杨维执行传《杨维史》的经历

杨维执行传《杨维史》的经历

杨维珍（1894-1577），广东人，诚实的人，铁崖和东维子，铁磁子和道士。晚年，他自称是浙江诸暨市的老铁。元末明初奇士。精于诗文、音乐、书法。著有《东维子文集》《铁崖乐府》《铁崖文集》等。杨维桢少年时就聪颖过人,可“日记书数千言”。其父杨宏为他在铁崖山中筑万卷楼,绕楼植梅花百株,创造良好的环境促其读书,杨氏在楼上苦读五年,于泰定四年考中进士。署天台尹,改钱清场盐司令。由于他性格耿直,为官清廉,不合时流,十年间不曾升迁。在会修辽、金、宋三史的问题上,杨维桢作《正统辨》一文,阐明自己独到的历史见解,因而得到总裁官欧阳玄功赏识,被向上举荐,但未果而终。后擢江西儒学提举,未上任即遇到兵乱,避兵于富春山,又迁至钱塘。张士诚举兵浙西,屡召不赴。晚年迁居松江。直到洪武二年,明太祖召他纂修礼乐书,作《老客妇谣》一首,表明不仕两朝之意。至京,修书叙例略定,即请归,抵家卒。年七十五。(1)杨氏一生的经历,大致是“先官后隐”。青年时期苦读考就功名,然而为官之路坎坷。再加上元末兵乱,他不得不弃官,浪迹于名山大川,终日以诗文、音乐、书画为情感寄托。他在自传中写道:“皆不信其素志,辄弃官。将妻子游天目山,放于宛陵毗陵间……”(2)杨维桢一生最大的成就在文学上。宋濂在其墓志铭中写道:“元之中世,有文章巨公起于浙河之间曰铁崖君。声光殷殷,摩戛霄汉。吴越诸生多归之。殆犹山之宗岱,河之走海。如是者四十余年。”(3)他在江浙文坛的地位如同大海、泰岱一般重要显赫,其影响可见一斑。他与李孝光、张雨、倪瓒、顾瑛等为诗文友,相互唱和,形成了著名的“铁崖诗派”。杨氏不仅在诗文上有非凡的建树,他在音乐方面也颇有造诣。朱彝尊《杨维桢传》中说他“颇溺于音乐,行辄以歌伎随”。他曾“获断剑,炼为笛。冠铁叶冠,衣冕褐,吹之作《回波引》”。《回波引》为曲牌名,是他独创。杨氏文集中现存杨维桢散曲近三十首。数量虽不算多,但由于他精通音律,其作品都是自吟自歌,是许多元曲作家不及之处。他所作二十四首《清江引》重头小令,算是老铁一生的年谱。这种形式的作品在元曲中绝无仅有。(5)杨维桢在诗文、音乐上的成就如此之高。其书名则几乎为其所掩。他在自传中说:“虽病凶、危坐,不披文则弄札翰,或理音乐。”(6)生病严重时都在披阅文章、写字或者研习音乐。这里的“札翰”并不包括绘画。因为他又说“素不善弈、画,谓弈损闲心,画为人役,见即屏去。”(7)下棋损耗闲暇心情,擅绘画则会被别人驱使利用,所以弈与画都是他摒弃的。由此可见,他对书法和绘画的态度不尽相同。杨维桢存世书法约五十件（包括画跋）,其中除《周上卿墓志铭》为楷书,《杨维桢铁笛图款》为篆隶外,其余都是行草书作。(8)从风格上来看,杨氏的行草书作品大致可分为两类:第一类是章草意味较浓的作品。代表作有《张氏通波阡表》《梦游海棠诗卷》。《张氏通波阡表》是杨维桢七十岁时应松江张麒之请所撰写的阡表。虽有乌丝栏界格,但全篇书写笔意轻快跳跃而又不失古朴之趣,时以牵丝连接上下两字,甚至三字,极大地增加了章草的表现力。阡表属于实用文体,用这样自然活泼的形式来书写,实属少见。《梦游海棠诗卷》是杨维桢七十四岁时梦见游览仙境海棠城后作诗并书。此卷较之《张氏通波阡表》更为轻盈流畅,笔画交接处多以方折为之,可见其所用毛笔弹性极好,起讫干脆利落,从笔迹可想见杨氏在生命的最后几年依然精神饱满。第二类是行草书作品。这类作品数量较多,风格多样,是杨维桢最具个性的一类作品。代表作有《元夕与妇饮诗册》《竹西志》《晚节堂诗札》《城南唱和诗卷》《题钱谱草书册》《题邹复雷春消息卷》《真镜庵募缘疏卷》等。这些作品基本都是以行书为主,其中夹杂草书或用牵丝调节全篇节奏。用笔刚劲倔强。整篇当中轻重、大小,奇正、燥润等对立的造型元素跃然纸上,营造出极有表现力的画面。古典书法作品中的点画,在他笔下改变了体量,点、线、面交错出现,一个个汉字被赋予鲜明的个性。这些作品多取横势,字距大于行距,随着作品的时间性削弱的同时,增强了空间感和体量感。大有“大将班师,三军奏凯,破斧缺斨,倒载而归”(9)的气象。此外,杨维桢的小楷也清劲可爱。他所写《周上卿墓志铭》有欧阳通《道因法师碑》笔意。但与小欧相比,这件作品点画灵动轻快,结字也不像小欧那样险峻挺拔,颇具文人笔墨情趣。杨维桢在诗歌上主张上追秦汉,力倡学习古乐府,从诗歌的源头上汲取活水,以扭转当时诗歌创作注重模仿词句的弊端。他在书法上同样也力求高古。他的行草书主要取法章草,并成功地把章草的形式语言融入行书和今草。在元代,写章草的书家不少,但在形式上多承袭传统样式,创建不多,唯有杨维桢开创了新的境界。这恐怕与他对书画艺术本质的理解不无关系。他在《图绘宝鉴序》中说:“书成于晋,画盛于唐宋,书与画一耳……画品优劣关于人品之高下。无论侯王贵戚,轩冕山林,道释女妇,苟有天质,超凡入圣,即可冠当代而名后世矣。其不然者,或事摹拟,虽入谱格,而自家所得于心传意领者则蔑矣。”(10)上文我们曾指出,杨氏对书与画的态度不同,但他认为书与画之间的原理是相通的。这里所指的“人品”与道德无关,指的是“天质”,也就是一个人的天资。如果一个人只会摹拟古人,虽说入了“谱格”——学到了传统的形式法度,但无法达到“心传意领”的最高追求。要想让书画艺术能够表达情感,“天质”的作用至关重要。“天质”实际上就是书画家把握传统形式语言之后,创造出新的艺术形式的一种能力。具备这种能力的人,自然就能创造出新的形式,开创新的艺术境界,从而表现新的情感,这样的艺术形式就能够“传心领意”。这一观点与孙过庭提出的“达其情性,形其哀乐”一脉相承,都指出了艺术的表情功能。我们也不难从杨维桢的书作中窥见其过人的“天质”,惊人的创造力以及炽烈的情感。当然,任何书法风格的形成离不开书法所依赖的物质基础——工具和材料,杨维桢自然也不例外。他曾在《画沙锥赠陆颖贵笔师序》中说“……袭名颖贵,而制之精者,标其号曰‘画沙锥’。尖圆遒健可与古韦昶（晋人）争绝,余用笔喜劲,故多用之,称吾心手,吾书亦因之而进。”（11）这种可以与韦昶所制毛笔相媲美的“画沙锥”对杨氏的书艺帮助很大。他在这篇序文的末尾写道:“铁龙道人杨木贞氏,在云间之拄颊楼试画沙锥,染奎章赐墨,书诗八韵在别纸,为海雪生所夺,再书于龙虎山白箓小素。”白箓小素即白鹿纸,是元代最好的纸。他曾在书作、文章中,多次提及所用笔墨纸张,可见他对书写工具和材料的重视。他独