无边无际的失落与孤独无边的失落与孤独海子诗歌《九月》赏析

无边无际的失落与孤独无边的失落与孤独海子诗歌《九月》赏析

《9月》是海子最美丽、最深沉的诗歌之一。多年以来,这首诗歌伴随着对海子“神化”的过度诠释,不断被赋予诸多带有哲学和神秘色彩的意义。当然,对于一首意蕴深远的现代诗歌来说,尤其是在作者已然逝去无法宣示其创作初衷和实际内涵的情况之下,我们无法判定解读方式的是非曲直。本文只是尝试将海子还原为一个具有极高诗歌天赋的青年“人”,在对其创作背景和心路历程进行分析后,以个人化的理解重新诠释这一首优秀的抒情短诗。一子提出“对子”的诗在这一首诗中,给我们营造了一个旷远深邃的意境:无边无际的草原、风、野花、明月、琴声和“只身打马过草原”的“我”。或许正因为它的旷远深邃,令众多的解读者在“众神死亡”、“比远方更远”和“映照千年岁月”的宏大意象中寻找形而上的哲学意义,纠结于时间与空间、生存与死亡的人类命题,反而令诗歌文本中的许多词句在“为什么这么写”的简单疑问中难以作答。所以我们只能从海子写这首诗时的现实背景与思想背景出发,去探寻其创作的初衷。15岁从安徽农村考入北京大学的海子,就是一位聪慧朴实怀揣梦想的少年,他有着异乎常人的灵性与感知能力,同时因为潜心读书而不断丰盈着自己的思想。然而,他也与诸多从农村进入都市的大学生一样,试图努力地融入应与其新的身份相适应的社会氛围,但往往陷入一种困惑之中。尽管海生、西川、骆一禾被称为北大三诗人,但那也是后来的事情,“在北大就读期间,查海生只是个小辈,没有多少人知道他还会写作,没有多少人知道他的名字。”1那个年代的大学校园,诗人们带着荣耀的光环占据着一个相当高的位置。海子虽经种种努力,也难以跻身其中。“在1989年以前大部分青年诗人对海子的诗持保留态度”,“幸存者”诗人成员甚至“对海子的长诗大加指责,认为他写长诗是犯了一个时代性的错误,并且把他的诗贬得一无是处”2。1984年9月,已分配至中国政法大学的海子从校刊进入政治系哲学教研室,正式开始他的教学生涯。他的每一节课都会应学生的要求拿出十分钟时间朗诵自己的诗,在众多的学生拥趸当中,一位活泼开朗的内蒙古女孩B成了他的恋人。在此后的日子里,海子不仅享受着甜美的爱情,写下了大量歌颂爱情的诗篇,通过B的家庭关系,在她的家乡的刊物上发表了一些诗作。“这个女孩带来了海子如诗的一阕年华。也正是在这时,海子还获得了自己最有名的笔名,他从女孩这里知道了内蒙古称呼湖泊为海子,于是拈来戴在自己的头上,最终成了他的冠冕。”3也就是这时开始,海子的诗篇中更多地出现了关于草原的想象和描绘。在经历了幸福与甜蜜之后,他们的爱情还是因为女孩家长的反对而结束。1986年7月,海子经青海到达西藏,又从拉萨去往祁连山、敦煌,从内蒙古返回北京。这是他的一次朝圣之旅,同时又是一次诀别爱情之旅。正是这次旅程,让他写下了《七月不远———给青海湖,请熄灭我的爱情》《黄金草原》《马》和《九月》等著名诗篇。二方神的存在和思想的缺失在《马》中,他提到了“蒙古的城市噢/这青色的城”,或许他途经呼和浩特见到了自己的恋人,但是“整座城市被我的创伤照亮/斜插在我身上的无数箭枝/被血浸透/就像火红的玉米”4。从这里,我们就能够理解,当诗人独自走过九月的茫茫草原之时,他那种发自内心的咏叹是如何的悲凉。“目击众神死亡的草原上野花一片”,虽说是“目击”,但“众神死亡”是诗人心情的投射,他所看到的只是“野花一片”。海子阅读过大量的西方哲学著作,深受其影响,所谓“众神死亡”只是一种对其所面对的现实的绝望,并没有什么特指。海子诗歌中“远在远方的风比远方更远”,这是比众神死亡更加震撼人心的诗句,“远方”曾经是他的向往与期待,然而,“比远方更远”的地方已是遥不可及的距离,辽阔的草原固然有“远方的远”,却依然能够抵达,可是,人与人的心的距离却是难以企及的“远方的远”。“我把这远方的远归还草原”,这一句可以看作诗人与爱人的决绝之语,相爱却不能拥有的爱人已经成为“远方的远”,她来自草原,那么就把她归还草原。此时此刻,诗人的心情是无比沉痛的,“琴声呜咽”、“泪水全无”,这琴声正是草原上那低回婉转、悲戚动人的马头琴声,“泪水全无”则比泪流满面更加悲痛欲绝,更加震撼人心。在诗歌的第二段,诗人再度提及“远方只有在死亡中凝聚野花一片”,只是不再是“众神”死亡,而是无所指的更多内涵的“死亡”,只留下“野花一片”。抬眼望,“明月如镜高悬草原映照千年岁月”,这种空间与时间距离的同时出现,让诗人的形象变得渺小而又孤单,这个渺小而又孤单的形象“只身打马过草原”,伴着呜咽的琴声,依旧是“泪水全无”的绝望。我们看到,敏感而多情的海子事实上已经把爱情当成了自己在诗歌之外的唯一精神寄托,尤其是在他的诗歌还不被承认的时候,美好的爱情已经成为他的精神港湾,西川说他“爱过四个女孩子,但每一次的结果都是一次灾难,特别是他初恋的女孩子,更与他的全部生命有关”5。海子说:“在夜色中/我有三次受难:流浪、爱情、生存/我有三种幸福:诗歌、王位、太阳”6,三种不可把握的“幸福”和三种实际存在的“受难”,给予他的只能是无边的失落和无边的孤独,这种感受在他的许多诗篇中都有所体现,而《九月》就是在他的爱情死亡之时,面对茫茫草原,将这种失落和孤独做了最为极致的表达,使其拥有了直接的激荡人心的力量。三象征意象的内涵塑造事实上,对海子的诗,尤其是《九月》之类概括性极强的诗篇进行如此剖析,本身就是一次冒险。虽然我们知道,海子曾经说:“我不想成为一个抒情诗人”7,他的真正兴趣和追求在于史诗性的“大诗”。但是,对于一个被认为“他的歌唱不属于时间,而属于元素,他的嗓子不打算为某一个时代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立场上歌唱生命”8的诗人来说,将诗意与生命融为一体的海子所诞生的抒情短诗,已然不是简单的经历记录或情绪表达,而已经成为代表诗人艺术成就的优秀作品之一,同时也是令众多拥趸顶礼膜拜的艺术瑰宝,并以各自不同的思想和阅历不断赋予了其深刻或高远的意义,甚至连他的死亡也被渲染成一种自我献祭。“上海评论家朱大可在《宗教诗人:海子与骆一禾》一文中,赋予海子的死以崇高的仪典意义,于是海子变成了一个英雄,成了20世纪末中国诗坛为精神而献身的象征。”9在这样一个对他的诗歌与人生不断升华的过程中,若将其还原到凡俗的本真状态,反而难以被接受,甚至会遭到肤浅或“中学语文式解读”的批评。当然,对于一首诗歌来说,无法也不可能进行标准答案式的解读,毕竟在作品公之于众以后,就如同一个生命脱离母体,脐带剪断便与母体失去了必须的关联,它未来的生命走向、经历与成长、形象与装扮乃至别人对它的认知与评判都有一定的合理性,不能用血缘去加以规范限制,只有在寻找其诞生本源时才追根溯源,探究与母体的关系。在此,我们将海子从神化的诠释中还原为一个多方面失意的年轻人,从他的人生际遇和爱情遭遇的角度来寻觅这首《九月》诞生的最初动因和其写作时的心理投射,并不等于将它局限于就事论事的诗歌解读樊篱之中,毕竟现代诗歌的语言跳跃性和内涵多义性,使那些伟大的诗作完全可以跳出写作者自身的背景,而被更深远更丰富地理解,让更多的读者产生共鸣,最大限度地获得审美体验与心灵感悟。《九月》之所以能够被上升到哲学层面加以诠释,就是因为它虽然从个人体验出发,但并未对人生、对爱情做具象化表述,而失去典型性,而是通过草原、野花、月亮、骑马人等一系列的意象,营造出孤独、悲凉的旷远意境,让读者沉迷其中,感知“比远方更远”的“远方的风”,体味在“映照千年岁月”的月色中,听着“琴声呜咽”,面对“众神死亡”的“草原”和“死亡”的“远方”,踏着无边无际的“野花”,“泪水全无”“只身打马过草原”的孤独、落寞与悲壮的苍凉。其雄浑大气似乎完全可以媲美于唐代诗人陈子昂的那一首《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”于是,我们又可以把各种意象赋予其象征内涵,将此视为诗人对人生终极意义的追寻。“众神死亡”的世界如同空旷辽远的黑夜,贴近大地的“野花”或许只是点点滴滴的精神留存,也是在这个世界中残留的希望,“远方的风”和“映照千年岁月”的“明月”无论从时间空间上都是无法触及的遥远,面对这样的景象,虽然“琴声呜咽泪水全无”,但依旧“只身打马过草原”去追寻灵魂的皈依。如此一来,同一首诗歌就有了完全不同的气象。海子是将生命化作诗意的人。正因为如此,他自内心流淌的诗行,没有任何刻意与雕琢的成分,至情至性,至纯至真,而正是这种率真的表达方式,能够触及到生命体验与诗意感受的最原始的状态,从而引起更多的共鸣,也形成了海子抒情短诗的独特风格。四草原上的思想意识“既要做‘物质的短暂情人’又要做‘远方的真诚儿子’的海子,从‘直接关注生命存在本身’的人本主义立场出发,向来把追问和探询作为生命本源的第一性形式,这种心灵化的理论前提选择注定了他只能遭遇现实与理想、物质与精神对抗的痛苦冲突,并以生命外部困境和生命内部激情间的矛盾搏斗结构成诗歌主题的基本模态。”10因而,他的诗歌完全遵从于生命的内在诗意体验,抛却了外在的种种规范与技巧,其诗性与才情需要在整体阅读细细品味之后才能感知。这或许是最初不为众多人接受的原因之一,但又是他被称为“天才诗人”的一个因素。《九月》一诗,“目击众神死亡的草原上野花一片/远在远方的风比远方更远/我的琴声呜咽泪水全无/我把这远方的远归还草原”四句还是押韵的,但这不是诗人刻意而为的结果,到了“一个叫马头一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无”一段结束,就兀自吟唱,不再押韵了。第二段也只有第一句“远方只有在死亡中凝聚野花一片”和最后一句“只身打马过草原”在韵脚上,我们也可以明确地看出,“草原”一词的多次重复显然不是一个“写”诗的人应有的追求。在这首诗当中,我们也找不出一句一般意义上的所谓“诗化语言”,找不到刻意而为的修辞方式,除了“远在远方的风比远方更远”颇为奇崛之外,其他的语句,包括他反复咏叹的“我的琴声呜咽泪水全无”单句拿出来都普普通通,但是,整首诗一经组合,却凝聚成一种震撼人心的力量。这是海子诗歌最为独特之处。他的另一首写给恋人的诗篇《日记》也是如此,“姐姐,今夜我在德令哈,夜色笼罩/姐姐,今夜我只有戈壁”“草原尽头我两手空空/悲痛时握不住一颗泪滴”“这是雨水中一座荒凉的城”11,依然是看似平实的描述,却将孤单寂寞的感受表达得淋漓尽致,尤其是最后一句“姐姐,今夜我不关心人类/我只想你”12,简单的语言充满着巨大的内在冲击力,也在与《九月》相同的无边的孤独与失落之上,增添了动人心弦的思念与怀想。五“两个叫东南角一个叫尾”关于这首诗,还有一个版本之争,在西川所编的1997年2月第一版的《海子诗全集》中,为“一个叫马头一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无”,中国书店出版社2007年1月出版的《海子的诗》也沿用了这个版本,而人民文学出版社2005年1月出版的《海子的诗》中,就变成了“一个叫木头一个叫马尾”,有趣的是,这首诗被写成了两个版本的歌曲,马尔版的《九月》沿用了“马头”“马尾”,而流传更广的周云蓬版的《九月》则唱为“一个叫木头一个叫马尾”。这句诗是与“我的琴声呜咽”相对应的对马头琴的指代,“木头”派认为马头琴就是木头为琴马尾为弦,是传统制作马头琴的两种材料,似乎很有道理,但笔者认为,如此具体实在的解释并不符合诗歌创作的规律,“一个叫马头一个叫马尾”更为合理。首先,在关于马头琴的传说中,科尔沁草原上的苏和失去自己的小白马以后非常悲伤,为了永久纪念而用白马的腿骨做琴杆、头骨做琴箱、马皮蒙琴面,用马尾搓成琴弦,拿套马的杆子做弓,并按照白马的模样雕刻了