《红楼梦》中的诗词曲赋

《红楼梦》中的诗词曲赋

《好了歌注》的英译研究《红楼梦》是中国古典小说发展的高峰。书中的近200多首诗词曲赋集中地体现了该小说的思想内容和艺术成就。在其他传统小说中,诗词曲赋往往是可有可无的闲文,而《红楼梦》中的诗词曲赋则是小说故事情节和人物描写的有机组成部分。因此有人说,读不懂《红楼梦》的诗词曲赋就谈不上对整部作品思想及艺术价值的理解与研究。在这200多首诗词曲赋中,《好了歌》可以说是整部小说的文眼。《好了歌注》作为《好了歌》的注解,更是整部小说文眼的文眼。因此,《红楼梦》的英译研究,不能不重视《好了歌注》的英译对比研究。下面,笔者就《好了歌注》的两个全译本中对《好了歌注》的翻译,作一粗浅的评述,进而探讨有关翻译中译者主体性的问题。《红楼梦》自公开发行以来,历经200多年,据统计迄今已有9个英文版本,包括节译、编译和全译。其中,以英国汉学家大卫·霍克斯(DavidHawkes)、约翰·闵福德(JohnMinford)的译文和我国著名翻译家杨宪益、戴乃迭夫妇的译文最为权威。本文就从这两个版本的《好了歌注》英译,展开评述。1.《好了歌注》:内容丰富、形式和谐、节奏不同陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。蛛丝儿结满雕梁,绿纱今又糊在蓬窗上。说什么脂正浓、粉正香,如何两鬓又成霜?昨日黄土陇头送白骨,今宵红灯帐底卧鸳鸯。金满箱,银满箱,展眼乞丐人皆谤。正叹他人命不长,哪知自己归来丧!训有方,保不定日后作强梁。择膏粱,谁承望流落在烟花巷!因嫌纱帽小,致使锁枷扛;昨怜破袄寒,今嫌紫蟒长:乱烘烘你方唱罢我登场,反认他乡是故乡。甚荒唐,到头来都是为他人作嫁衣裳。《红楼梦》开篇不久,甄士隐家破人亡,贫病交迫,光景难熬。一日上街散心,遇一跛足道人念《好了歌》。甄士隐听了跛足道人那番“好便是了,了便是好”的话后,顿时省悟到儒家传统人伦观念的致命缺陷。受道教超然态度的感染,他当场做了这首歌,自称替《好了歌》作注解。一首《好了歌注》形象地勾画出封建社会末期一个大家族兴衰荣辱迅速传递的历史图景。在这里,封建伦理道德的虚伪、败坏,政治风云的动荡、变幻,以及人们对现存秩序的怀疑、失望等时代性的特征,在歌中表现得清清楚楚。《好了歌注》中说的种种荣枯悲欢,绝大部分有小说的具体情节为依据。如歌的开头,就对以贾府为代表的四大家族富贵繁华之后的败亡结局作了预示。“蓬窗”换作“绿纱”的,是指贾雨村等新贵暴发户。一边送葬一边寻欢之类的丑事,是隐指贾珍在他父亲的热丧之中,仍和两个尤氏姨妹厮混不已的事。当然也可能是泛指贾府子弟中贾赦、贾琏等人的寡廉鲜耻。沦为乞丐的是指贾宝玉。《红楼梦》庚辰本脂砚斋曾批,贾宝玉后来“寒冬噎酸齑(腌菜),雪夜围破毡”,即为这点。“作强梁”的,应是指曾一度在外浪迹、萍踪侠影的柳湘莲。择佳婿而流落烟花巷的,是指王熙风贾琏之女贾巧姐。嫌乌纱帽小而导致锁枷扛的,指的是贾赦、贾雨村等人。小说后面有他们因贪财作恶而获重罪的情节。贾雨村的贪财枉法、草菅人命、拍马钻营,从“葫芦僧乱判葫芦案”一回中给予了逼真的描述。穿紫袍的,据研究是指贾兰。《红楼梦》中贾兰的官运虽未明写,但可从李纨册子的判词和曲子中得到印证。除以上所提之外,歌中的一些话似乎带有普遍性,如脂浓粉香,一变而为两鬓如霜,可说是自然规律,也可能是对大观园中一些女儿的概括描写。至于“正叹他人命不长,哪知自己归来丧”之类,要落实到具体某个人,是连红学家们也难考证的事,暂且不与深究。“乱烘烘你方唱罢我登场”的景象,是封建社会末期其社会内部动荡、变幻不定的真实写照。结尾处,作者企图向人们指明出路,但他自己也茫然而无能为力了,只好借助于睿智的语言去重复那些人生无常、万境皆空的虚无的宗教观。《好了歌注》并非格律诗。从形式和节奏上看,它比较接近我国文学史上的元曲。但它也具有明显的诗词特征,如有对仗、有押韵等。如第五句的“昨日黄土陇头送白骨,今宵红灯帐底卧鸳鸯”是汉语诗歌典型的对仗句。还有前两句的“陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场”也可算作对仗。就用韵来说,通篇只押一个韵,韵脚押在ang上。从整体上讲,这首歌很讲究诗歌的音韵美。2.关于“清sife”案例5下面,我们来看《好了歌注》的两个译文:“MeanhutsandemptyhallsWhereemblemsofnobilityoncehung;Deadweedsandwitheredtrees,Wheremenhaveoncedancedandsung.CarvedbeamsareswathedincobwebsButbriar-chokedcasementsscreenedagainwithgauze;Whileyettherougeisfresh,thepowderfragrant,Thehairatthetemplesturnshoary—forwhatcause?Yesterday,yellowclayreceivedwhitebones;Today,redlanternslightthelove-birds’nest;WhilemenwithgoldandsilverbythechestTurnbeggars,scornedbyallanddispossessed.Alifecutshortonemomentmakesonesigh,Whowouldhaveknownit’sherturnnexttodie?Nomatterwithwhatpainsheschoolshissons,Whoknowsiftheywillturntobrigandry?ApamperedgirlbroughtupinluxuryMayslipintoaquarterofillfame;ResentmentatalowofficialrankMayleadtofettersandafelon’sshame.Inraggedcoatoneshiveredyesterday,Todayapurplerobehefrownsupon;All’sstrifeandtumultonthestage,Asonemanendshissongthenextcomeson.TotakestrangepartsashomeIsfollypastcompare;AndallourlaborintheendIsmakingclothesforsomeoneelsetowear.”—ByYangHsienyi&GladysYangMeanhovelsandabandonedhallsWherecourtiersoncepaiddailycalls;BleakhauntswhereweedsandwillowsscarcelythriveWereoncewithmirthandrevelryalive.Whilstcobwebsshroudthemansion’sgildedbeams,Thecottagecasementwithchoicemuslingleams.Wouldyouofperfumedelegancerecite?Evenasyouspeak,theravenlocksturnwhite.Whoyesterdayherlord’sboneslaidinclay,Onsilkenbridal-bedshalllietoday.Cofferswithgoldandsilverfilled:Now,inatrice,atrampbyallreviled.Oneatsomeother’sshortlifegivesasigh,Notknowingthathe,too,goeshome-todie!Theshelteredandwill-educatedlad,Inspiteofallyourcare,mayturnoutbad,Andthedelicate,fastidiousmaidEndinafoulstews,plyingashamefultrade.ThejudgewhosehatistoosmallforhisheadWears,intheend,aconvict’scangueinstead,Whoshiveringonceinragsbemoanedhisfate,Todayfindsfaultwithscarletrobesofstate.Insuchcommotiondoestheworld’stheatrerage:Aseachoneleaves,anothertakesthestage,Invainweroam.Eachintheendmustcallastrangelandhome.EachofuswiththatpoorgirlmaycompareWhosewsawedding-gownforanotherbridetowear.—byDavidHawkes整体而言,两译本都尽可能以诗译诗,并且凑巧的是都将原《好了歌注》中的13句诗行处理成了14句。译文简洁,句子长度都控制得比较好。不同的是杨译按汉语格律诗的形式,用4小行一小节的形式将原诗分开,体现了明显的中国文化的韵味。整首诗共分成7小节14句28行,除第4小节外,每小节基本上二、四行押韵。与押韵严格的霍译相比,颇有零乱之感。霍译本在形式上可说是“案本而传”,译文不分小节,形成14句28行一个整体。每两行押韵,韵脚多变、自然而严格。基本上采用了4音步抑扬格的句式,体现了英诗的特征。由于文化敏感性的差异,杨译在音步的安排上并不像霍译那么规则。具体到每节每句,下面分别评述:对首节“陋室空堂,当年笏满床;衰草枯杨,曾为歌舞场。”杨译为“meanhutsandemptyhallswhereemblemsofnobilityoncehung;Deadweedsandwitheredtrees,wheremenhaveoncedancedandsung”。以meanhuts译“陋室”,emptyhalls译“空堂”,deadweeds,witheredtrees译“衰草枯杨”,wheremenhaveoncedancedandsung译“曾为歌舞场”,可以看出,杨译基本采用直译。前一句中“笏满床”译为emblemsofnobilityoncehung,以hung(悬、挂)译原文隐含的置于床上的“置”、“摆”,主要是为求押韵。朝廷大臣所用的笏板变成了“悬挂”着的“贵族的徽章”或者说“贵族的标识物”,颇有向译入语文化倾斜的趋势,但基本上还是译出了原文的深层内涵。下一句原文中的“枯杨”是泛指大观园中的一切树木,并非指具体的杨树。原作者选词用“杨”而未用“树”或“木”,主要是为趁韵。杨译将之处理为witheredtrees,是译者在吃透原作的基础上,积极调整思维,以适当的词再现原作者真意的创造性创作的具体表现。霍译此节为meanhovelsandabandonedhallswherecourtiersoncepaiddailycalls;bleakhauntswhereweedsandwillowsscarcelythrivewereoncewithmirthandrevelryalive.以abandonedhalls译“空室”,courtiersoncepaiddailycalls译“笏满床”,wereoncewithmirthandrevelryalive译“曾为歌舞场”,基本采用意译。形象地描绘出贾府如今已繁华成空、子孙流散、一败涂地的境地,虽说译文中根本见不到笏板的影子。而以mirthandrevelryalive译歌舞场,从深层体现了贾家一家风月繁华、饮酒作乐的过去。较之杨译的menhaveoncedancedandsung更为形象传神。并且paiddailycalls一句相对于原文中静态的“笏满床”来说,更具动感,令人想像昔日门前车水马龙、盛极一时的贾府。由此可见,作为原著读者,霍克斯对《红楼梦》、尤其是《好了歌注》的思想内容和美学意蕴有着十分深切的理解,而后又根据自己的审美意识和想像力将之形成于文字,有效地传达了原作的思想和艺术信息。不过我们从haunts一词仍然可以看到西方中世纪哥特小说的影子。说明译者在翻译的过程中,总是会不时受到其文化背景的影响。而“枯杨”用willowsscarcelythrive来翻译,表明霍克斯在吃透原文上稍逊杨宪益夫妇一筹。第二节前一句杨译也基本上是直译,最后一行用forwhatcause?译“如何”,既是对应第二行的尾韵,又是为对应原文的问句,但从效果上看,稍有生硬之感。霍译除第二、三行外,也可以说是直译。不过在前半句,霍译用whilst以示对比,较之杨译所用的but为好。but在英语中有转折之意,用在这里较为生硬。母语为英语的霍克斯对译入语英语的敏感性明显优于杨宪益,或者说霍克斯的译入语意识更强一些。第三节前一句原作者用了中国古典诗词的对仗手法,烘托出贾府子弟的道德败坏。杨译继承并发扬同源文化的这一优秀诗歌创作手法,将之处理为yesterday,yellowclayreceivedwhitebones;today,redlanternslightthelove-birds’nest,既保留了原文的文化意象“白骨”、“红灯”等,又在形式上对应了原文体。较之霍译的whoyesterdayherlord’sboneslaidinclay,onsilkenbridal-bedshalllietoday更接近原作,更为忠实地传达了原作的风格。可以说,在杨译中,译作者与原作者的声音是重合的、共鸣的。以whitebones和redlantern这样文化内涵极为丰富的词语向西方读者介绍中国文化,在立意上又胜过霍译。“白骨”、“红灯”之类极具中国文化特征的文化词汇,是中华民族几千年历史文化心理的积淀,尤其是“红”,在汉文化中,它总是和喜庆、幸福、闺阁等意象联系在一起。以yellowclayreceivedwhitebones对redlanternslightthelovebirds’nest,暴露了封建伦理道德的沦丧,而这么重要的文化词汇,在霍译中一概省去不译,其原因霍克斯在他的译本引言中说得很明白:OnebitofimagerywhichStone-enthusiastswillmissinmytranslationisthepervadingrednessoftheChinesenovel.OneofitsChinesetitlesisred,tobeginwith,andredasasymbol-sometimesofspring,sometimesofyouth,sometimesofgoodfortuneofprosperity-recursagainandagainthroughoutit.Unfortunatelyapartfromtherosycheeksandvermeillipofyouth,rednesshasnosuchconnotationsinEnglishandIhavefoundthattheChineseredshavetendedtoturnintoEnglishgoldsorgreens(‘springthegreenspring’and‘goldengirlsandboys’andsoforth).Iamawarethatthereissomesortoflosshere,butIhavelackedtheingenuitytoavertit.由此看来,霍译是有意回避原作中的许多“红”。因为霍克斯认为汉语中的“红”和英语中red表示红色的含义不同。汉语中的“红”相当于英语中的金黄色或绿色。于是为照顾西方读者理解,霍克斯在很多情况下用绿色代替了红色,这就失去了向西方读者介绍中国文化一个重要特征的机会。在这句中,大概西方新娘的床很少有绿色作装饰,他干脆略去不译。由此可见,在翻译过程中,翻译活动必然融入译者的文化价值取向和主观审美意识。译者的价值取向是译作美学效果的一个基本保证,而译者选择的结果又反过来折射出其审美取向。另外,笔者认为霍译的“卧鸳鸯”lieonsilkenbridal-bed不及杨译的redlanternslightthelovebirds’nest准确形象。霍译用lie译“卧”,译得太实。对译者而言,不仅要译出原作品的内涵,还要译出其神韵。中国古典诗词向来最讲究意境,中华文化向来强调含蓄,所谓“不着一字,尽得风流”、“一切景语皆情语也”(王国维)。霍译这样处理,说明霍克斯在翻译本节时对中国文化的敏感性不强。杨译用redlanternlightthelove-birds’nest含蓄地勾勒出原文中隐含的男女欢爱的场景。鸳鸯原是一种水鸟,无论何时何处,这种鸟总是雌雄相随,汉文化由此衍生出情侣或夫妻的恩爱之情,从而鸳鸯成为汉文化特有的文化词汇,既可指有婚姻关系的男女之爱,也可指非婚姻关系的男女之爱。在这首歌中,鸳鸯系指后者。鸳鸯译成英语一般是Mandarinduck,但Mandarinduck在英语中只是“Abright-colored,crestedAsianduck,sometimesdomesticated(据《韦氏新世界辞典》),并无爱侣相伴的联想意义。如果以Mandarinduck译本句中的鸳鸯,必然造成意义上的丢失。杨宪益夫妇将其译为lovebirds(“anyvarioussmallparrots,esp.ofanAfricangenus,oftenkeptascagebirds:thematesappeartobegreatlyattachedtoeachother”(出处同上)),点明了贾珍、贾琏等人在父亲丧事之中犹自寻欢作乐的丑恶行经。而霍译将结私情的男女之爱写成了有婚姻关系的男女之爱,可以说是基于文化差异而造成的对原文的误读进而导致的误译。可见翻译的最终效果,在一定程度上取决于作者自觉的文化意识和知识结构,以及译者对在译文中保留哪些源语文化和怎样保留做出的选择。还有一点需要指出的是,本句中的“黄土”也是一个文化词汇。在中国素有“黄天厚土”、“黄土埋忠骨”之说,而且中华文化被普遍认为是“黄土农业文化”,所以“黄土”一词承载有深厚的汉文化特征。这一词汇在两个译本中均未有适当的表达。虽然杨译用了yellow一词,但它是作为clay(粘土)的修饰词出现的,译者对于“黄土”最终的落脚点仍在clay上。笔者认为,在此句中,最好以loess译黄土。这样一来,即使前面再加上yellow亦无妨,且还可与下行的red形成对仗。合适与否,望大家讨论。第四节前一句两译本各有特色,基本都采用直译,都很好地传达了原文的信息,可谓异曲同工。不过杨译第二行使用疑问句式,在形式上脱离了原文本,与其惯有的策略不符。后一句霍译明显采用意译,其中以sheltered,will-educatedlad和allyourcare等情感色彩较淡的词语传递原文中“训有方”的信息,体现了西方文化中倡导个性独立的思想。在西方父母只需适当地引导孩子,而无须亲身教育他们。杨译以whatpainsheschoolshissons折射出东方文化的特色。古代中国教育采用家庭教育的方式。有钱的封建大家庭,一般聘请博学多才的塾师,把子弟集中起来授课。经济条件差的人家,聘不起塾师,只好勉为其难、辛辛苦苦地训导、教育“不肖之子”。子女的成材与否,很大程度上关系着父母的颜面。所以没有塾师的家庭,父母特别辛苦。杨译中的he,指的是父亲,反映了典型的以男权为中心的中国文化。霍克斯生长于西方社会,虽然有很深的汉语背景知识,并且在北京大学学习过,但在具体翻译过程中,他又不自觉地以西方的文化意识翻译中国的文化意象,这在翻译实践中,是一个比较普遍的现象,特别是当译者来自强势文化,在翻译弱势文化的作品时,往往更是如此。下面一节中对于第一句的翻译,鉴于诗行长度的限制,两译本都没有译出“择膏粱”之意。杨译用slipintoaquarterofillfame,泛写原文中的“流落在烟花巷”。含义模糊而又清晰,给读者以充分的想象空间。从接受美学的观点来看,译者在这儿以虚译实,故意留下一个“未定点”,交由译文读者去想象、去填补,体现了中国传统文论对译者的影响。霍译用endinafoulstews,plyingashamefultrade译之,以实译实,留给读者的想象空间大大缩小,也体现了西方思维方式具体化和审美方式明晰化的趋势。思维方式的差异,是造成语言差异和文化差异的重要原因。中国人重直觉、重感悟,思维主要借助直觉、灵感和想象,具有模糊性、神秘性的特征。西方人重抽象思维、重逻辑推理,其思维方式表现为直观化、明晰化的特征。本节后一句原文为“因嫌纱帽小,致使锁枷扛”,是中国诗词中典型的无主句。这类句子由于其主语的不确定性,使其所指意义具有一定的朦胧性、模糊性和多义性,是古诗英译的一大难点,但也正是中国古诗词的魅力所在。前面提到,从《红楼梦》后面的情节可知,这句诗是写贾雨村一心想向上爬而贪赃枉法、投机钻营、最终获罪的事。但原诗并未明写。杨译很好地把握了中国古诗词的这一特点,不指明人称,以resentment...leadto将原诗的意蕴和神韵表达出来,可说是上乘之译。而霍译用第三人称thejudge,使原诗所指的贾雨村由台后走到了台前,丢失了原文中中国古诗朦胧含蓄的特点,并且以whosehatistoosmallforhishead译“纱帽小”,不仅未译出原诗的深层内涵,而且将“致使锁枷扛”的根源“嫌”未译出来。由上下文可知,“纱帽小”并非是他的帽子小得不能戴,而是贾雨村“嫌”官职小。显然霍译是由误读进而所作的误译。第六小节的4行诗,杨译和霍译处理得都比较好,译出了原诗的深层内涵。但关于“紫”的英译,两译本截然不同。原作的脚注中提到,古代官员的帽子和衣服颜色因其官阶的不同而各有所不同。自唐代以后,只有亲王和三品以上的朝臣才可以着紫衣。由此可见,此句中所写之人的官职已相当高了。可以说他是官高权倾一时。而紫衣在西方文化中也是只有大主教、王公大臣才可以穿的颜色,向来象征着显贵和尊严。紫袍加身意味着上升到显赫的地位,因此在英语中有raisetothepurple(升为红衣主教),tobeborninthepurple(生于帝王之家),tomarryintothepurple(与皇帝或贵族联姻)等成语。杨译以purple译紫,在中西方文化信息的传递上可说是等值的。霍译以scarlet译紫,应该说是故意而为,但明显地曲解了原文的含义。最后4句中的“甚荒唐”,既是对前一句“反认他乡是故乡”的感慨,又是对后一句“到头来都是为他人作嫁衣裳”的惋惜。霍译从整体上把握了作者这一意图,将之译为Invainweroam,并且统领后两句,是为上乘佳句。但用wedding-gown及bride,明显是直译,译得太实,脱去了中国古诗含蓄的意蕴。而杨译的此句allourlaborismakingclothesforsomeoneelsetowear就比较自然而含蓄,可以认为是意译,但在整体句子的安排上,颇有牵强之感,不如霍译,而且第二行虽有用韵,句子似乎不通。从上述对比评析中可看出,译者,首先是作为原作的读者出现的。读者的文化背景、知识结构、审美取向和思维方式不同,对于作品的理解就不同,从而使一部文学作品在不同的读者眼里有不同的理解和意义。中西译者在汉译英时,因其迥异的文化传统和文化素养,再加上不同的翻译目的以及由此引起的不同的翻译策略和翻译方法,产生了迥然不同的翻译文本。本文所作的评析,并非是要就两个译本定孰高孰低,只是意在探讨翻译中的译者主体性问题。3.《好了歌注》中所体现的艺术价值要谈译者主体性,必须首先明确什么是主体性。所谓主体性是指主体的本质特性。这种本质特性在主体的对象性活动中表现出来。以翻译而论,译者作为翻译的主体,他的对象性活动就是具体的翻译行为,即将作品从译出语转化为译入语的活动。主体性本身包含着受动性(即原作者的语言风格、审美情趣,目标读者的期待视域、审美要求以及译者自身意识形态、价值取向等因素对译者的制约性)、为我性(目的性)和主观能动性(包括翻译中体现的自主性、主动性和创造性等),而主观能动性是主体性最为突出的特征。基于这种对主体性的理解,可以认为,译者主体性是作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性,其基本特性是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。译者主体性贯穿于翻译活动的全过程。具体地说,译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造,也体现在对翻译文本的选择、翻译目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。下面笔者结合对《好了歌注》的评析,从翻译的目的性、译者的文化意识和读者意识,以及译作与原作和译入语文学的关系等方面,具体探讨译者主体性的作用和表现。从翻译的目的性来看,杨译本和霍译本的译者都有“充分再现原著不朽的文化艺术价值”的意向,因此他们在译文中尽可能完整地保留原文的内容,尽力不忽略原著中的每一个文化意象,力图传达其不同内涵。对于这一点,霍克斯在其译本的前言中表示:“Myoneabidingprinciplehasbeentotranslateeverything-evenpuns.Foralthoughthisis,inthesenseIhavealreadyindicated,an‘unfinished’novel,itwaswritten(andrewritten)byagreatartistwithhisverylifeblood.IhavethereforeassumedthatwhateverIfindinitisthereforapurposeandmustbedealtwithsomehoworother.Icannotpretendalwaystohavedonesosuccessfully,butifIcanconveytothereadersafractionofthepleasurethisChinesenovelhasgivenme,Ishallnothavelivedinvain.”(“我恪守的原则就是力求翻译‘每一样东西’——甚至是双关。因为这是一部‘未完成之作’,但却是由一位伟大的艺术家以他的全部心血写就。因此,我认为,书中的任何细节都有其目的,都应当进行处理。我不能说每一处翻译都很成功,但是,如果我能将这部中国小说带给我的欢乐表达出一部分,我也就不枉此生了。”)由此看来,霍克斯相信,《红楼梦》中的每一处细节都体现了原作者的创作动机,都有艺术价值。仅从这一点看,《好了歌注》可以说是《红楼梦》艺术创作水平的代表作。因此霍克斯力求不放过原著中的任何东西,甚至于每一个小小的单字。在译前他精心挑选版本,选择了程高版本,因为“它似乎更为前后一致”,并在以后章节的翻译中经常参阅手抄本。在翻译过程中,霍克斯大量应用了当代红学研究成果。他在序言中写到:“InwritingthisaccountIhavereliedheavilyonthepublishedresearchesofChinesescholarslikeYuPingbo,ZhouRuchang,WuShichangandZhaoGang-particularlythelast,whosetheoriesonanumberofcontroversialissuesseemtomethemostconvincing.WuShichangistheonlyoneofthesescholarswhoseworkisavailableinEnglish.”(“写这个译本时我充分借重中国学者已发表的研究成果,如俞平伯、周汝昌、吴世昌以及赵冈——尤其是赵冈,他关于诸多有争议的问题的理论对我最具说服力。吴世昌则是其中唯一有英语研究论文面世的红学家。”)霍克斯的态度非常认真,目的非常明确:就是为译入语读者服务。因此他基本上遵循以目的语文化为归宿的原则,即采用了意译的方法。有着大量翻译实践经验的杨宪益先生很少谈自己的翻译,只是在澳大利亚一个“作家周”的座谈会上说,我国人民应该知道外国的文化遗产,外国也应该知道中国有多么丰富的文化遗产。他指出:“译者应尽量忠实于原文的形象”,“要以忠实的翻译‘信’于中国文化的核心,中国文明的精神。这不仅仅是一个翻译中国文化遗产的问题,还涉及到忠实传达中国文化的价值、灵魂,传达中国人的人生,他们的乐与悲,爱与恨,怜与怨,喜与怒”。可见杨先生的目的是尽可能多地把中国文化介绍给英美读者,从而使英语民族多了解中华民族的文化遗产,因而在《红楼梦》的翻译处理上,他基本上遵循以源语文化为归宿的原则,采用了直译手法。尽管有上述明确的目的及意向,并且本着严肃的态度,但在《好了歌注》的翻译中,两译本都漏译了原文中的“择膏粱”,由此也可见译者主体性的发挥在受动性的制约下,使任何优秀的译作也难免有“不忠”之处。对于一部特定的作品,其译作在译入语文化语境中的反响不可能完全一致。因为每个读者有一个自己的知识范围。译文表达的内容和形式如果在译文读者对现实世界了解的知识范围之内,读者就会很好地理解原作,进而欣赏原作,最终使原作通过译作体现出的思想及文化价值为本土文化服务。译文的内容和形式如果大大超出了读者的知识范围,读者就不可能很好地理解原作,从而影响正常的文化交流。因此,在译入语文化语境中,对同一部作品存在有不同的读者群。不同的读者群对译文的期望各不相同。就《红楼梦》来说,在西方存在着不同的读者。有些是学过汉语、对中国有一定了解、还想进一步了解中国传统文化的读者,有些是只为猎奇、只为消遣的一般英美读者。读者意识是译者主体性的一个重要表现。特雷·伊格尔顿(TerryEagleton)说:“每部文学作品的构成都是出于对其潜在可能的读者的意识…作品的每一种姿态里都涵蓄地暗示着它所期待的那种接受者。”特雷·伊格尔顿在此说的是文学创作,翻译也同此一理,因为从一定程度上讲,翻译也是创作。翻译既是一种创作,那么译者就有他的“意向读者”或潜在读者。每位译者在创作过程中,其潜意识中都有一个目标读者群,或意向读者群。译者为了充分实现其翻译的价值,使译作在译入语文化语境中得到认同或发挥特定的作用,他在翻译过程中,必然铭记其潜在读者的期望与审美取向,从而决定具体的翻译方法。译者