侯孝贤电影的文化身份及其意义

侯孝贤电影的文化身份及其意义在百年中国历史进程中，由于地缘和政治的影响，台湾一直无法摆脱“孤岛”的命运，台湾人长期遭受动荡和漂泊的生命感，文化认同成为台湾电影无法回避的历史命题。其中，侯孝贤电影对身份焦虑展示极具代表性，集中反映了一代台湾人对文化身份的追寻与重塑。侯孝贤以个性化的影像语言深挖台湾文化认同的历史脉络，表达出深邃的文化忧思和人文关怀。从文化身份切入侯孝贤电影，不仅能够挖掘出侯孝贤最具特色的文化内涵，而且能够反映出台湾电影文化身份的历史变迁，成为透视侯孝贤和台湾电影的最佳视角。一、”成长”的文化身份：侯孝贤电影的青年亚文化之痛侯孝贤电影对文化之根的追寻首先体现在对青年亚文化的展示与反思，文化身份在侯孝贤的青春叙事中体现得淋漓尽致。青年亚文化是一种边缘文化，侯孝贤对青年亚文化的展示集中于《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》等“成长四部曲”，“成长”是一个由边缘到中心、由不成熟到成熟的发展过程，既有充满反抗、忧伤和失败的痛苦记忆，又有收获、爱情、激情的美好印记。从大的背景来看，侯孝贤属于台湾新电影创作的代表人物，其文化身份从原来对民族、国家等宏达叙事转向个性、底层、青年等个人化叙事，侯孝贤电影对台湾文学的人文精神和批判精神的吸收和借鉴也非常明显，其中就包含了台湾人在特定历史语境下的身份焦虑。从侯孝贤个人来说，个人经历和现代派文学喜好在其电影作品中若隐若现，自我意识和身份意识成为侯孝贤电影的内在特征。青年亚文化的特点是反抗、个性、激情的过程，以及不可避免的失落、伤感的结局，侯孝贤的青春叙事是青年反抗一切、自我觉醒的历程。在侯孝贤的电影中，成长中的青年以不同的原因和方式逃离了熟悉而厌倦的故土，贸然地开始了一段崭新而陌生的人生旅程，正如拉康所谓的想象域①，即自我认同和形成自我的阶段。自我认同的过程是艰难而痛苦的，由于很难从厌倦的熟悉生活和对自己失望的家人那里得到身份认同，去一个陌生的城市打拼、闯荡就成为很多青年的不二选择，而都市带给他们的是更为严重的价值疏离和身份焦虑。青年亚文化的根基是台湾乡土文化，侯孝贤对文化之根的追寻指向本土的历史文化，以批判的眼光看待西方现代青年文化对台湾本土文化的侵蚀。侯孝贤将台湾本土文化看成心灵的归属地，在《冬冬的假期》《恋恋风尘》等电影中他用诗意的视角对乡村人情进行了怀旧式展示，到后期《好男好女》等电影中更是把城乡对立作为反映台湾社会变迁的透视镜。侯孝贤镜下的田园风光和山水草木构成自然和谐的视觉效果，与城市中的车流不息的忙碌灰暗形成鲜明对比。带有自传色彩的《童年往事》将个人成长融入家族命运和社会变迁，三代人的文化记忆在对比、延续中成为台湾人文化身份建构的象征。同样，影片《冬冬的假期》《恋恋风尘》分别以编剧朱天文、吴念真的成长记忆为线索，这种自传体影片最能深切反映一代人形成自我、文化寻根的心路历程。《再见南国，再见》中的主要人物外省人第二代也带有强烈的精神自传色彩，外省人第二代在台湾既是本土的、边缘的，又是外域的、他者的，大陆与台湾构成人物的双重背景，都具有双重身份。台湾青年人或者由于对本土文化的厌倦，或者对于台湾本土文化的陌生，他们建构文化身份的出口都是西方现代青年文化，希望借助于新的文化经验来确认自我。青年亚文化的寻根之旅必定充满坎坷和痛苦，悲情成为侯孝贤描绘台湾时代变迁的基本色调，构成台湾人文化身份的政治、社会、时代等成为电影重点关注的因素。侯孝贤的悲情三部曲《悲情城市》《戏梦人生》和《好男好女》等在时间上接续起来，对台湾在近百年中国历史的身份变迁进行了反思，侯孝贤之所以抓取这些关于台湾历史的影像记忆，是“因为它们从根本上塑造了我们现在所认识的台湾”②。悲情的基调主要来自台湾多舛的殖民历史，以及不断被分裂、重构的历史记忆，侯孝贤对悲情历史的片段式记录对于重拾被遗忘的历史尤其重要，这是文化身份进行自我定位、展望未来国族图景的重要途径。《戏梦人生》通过布袋戏艺人李天禄的坎坷人生展示了日本侵略者对台湾的殖民统治，深切反映了处于黑暗压迫下的台湾人的悲惨生活。《悲情城市》直指台湾“二二八”事件，描写了林氏家族在政治动荡中的遭遇，展示了台湾社会经历的惨痛悲剧。《好男好女》用意识流般叙事将三段不同历史时段进行对比，以白描的手法展示了台湾1950年代白色恐怖的现实场景。以上影片都直指历史禁忌话题，在当时产生了不小的政治影响，甚至引发了政治意识形态的新阐述和新话题。《悲情城市》获得威尼斯电影节金狮奖等成就也说明了侯孝贤在电影美学和主题内容上的成熟和突破。与冰冷的政治意识形态相比，侯孝贤电影塑造了真实、亲切、庞大的边缘人物群体，表现了林文清、蒋碧云等被政治、战争等伤害的人们的伤痛和内心世界，从个人、家庭、历史等多个层面展示了个体经验、生命感悟和历史直觉。二、“静观”的身份建构：侯孝贤电影的时空流变电影作为一种综合艺术，“首先是一种时间艺术”③，时间是画面、音乐等其他审美因素表现人类情感的基本方式，“时间实际上是人的积极存在，它不仅是人的生命的尺度，而且是人的发展的空间”④。侯孝贤电影是一种审美静观，试图通过表面喧嚣、纷繁、流动的生活表象和心理迷雾去透视宁静、无言之美，蕴含了深刻的本真的精神之纬，获得一种更切近生命本原的审美化存在。静观是对现在一过去的现代时间模式的批判性反思，在逻辑上类似于巴赫金的“节日时间”、洛斯基的“神圣时间”、伽达默尔的“游戏时间”等对时间的现代性批判⑤。在审美的静观之下，侯孝贤电影思考人在历史、现实和生活中的生命存在和身份建构，形成了独特的电影语言、叙事节奏和美学风格。审美静观成就了侯孝贤电影叙事的旁观视角和宁静氛围，促成主体的情感之流与客体的时间长河的交汇碰撞，时间在侯孝贤电影中变得绵长、审美、鲜活和自由。侯孝贤电影中的时间充满了感性体验，时间在静观之下随着情感的流淌而延伸或跳跃，直觉、情绪代替了知识、理性，电影中的人物因纯粹而真实，对这种电影的欣赏可以带来“审美解放”⑥的独特效果，让人从平庸、欲望的日常生活经验中得以暂时解脱。电影《风柜来的人》有一个情节写从小渔村初到城市的青年人被飘到一栋未完工的高楼，窗外是灯红酒绿、车流不息的“电影”，侯孝贤的电影就像是站在高处俯瞰世界和自己的生活，用这种视角展示的日常生活显得熟悉而陌生 电影即生活本身。电影《悲情城市》写“小上海”的“莺莺燕燕”拍合照的经过，通过照相机的远距离观察，冷冷地审视周围发生的一切，热闹喧嚣在闪光灯的“咔嚓”声中达到高潮，同时又归于沉寂，聚集在一起的人们又各奔前程，不管是生死离别，抑或是喜怒哀乐。电影《红气球的旅行》更是直白地显示出侯孝贤对时间的迷恋，宋方总是随身带着一个DV，试图用影像来记录和留住时间，来抵抗时间的流逝，影像中的红气球、小男孩与生活中的既不分彼