高本汉的韵律等韵框架内《切韵》的研究

高本汉的韵律等韵框架内《切韵》的研究

20世纪初，瑞典汉学家高本汉出版了《中国音韵学》，这在中国音韵学史上具有重大的里程碑。以该书的出版为标志,汉语音韵学的发展进入了现代时期。高本汉的研究之所以能取得巨大成就,一方面得益于西方的历史比较语言学理论,同时也和汉语研究方面独特的资源优势密不可分。汉语音韵的历史比较研究除了具有丰富的活方言材料之外,还拥有大量的历史文献材料。高本汉正是把这两方面的材料有机结合起来,二者相互阐发、相互证明,在探讨历史上的问题时才显得得心应手。关于古音知识的历史文献材料,高本汉提到的有三大类:汉外对音、韵书里的反切、等韵图表。对于这三种材料,高本汉利用的主要是后面两种,即反切和韵图。在高本汉构建中古音大厦的宏伟工程中,等韵材料始终扮演着重要角色。高本汉对等韵的认识和运用有何得失,正是本文所关注的。一韵图的作用与关系高本汉当时参考的韵图主要有两种,即托名司马光的《切韵指掌图》和附在《康熙字典》前面的《等韵切音指南》。为了合理使用这些韵图,首先需要给其一个恰当的定位,需要明确“它们所代表的究竟是作韵表时代的语言,还是靠反切的帮助所拟测出来的比韵表更古的语言”21。高本汉这里所说的韵表,指的就是等韵图。他确信韵图反映的是制图时期的语音。而当时法国汉学家马伯乐(Maspero)认为:“宋元时代的著者曾经给《切韵》(主要是根据《广韵》)的读音做了一个很深的分析;他们曾经把所研究的结果做成很简明易查的表。这些表并不像一般人所说是标注作表时代的读音,而是给古字书的读音作分类的。”21亦即马伯乐认为《切韵指掌图》之类的韵图虽然产生在宋代,代表的却是《切韵》时期的语音。高本汉不同意马伯乐的看法,他结合相关文献材料着眼于整个语音发展史的大背景来论证这个问题。他注意到《切韵指掌图》虽然保留了《广韵》韵目,但是不少《广韵》韵目所代表的韵类实际上在这部图里已经合并,韵图的一个韵母往往跟《广韵》里一整套韵母相当。高氏认为:“《切韵指掌图》虽然在表面上并没有创造出一个新的系统出来,而在事实上却把古音的系统简化多了。无论如何,这种简化的现象,绝对不能使我们承认这些表是根据反切来拟测古音的。”27如果《切韵指掌图》是“拟古”的韵图,那就得像《韵镜》那样把“古二百零六韵很小心的保存着”27,事实上二者之间有很大的不同。高本汉认为汉语的韵母系统从古到今是朝着逐步简化方向发展的,他结合从《广韵》到《平水韵》,再到《洪武正韵》韵部数的变化,认为《切韵指掌图》“是给他的语言留下一个很真实的影像”28。基于以上认识,高本汉把《切韵》音系作为中古汉语的代表,而把《切韵指掌图》作为近古汉语的代表,二者不处在同一时间层面上。如此一来,二者在中古音研究中的地位和作用自然有主从之分。对于韵图和韵书反切之间的关系,他曾明确提到:“韵表的时代较晚(11世纪),因此它所代表的语言不能认为跟较古一点的材料价值相等。……无论从哪一点看,以《广韵》的反切为根据是最可取的办法。”58并且批评伯希和与马伯乐:“这两位学者认为韵表的语言跟反切的语言是相同的,于是他们就把韵表看作最好的材料,最高的权威,因而忽略了反切上又宝贵又有意义的分别,这实在是他们的拟测的最大的错误。”454有了这样的看法,高本汉在归纳音类时,并不迷信韵图,而是把韵书的反切放在第一位。如果反切提供的信息和韵图相冲突,则宁信反切,不信韵图,韵图在他归纳韵类的工作中,只是作为一个参照而已。高本汉对于韵图中已经合并的韵类,并没有直接把它们算作一类,而是根据反切把它们区分开来。比如一等的谈覃、二等的皆佳、三等的严盐,在《切韵指掌图》里都已经合并到一个图里去了,但高氏却把它们分开来排列,因为反切提供的信息表明它们是不同的韵类。但需要指出,韵图虽然只起参照作用,但并非可有可无,它可以给音类定性提供宝贵的信息。例如,韵书里的一组同切字“郎、当、刚”跟另外一组同切字“光、黄”彼此不发生联系;如果在《切韵指掌图》里,一组同切字严格的属于开口,另一组严格的属于合口,那就可以认为,这两类字在中古时期是不同的两类,其差异是开合口的区别。光考察反切,我们只能得出它们是不相系联的两类,至于开合口的区别,则是韵图提供的,这时韵图的作用就显得格外重要。高本汉说:“在语言的两个时代,除非我们可以找出其它不同的原因,同样的音类分别是由同样的语音分别而来的。”26他订立的这个原则,实际上是根据变化后的语音逆推前期的状况,虽然个别地方可能会有偏差(下文有分析),但整体上是可以成立的。对研究材料予以合理定位之后,接下来就是研究计划的具体实施。高本汉构拟《切韵》音系的工程可以大致分成两个步骤,即归纳音类和构拟音值,这两个步骤的紧密结合,成就了音韵研究的高本汉范式。这种研究范式的一个显著特征,就是整个研究过程都是在等韵分析的基础上进行的。高本汉把《广韵》作为解释现代方言的起点,他首先要做的工作就是分析《广韵》的反切,求出其音类系统。为了保证整个研究计划的顺利实施,他没有完全采纳前人的系联结果,而是亲自把反切整理了一番,归纳出47套声母,290个韵类。在此基础上,高氏参照等韵图,把归纳出的音类放入等韵的框架,给每个音类以合理定位。《中国音韵学研究》第三章“古音字类表”做的就是这项工作。所谓给音类定位,就是根据韵图的摄、等、开合、七音、清浊来判定音类的性质,从而使各音类的特征清晰地呈现出来。这个“古音字类表”实际上是落实到一个个汉字来分析中古汉语声韵系统的等韵图,正如高本汉本人所说,“可以当作中古汉语的一种‘指掌图’(manuel),因为这个表里有3100多个语言中常用的字,在一个有组织的地位中放着”61。把音类系统整理好之后,接下来的工作就是给音类赋值,而构拟的具体过程也是在参照各等韵要素的基础上逐步进行的,特别是韵母系统的构拟体现得尤为明显。首先构拟的是韵尾,这项工作相对比较简单。以摄为单位观察它们在活方言材料中的表现,可以得知同摄各韵的韵尾相同,鼻音韵尾与同部位的塞音韵尾在同摄。具体情况是果、假、止、蟹、效、流、遇诸摄是以元音收尾或无韵尾,咸、深两摄是韵尾,山、臻两摄是韵尾,通、江、宕、梗、曾五摄是韵尾。其次是韵腹和韵头的构拟,这部分工作是关键所在。高氏构拟的办法是找出一个有代表性的韵摄山摄,剖析它的元音和介音,然后再用平行类推的办法,把得到的结果套用到其它韵摄中去。高氏构拟山摄的步骤是:(1)确定这一摄一二等韵的主要元音类型,一等是一个深a,二等是一个浅a。(2)确定一等桓韵的合口介音是一个强的u,其它二、三、四等的韵合口介音是一个弱的w。(3)确定三等仙、元韵的介音是辅音性的i,四等先韵的介音是元音性的i;进而利用三、四等韵内部的结构差异确定三等仙元韵及四等先韵的主要元音。(4)确定二等具备一个弱的i介音(后来接受马伯乐的建议取消了这个介音)。到此为止,摄、等、开合这些等韵要素都利用到了,除了同摄、同等、同开合的一、二等重韵需要另外讨论,整个构拟程序也就结束了,剩下所要做的就是把这套拟音原则平行类推到其它韵摄中去。把《切韵》音系放入等韵的框架内,参照摄、等、开合、七音、清浊这些从韵图中离析出的等韵名目描写音类、构拟音值,这种研究模式可操作性强,称说音类和审音都比较方便,优势显而易见,直至今天学术界对《切韵》音系的研究依然沿用这种模式。二高本汉初的等韵图研究模式同时也要认识到,由于主客观条件的限制,高本汉当时对等韵图的认识和利用也有不足之处,他建立的研究模式本身也存在着某些难以克服的弱点。(一)部图的作者是否为同本和当时许多人的看法一样,高本汉认为《切韵执掌图》的作者是司马光,这种说法由来已久。因为《切韵执掌图》卷首有署名司马光的叙文,好多人据此认为此图作者是司马光。像宋人董南一在《切韵执掌图·序》中所说“图盖先正温国司马文正公所述也”,后来的《四库全书总目提要》也沿用此说。但是,这种说法并没有明确证据,自明代以来不断有人提出质疑,像明代的桑绍良、清代的莫友芝、邹特夫等人均对司马光的著作权提出过怀疑183。今天的学者已经很少有人再坚持这一观点,一般认为这部图的作者是伪托的,只是借助司马光的名义以求扩大影响而已,并不真是司马光的作品。高本汉谈到《经史正音切韵指南》,说这部图是元代的刘鉴于1336年刊刻,根据金人韩道昭的《五音集韵》来编排字音,这是符合史实的。但高氏名义上说利用的是刘鉴的《切韵指南》,而实际上参考的却是附在《康熙字典》前面的《切音指南》。也就是说,他把两者看成了同一种韵图。这两部韵图虽然出自同一蓝本,其实存在不少的差异。例如:韵摄次第不同、各摄之开合口不同、唇音开合口之配列不同、正齿音二三等之分化不同、止摄齿头音及唇音之等第不同、入声之系统不同、字母之标目不同。《切音指南》明显受到《康熙字典》前面所附另一份韵图《字母切韵要法》的影响,经过明末清初人的改窜,它形式上虽然保持十六摄的空型,实际上已经不再是《切韵指南》的语音系统了。这两种韵图代表的实际是两个时代的语音系统1-28。最令人遗憾的是高本汉对《韵镜》的态度。《韵镜》这部早期韵图自宋代东传日本以后,国内遂失传。直至清末,黎庶昌在日本发现它并带回国内,国人才又重新见到这部图的真面目。高本汉当时见到《韵镜》,而且知道它把“古二百零六韵很小心的保存着”27,但是高氏没有能充分认识到它的价值,而是带着挑剔的眼光认为它只是一部“拟古”的韵图,而且“他的组织也是不老好的”27。高氏提到这部“拟古”的韵图,目的只是为了反驳马伯乐的观点,证明《切韵指掌图》是反映制图时代的语音,不是为《切韵》的读音作分类的。既然《韵镜》是“拟古”的,而且很小心保存着二百零六韵,以它为参照研究《切韵》应比后来的韵图更合适,不知高氏何以未想到这一点。(二)第二,该拟音的音值是否为合口因为《切韵指掌图》、《切音指南》的语音比《切韵》音系简化了许多,某些音类特点已经变得与《切韵》时期不同。以这类晚近的韵图为参照分析韵书的音类,虽然能做到大体不差,但有时可能会不符合韵书时期语音实际。比如高本汉对韵书韵类开合的规定依据的是《切音指南》463,其中个别韵类的描写就和《切韵》时期的语音事实明显不符,以致在此基础上的拟音也难以让人接受,鱼韵就是一个明显例子。《切音指南》把遇摄描写为合口,高氏以此为依据定鱼韵为合口,把鱼韵的音值拟成,这个拟音受到后来学者的一致反对。因为《切韵》时期各种文献材料提供的信息表明鱼韵当时应是开口音,合口音是后来演变的结果。退一步说,即便高本汉当初依据的真是刘鉴的《切韵指南》来定鱼韵的开合,依然不符《切韵》音系的实际。因为《切韵指南》把遇摄定为独韵,而独韵到底该如何理解,性质依然不明。《韵镜》第十一图把鱼韵定为开,符合《切韵》实际,可惜高本汉未参考。高本汉利用后期韵图的另一个不足就是未发现韵书里某些重要的音韵现象,最典型的例子是重纽问题。《切韵》音系本身存在重纽现象,但它作为音韵学的一个重大问题是通过反切系联才得到凸显的。清代的陈澧是最早接触到重纽问题的学者,但是由于他过于看重反切系联的作用,未能及时指出这一独特的语音现象。高本汉对《广韵》的反切重新进行系联,依然未能揭示这一现象。在他的韵类表中,支脂宵真仙侵盐祭诸韵除了开合口的区别,再无其它分类。其中原因,一方面可能和他过于依赖反切系联有关,而韵书反切在重纽的分类上只表现出大致的倾向,并不十分清晰;另一方面恐怕和他依据的韵图也不无关系。如果当初他参考的韵图是《韵镜》,或许会是另一个结果,因为《韵镜》里明显保存着重纽的分类。直到1948年,董同龢《广韵重纽试释》1-20和周法高《广韵重纽的研究》49-117发表,重纽的研究才真正走上了正轨,而这两位学者正是充分利用了早期韵图提供的信息。(三)重复出现的拟音高本汉对韵母系统的构拟是在等韵的框架下,按照摄、等、开合的顺序逐次进行的。但如果过分倚重等韵,有时也会遇到一些难以解决的问题。在等韵的框架内拟音,原则上同摄、同等、同开合的范围内不宜出现两个或两个以上的韵类,一旦出现这种情况,则单纯参照摄、等、开合这些等韵要素来拟音就会遇到困难。事实上,《切韵》音系的韵类,一旦放入等韵的框架,在摄、等、开合都相同的情况下,重复出现的韵类并不少见。根据高本汉归纳的《切韵》韵类系统,重复出现的有以下各组:一等:东冬,咍(灰)泰,覃谈;二等:皆佳夬,山删,庚耕,咸衔;三等:东钟,支脂之微,鱼虞,祭废,真欣,谆文,仙元,庚清,尤幽,盐严。对这些重韵,摄、等、开合这些等韵要素都用上之后,拟音依然无法实现,高本汉不得不寻求其它途径解决。一、二等重韵与三等重韵拟音的难度又有所不同。高氏根据三等重韵内部声韵组合的差异,以及在韵图上的排列特点,把它们区别开来,并没有太大的困难。但是一、二等重韵之间没有类似的分类,像覃谈韵或山删韵无论在声韵组合方面,还是在韵图的排列上都找不出什么区别,所以高本汉当年只能把一、二等重韵单独提出来加以讨论。高本汉的构拟模式为后来的学术界接受,如何为一、二等重韵拟音始终是各家讨论的焦点问题,无法回避但又难以彻底解决。从语音发展的角度看,重韵韵类的分立是以中古前期的语音为基础的,用摄、等、开合这些后来出现的等韵名目框范早期的韵类,自然难以精密。可以说,重韵问题的出现是高本汉拟音模式的必然结果。关于重韵产生的原因、分立的性质及其拟音问题,笔者曾有专文讨论112-116,36-38,此处不赘。三南与《切音指南》今天,学术界对韵图的