新历史主义与美国文学研究的范式革命

新历史主义与美国文学研究的范式革命

20世纪80年代初，新历史主义在美国取得了崛起。一方面,它反对把审美形式从物质领域孤立出来的做法,拒绝艺术与历史的隔离,而把它们视为相互交叉和相互组成的领域,坚持文学既是社会产品又生产社会,从而与形式主义划清界线;另一方面,经过70年代以来各种理论运动尤其是后结构主义运动的洗礼,它拒斥历史的客观性、总体性和目的性,坚持历史的建构性和阐释者自身的局限性,从而与旧历史主义相区别。这样,新历史主义出现之后,就在美国的文学研究领域,尤其是莎士比亚和现代早期(earlymodern)1研究领域掀起了一场范式革命,并成为过去近30年间主流的批评形式。不仅如此,它的旨趣、方法等还渗透到艺术、建筑、仪式、宗教和文化等其他领域,深刻地影响了它们的研究。不过,像任何一场革命一样,新历史主义在经历了从反叛走向体制、从否定走向建构后,现在面临着再向何处去的问题。而近年来出现的一些新的研究趋势,虽然还不能为我们提供这一问题的确切答案,但却预示了一些可能的发展方向。本文试图通过对这些趋势的追踪与描述,勾勒出一幅“新历史主义之后”莎士比亚和现代早期以及文学研究的新图景。一、厚描的“格兰姆拉格尔”新历史主义最具标志性的特征是它的文体风格。道格拉斯·布拉斯特尔(DouglasBruster)甚至认为:“新历史主义对现代早期研究领域最深刻的影响与历史并无多大关系。相反,它之所以成为一种影响如此之大的批评模式,是因为它的文体风格。”2这种文体风格最重要的组成部分便是对厚描(thickdescription)的使用。它是新历史主义借用人种学家克利福德·吉尔兹(CliffordGeertze)的术语而应用于文学批评领域的。不过,吉尔兹本人也并非原创者。事实上,英国分析哲学牛津学派的创始人和主要代表吉尔伯特·赖尔(GilbertRyle)首先提出了厚描的概念。在赖尔那里,“厚描”是与“薄描”(thindescription)相对的。“厚”与“薄”分别代表了两种普遍的描述形式:“薄”代表简单、表面,“厚”代表复杂、深入。“薄描”强调的是事件更纯粹和客观的方面;“厚描”则详细描述了事件的语境。薄描一般都是紧凑、快照(snapshot)式的再现;厚描则涉及一段叙述或故事,并由此展开对行动的过程和情景以及最初引发行动的动机的描述。3新历史主义的厚描通常始于看似与主题无关的逸闻、事件或物体,在其后的论述中批评家却将它与经典作家的作品出其不意地联系起来。这些逸闻、事件或物体就像一个个阿基米德点,批评家借助它们进入更广泛的文化文本并对其进行评估。新历史主义批评家在选择材料时,特别偏爱那些拒绝汇入主流历史的那些“非主流”的东西(包括异族、“非常规”性取向、非正统的宗教观念、政治抵抗、非理性和迷信等)。因此,在他们的写作中,往往充斥着鬼魂、巫术、神奇与陌生,以及殖民遭遇和历史上的伤痛记忆等。他们相信,这些东西提供了一种进入历史真实的可能,是一种“反历史”(counterhistory)4。虽然厚描对细节和特殊性的关注曾一度对宏大叙事进行了必要的纠正,但当它在文学批评中大行其道之后,逐渐有批评者指出了它的局限性:它所能提供的只是文化中一个狭窄的小角落的情况,却不能提供一个关于文化中具有代表性的信念、实践等的可靠的总体印象。在这些批评者看来,由于对厚描的过分迷恋,新历史主义已经在强调具体和特殊性的路上走得太远了。鉴于此,布拉斯特尔提出用薄描(thindescription)来作为厚描的补充。他认为,薄描的优势在于,相对于厚描的“质化”(qualitative),它更加量化(quantitative),更强调阅读的广泛性——不仅阅读一个经典作家在特定时刻的写作,而且阅读许多作家在现代早期的各个阶段的写作。如果厚描寻求的是可以用来代表更大问题的逸闻;那么薄描寻求的则是在作出关于某个文化的任何结论之前,积累证据和收集信息。厚描由一个细节开始其阐释过程,而薄描则首先试图将细节放置在尽可能广大的语境中。5布拉斯特尔将薄描比作电影中的“深焦”(deepfocus),一种能使观众同时看到不同的区域、把事物放入彼此关系中的手法。5文学批评中的薄描则能使读者同时把文化的各个方面收入眼底。不过,需要指出的是,薄描的提出并不是要取代厚描,而是要作为厚描的补充,为批评家的讨论提供一个更为广阔的语境,使文化细节与其环境之间的关系显得不那么牵强。二、新历史唯物主义与文化形式主义新历史主义引发了文学研究中的历史转向,而历史与现在的关系逐渐成为新历史主义内部两种截然不同倾向的分水岭。第一种是“新唯物主义”——一种被描述成“新新历史主义”的批评模式,认为过去之所以是过去,正是因为它与现在不同,从而倾向于在研究中通过积累事实实证地“复原”(restore)过去。另一种则是作为新唯物主义的反动而出现的“现时主义”,它宣称任何批评都根植于现时的文化与政治,因而强调自觉地在当前的文化语境中理解和阐释莎士比亚。在这一部分,我们先介绍新唯物主义。大卫·司各特·凯斯坦(DavidScottKastan)在《莎士比亚与书籍》(ShakespeareandtheBook)中的一段话很能说明新唯物主义的旨趣:“文本的物理形式不同,不仅看起来会有所不同,而且所产生的意义也会有所不同。一首诗,我们从留着作者墨迹的手稿上读到,与从诗人的全集中读到,或是从诺顿文选中读到,甚至从互联网上在线读到,感受都会有所不同。这不仅是因为一些意外(比如拼写错误、排版错误等这些并不直接影响意义的东西)会造成不同,而且还因为再现的方式本身不可避免地成为诗歌意义结构的一部分,也就是说,它部分地决定着我们对它的理解和评价。”6文本是以具体的“物质”形式传递作者的意图的,而我们遭遇文学的具体形式和语境、它的传播机制与模式是内在于文学本身的,而非外部因素。这些因素与文学的语义、句法结构一样,影响着读者的评价与阐释。6这种对物质的转向,在新唯物主义看来,是“历史地”阅读莎士比亚的一部分。新唯物主义虽然被冠以“新”新历史主义的称谓,但它强调的却是“历史地”阅读莎士比亚,即“把他的作品重新放回到它们被写作和消费的具体的想像和物质环境中,考察它们生产、接受和流通的历史语境,将莎士比亚的艺术恢复到得以出现和理解的最初条件中”7。之所以要这样做,是因为之前的新历史主义用“令人眼花缭乱的方法证明话语在文化中的流通,却很少关注所探讨的话语交换的具体物质和制度条件。它们……缺少令人信服的证据确切地证明一个文本是如何进入和存在于世界,也不真正关心材料形式产生的意义效果”。新唯物主义把莎士比亚的作品当作物质事实来研究,认为它们并不只是莎士比亚非凡想像力的产物,也是剧院和印刷行为的产物。新唯物主义寻求的,正是这种“莎士比亚与世界接触以及世界与莎士比亚的文本接触的证据”7。不过,虽然名称中都有“materialism”一词,新唯物主义与文化唯物主义(culturalmaterialism)却有着很大的不同。这主要是因为前者对物质性(materiality)的理解与马克思主义的思想源头隔得很远,是谈论物体(objects)和物质事实的。新唯物主义更关注现代早期文化中的“物体”(objects)而不是“主体”(subjects),关注物体的“日常生活”,而不是提供一种对物体与生产、消费和交换它们的社会组织形式之间的联系的“理论”解释。8三、马克思恩格斯的新自由主义的观点,即,前面已经提到,现时主义是作为新唯物主义的反动而出现的。但事实上,现时主义的倾向从一开始就存在于新历史主义的批评实践中了,而且是新历史主义有别于旧历史主义的显著标志之一。早期的新历史主义批评家对自身总是“居于现时”的处境有着清醒的自觉,甚至强调现时在建构过去的过程中的影响。比如,新历史主义最著名的代表人物斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)就曾写道:“如果文化诗学对自身作为阐释有着自觉的话,那么我们必须将这种自觉扩大,认识到完全重建和重新进入16世纪文化是不可能的,意识到批评家抛开自身环境的不可能。”9虽然如此,今天的现时主义者却觉得有必要把现时主义作为一种新的研究方向加以强调。这是因为他们对新唯物主义的趋势感到不安,认为这种后理论历史主义与原来的实证历史主义已经没什么区别了。在他们看来,新唯物主义“将莎士比亚的艺术恢复到得以出现和理解的最初条件中”的企图,作为一种新的研究方向,太狭隘了,因而有必要提出现时主义作为一种新的选择。新唯物主义指责带现时主义倾向的研究“更多地是我们当今时代需求和焦虑的记录而不是莎士比亚时代需求和焦虑的重建”7。对此,特伦斯·霍克斯(TerenceHawkes)反驳道,没有人可以跳出时间。事实上,批评家自身的“局限性”(situatedness)是理解过去唯一可能的途径。像新唯物主义那样把历史简化为一系列独立、非理论化的“事实”或中立的文本,在任何意义上都不能说是生产性的。因为事实与文本自己不会言说或产生意义,是批评家通过它们言说、赋予它们意义。因此,根本不存在一条直接的、没有经过中介的通往过去的道路。过去总是在某种程度上由考察它的那个人自身的处境所塑造。正如克罗齐所说,所有历史都是当代史。既然这样,“现在”就不应该成为研究的障碍,更不是牢笼,而是需要我们积极寻找并理解的因素。意识到“现在”的塑造作用不是“误入歧途”,不是把现代视角强加在文本上,而是把它作为所有批评的立脚点加以强调。套用格林布拉特的名言,霍克斯说:“一种装载着现在的莎士比亚批评是不会渴望与死者交谈的,它最终的目的是与生者对话。”10另一位现时主义者休·格拉迪(HughGrady)则希望把现时主义这个之前的贬义词——否认历史差异,把自己的观念强加到对过去的理解上——进行重新界定并重估其价值,把它变成一个褒义词——意识到历史主义的局限性,承认无法超越自身的处境,只能从我们目前在历史中所处的独特位置出发来理解历史。他说,一言以蔽之,现时主义就是“我们所有关于过去的知识,包括莎士比亚进行的历史背景,都由我们当下文化的意识形态和话语所塑造”。与霍克斯一样,他也认为这种理解远非获得知识的障碍,反而是获得知识的基础。唯有这样,我们才有可能使过去的文化与现在的文化发生关系。在他与霍克斯主编的《现时主义的莎士比亚》中,他们把对莎士比亚进行的女性主义、后殖民主义以及表演研究(performancestudy)等都视为现时主义批评实践可能有所作为的方向。11四、新形式主义的目的和特征新历史主义作为形式主义的反动出现并取得巨大成功之后很长一段时间,形式主义都被当作一种保守、狭隘甚至“压迫性”的批评被边缘化了。但是,进入21世纪后,它却渐渐呈现出了一种回归的态势。当然,这种回归不是单纯地回到之前的形式主义,而是不可避免地打上了当前的印记12,是一种新历史主义的继续和新形式主义的反弹。玛杰瑞·列文森(MarjorieLevinson)说,新形式主义“既不是一个已经存在的时期,也不是已经存在的话题,而是一种从整个文学和文化研究中崛起的尚处于发展中的理论或方法”,或者更确切地说是“一场运动而非理论或方法”。她否定新形式主义是一种理论或方法的理由有两个:一是它在对艺术、文化、知识、价值甚至形式重新进行理论化方面没有作过任何努力和尝试;二是它既不提倡方法的多元化,也不鼓励恢复在当前批评实践中处于边缘或被贬低了的某一种特定的方法。13那么,新形式主义的目标是什么呢?那就是“在教学和研究中恢复传统的对审美形式的关注”。在新形式主义内部,有一部分研究者把过去二十多年来文学研究中对形式的忽略归于新历史主义对形式的谴责,谴责它是一种意识形态的神秘化。其他研究者则认为新历史主义成为新的研究范式后,导致了对它的滥用,使其被简化为一种“惯例”,不复有其早期实践中的复杂性和文本细读。在他们看来,这种逃避对形式的关注的新历史主义将使它自身以及整个文学研究都变得贫乏。因此,前一部分新形式主义者试图在历史性阅读中恢复其最初对形式的关注,致力于培育一种受到历史启发的形式主义批评,在跨学科的时代修正和复活形式。而后一部分则试图恢复历史与艺术、话语与文学之间的清晰界限,把形式看作审美经验的条件。列文森将前者称为“积极形式主义”(activistformalism),将后者称为“规范形式主义”(normativeformalism)。13作为整体的新形式主义运动的中心工作就是重新专注(rededication):不仅是通过重新讨论“形式的问题”重拾被遗忘、拒斥或通俗化的价值,而且要创造对形式的持续