男人,特别是那些情窦初开的少年男子。太虚幻境中的“兼美”,作为心理原型,正是贾宝玉心中“永恒的”“决定性的女性形象”“被无意识地投射到”他所爱的钗黛身上。这个“兼美”,形容体态“鲜艳妩媚,有似乎宝钗,风流袅娜,则又如黛玉”,脂砚斋批语云,“难得双兼,妙极!”当警幻向宝玉介绍其妹“乳名兼美字可卿”时,脂砚斋又有一条侧批:“妙!盖指薛、林而言也。”十分明显,太虚幻境中这个形容体态兼有钗黛之美并“乳名兼美”的可卿,既非现实环境中那位“生的形容袅娜,性格风流”的秦氏(据小说描写,其形容体态仅近似于黛玉,并不兼有钗黛之美),也不是具体的个别的宝钗或黛玉,而只是宝玉心中“美女”原型的一个模糊投影,即一个投射于钗黛身上的主观化的“复合人”幻影。这个