水题材钢琴作品的艺术特色风格与性格的对话对《水中倒影》与《水的嬉戏》的分析比较

水题材钢琴作品的艺术特色风格与性格的对话对《水中倒影》与《水的嬉戏》的分析比较

自古以来，关于“水”的话题艺术就层出不穷。艺术家们喜欢通过各种水的描写来表达自己的感情和表达自己的表情。在音乐作品中,水更是作曲家创作灵感取之不尽、用之不竭的源泉。因此,从大型管弦乐作品如斯美塔那的《伏尔塔瓦河》,雷斯庇基的《罗马的喷泉》,到独奏器乐作品如李斯特《巡礼岁月》之三《艾斯塔别墅的喷泉》,肖邦前奏曲第23首《戏水的女神》等,都可使人领略到水的各种风采。在这诸多作品中,德彪西和拉威尔深具印象主义风格的两首钢琴曲《水中倒影》和《水的嬉戏》更是颇具特色,它们以独有的表达方式和新颖的音乐语汇,为人们展示了别有情趣的水的画卷。德彪西和拉威尔是20世纪法国重要的作曲家,两人都是印象派音乐的杰出代表。他们在创作上相互影响,人们往往将德彪西看作是印象主义音乐风格的开拓者,而与德彪西相比,拉威尔的创作既有印象主义风格,又保持了古典主义的严谨,到了晚期则更具有新古典主义的倾向。有趣的是,德彪西的管弦乐曲《大海》第二乐章的标题也是“水的嬉戏”,它与《水中倒影》在创作特征和理念上是一脉相承的,而与拉威尔的同名作品则有明显的差异。因此,通过比较分析这两首作品,可以使我们看到这两位作曲家鲜明的个性和创作旨趣。一、生产特点(一)用不同的手法画水这两首曲子都是描绘性的作品,视觉性的标题对于人们理解作品的内涵起到了提示性的作用,这与前人的标题音乐有着本质的区别。前人的标题音乐往往是通过人的内心的想象、一种通感来理解音乐所表达的意境,而印象派音乐则是直接用音乐来绘画。正如德彪西所说:“捕捉某一事物瞬间景象的特质,将其变化着的外观以流动着的音乐予以相称。”这两首作品都是通过音乐对水进行视觉性的直观描绘,但所表达的内函却不同。德彪西的《水中倒影》并不是对“水”的形态进行直接的刻画,而是通过光与色来达到对水的感觉的体验,是主观感受的抽象表述。有人认为作曲家长时间注视池水,被反射出来的无数奇观异景所吸引而产生幻觉,进而把对这种印象、这种感觉的体验用音乐记录下来。艾米尔·韦尔莫斯普评述说:“德彪西的《水中倒影》是莫内绘画作品《水中倒影》色彩语言的移调。”莫内是用明暗色彩对比的手法描绘折射在水面上的光线,德彪西则是用音色对比的手法来表现这一景象,用光感、色感、运动感,以极轻柔的和弦和琶音描写了光与影的谐和。而拉威尔的《水的嬉戏》则是对水的各种形态进行了具体的描写,他由流水、喷泉、瀑布、溪流发出的声响产生了音乐灵感,将水平如镜、暗流涌动、波浪翻滚、飞流激溅等水的各种变化形态淋漓尽致地表现出来。同时,我们也可感受到作者寓此而抒发出的丰富情感。整首作品体现出一种明朗的色调和欢快的情绪,与《水中倒影》相比,它注重的是视觉印象的描绘,是通过音乐对画面感觉的一种再现,描绘性大于抒情性。因此,如果说《水中倒影》是德彪西给我们描绘的一座虚无缥缈的海市蜃楼,那么《水的嬉戏》就是拉威尔呈现给人们的一幅实实在在的、充满光感和动感的油画。(二)结构安排—结构布局《水中倒影》和《水的嬉戏》虽同为印象主义风格作品,但在结构安排上体现了两位作曲家创作趣味的不同。《水中倒影》整体上采用三段体的曲式原则,由此可看出德彪西的创作与传统之间的联系,但作品更主要的是依据音乐发展的需要来组织乐曲的结构。为了达到瞬间的色彩变化与音乐不间断流动相结合的目的,作品运用了自由的组织结构,带有很多的即兴色彩,因而形式上显得松散、杂乱,缺乏严密的逻辑性,但却表现了结构安排与音乐内涵的表达相结合的贴切和统一。《水的嬉戏》的结构体现了拉威尔创作上的古典主义倾向。它采用了单乐章奏鸣曲式,有较为鲜明的结构框架,呈示部(第1-37小节)、展开部(第38-61小节)、再现部(第62-84小节)三部分结构划分明确,轮廓清楚,还采用了双主题呈示、主题模进(如展开部主题)和较为均衡的句式等传统奏鸣曲式常用的手法。但在内部结构安排等方面,它含有许多大胆的不合乎古典奏鸣曲式规律要求的印象主义的因素。如呈示部有37小节,再现部只有22小节,而展开部有23小节,这就与古典奏鸣曲式三部分均衡的原则不完全一致。(三)音乐语言的使用1.《水中节拍》由一些短小而互不连贯的动机构成旋律是印象派惯用的音乐语汇,而传统音乐中常见的反复、扩大、模进等手法则较少使用,因而在印象派作品中,气息宽广且线条清晰的旋律是多不见的,取而代之的是片断式的、不对称、不连贯的音乐动机或乐汇,而旋律就是由这些不同的动机镶嵌、组合而成的,这种音乐发展手法在《水中倒影》和《水的嬉戏》中都有所运用。如在《水中倒影》第20-23小节中,短小的音乐动机在左手出现,如一颗颗钻石,镶嵌在右手跑动的上下波动的琶音中。《水的嬉戏》呈示部第一主题也不是以旋律线条形式出现,而是呈现出一种具有特性的节奏音型。一组短小的动机片断，犹如喷泉划出的抛物线,晶莹剔透,右手是分解和弦灵巧的流动,由主音上的九和弦分解构成,左手突出安静的空五度音响,暗示了乐曲的基本气氛和色调,宛如一股清泉在晴空下静静流淌。展开部中第35-47小节,除左手旋律外,右手有一条旋律线隐伏于密集的三十二分音符中,经由琶音衬托使情绪不断增涨,在达到全曲高潮时,突然的黑键下行刮奏,犹如一股旋风,又仿佛一道气势磅礴的瀑布飞泻而下,水花迸射直冲万丈深渊……然而,传入耳畔却是遥远、空洞、朦胧的回声,给人以深不可测和神秘的美感。两首作品除了以上共有的旋律特性外,还呈现出各自的特征。德彪西在《水中倒影》中运用长持续音的写法,如从第24-34小节持续的降A音,它似乎让人感到古典音乐中为了强调和声的功能性所运用的持续低音,但在这里,它的存在却是为了避免让人产生这种传统和声的感觉。在这个降A音上方构成对位关系的旋律线条,并没有与之形成和弦式的和声感觉,它保持着其自身的发展动力并自成逻辑。降A音就好象天空的底色一样,只是为了凸现旋律的表现意义和突出地位而已。德彪西还在乐曲中根据音乐表现和旋律发展的需要,将某个音强调、拉长,由适当句法形成旋律的主音,旋律就由这种主音贯穿,而旋律形态也是以这些焦点为转移的。这种旋律发展手法,打破了传统的调性功能,调式调性发展自由,形成了特有的旋律调性。被强调的音是旋律型的主音,而不是和声型的主音。如第24-27小节中,旋律自低音部降A向上发展至顶端的降A-降G,结束于第27小节的降E音上。由于降A音作为持续低音,而它又没有与右手快速跑动的六十四分音符构成和声关系,因而起到了传统调性中主音统一的作用,又由于结束于降E音(为降A音上方的五度音),与低音降A融为一体,而使这种旋律主音的作用得到加强。不同于德彪西的是,拉威尔处于旋律危机年代,属仅有的几位尚保持创作旋律的作曲家之一。他比德彪西重视旋律的作用，德彪西反对主题的贯串,在他的音乐中,主题再现时往往已面目全非,主题的原形很难辩认。而拉威尔则对作品的主题进行集中化处理,利用主题的贯串来强化旋律的清晰度,这种传统旋律写作手法在《水的嬉戏》中也有所体现。呈示部第二主题,其旋律因素就以非常集中的形式表现出来,它采用的是传统的旋律线条式的乐句,由一个短小动机不断反复构成,以平行八度陈述,运用东方的五声音调,典雅飘逸,具有歌唱性,主旋律先是在左手,右手则是由晶莹剔透的二度音程组成,后交替为右手旋律,左手分解和弦,保持着溪水的流动感,其结构新颖,色彩精致,将水的动态拟人化。这一主题在再现部再现时,仍以八度平行进行出现,只是右手的二度音程由十六分音符变为三十二分音符,保持了主题形象的统一。2.现代和弦的运用由于印象主义音乐的最终目的在于音响和音色,因而富有色彩效果的和声显得比旋律更重要。和声的功能性在音乐中的作用大大降低,而对其色彩性的挖掘与创新则成为印象派作曲家对音乐的重大贡献,尤其是德彪西,他在和声方面的贡献,对于20世纪现代音乐的发展产生了深远的影响。印象派音乐家打破了传统和声中以和弦连接与声部进行所形成的动力展开为主的手法,使和弦可以脱离调性联系而独立存在,从而大大发挥了和弦的音响价值。他们还充分利用了音的各种新的结合,如运用独立的大、小三和弦,平行和弦,加音和弦,四度叠置和弦,不协和和弦不加以解决而是平行引向另一级上同样不协和的音上,全音阶,五声音阶,中古调式及其特有的和声等,使和声的运用从古典音乐的法则中解放出来。在这两首作品中,这些和声发展手法大都有所运用,但同样的手法,在这两位作曲家笔下,表现目的和意义却迥然不同。本文主要从平行和弦及全音阶两方面加以比较。(1)弦,旋律化手法《水中倒影》中,第9-11小节是属七和弦结构的半音向上进行,第20-23小节是平行大九和弦………,这些平行和弦,因失去了在功能体系和声中原有的功能意义,成为一种色彩性的旋律化手法。拉威尔在《水的嬉戏》第29-34小节中,运用了三、四度、四、五度平行和七和弦、六和弦平行的手法,但与德彪西的做法有所不同。德彪西严格保持了平行进行的和弦结构的一致,而拉威尔则比较自由与多样,在基本一致的和弦中加入了不同结构的和弦,但又保持了运动方向的一致。(2)全音二阶或《理论》中《水的嬉戏》中,传统调性仍占主导地位,全音音阶的运用只是为旋律进行增添更为新颖的色彩,丰富音乐形象,如第4、6小节中运用的全音音阶,仿佛是平静的水面被太阳光所映照,一下子折射出五颜六色的光芒。德彪西喜欢用除大、小调以外的各种调式,全音音阶更为其所爱,《水中倒影》中随处都可见到全音音阶的运用。它较少表现为完整的音阶,只是以短小的全音音阶短句的形式出现。它的应用不是为了寻求一种新的音阶体系,而是为了摆脱大小调式的陈规及与其音乐格调不相协调的传统调性感,从而打破了调性的稳定性,给人一种飘忽不定的感觉。由此可见,虽然两位作曲家都运用了全音音阶,但在《水的嬉戏》中只是起到色彩性的点缀作用,而在《水中倒影》中则成为构成音乐发展的基本素材。此外,与德彪西不同的是,拉威尔虽然也象德彪西那样追求和声上的色彩性,但他更重视旋律的意义,因而即使他的和声新颖大胆,富有棱角和动力,但仍具一定的功能性。他在《水的嬉戏》中大量运用了大小七和弦,含有增四度的九和弦,空四、五度这些印象主义风格的手法,由于有些和声语汇的运用仍属于某些大、小调的范畴,和声的功能性依然起到作用,从而使人感到曲调明晰,音质澄澈、清明,与德彪西遥远朦胧、虚无缥缈的风格形成对比。(四)音色的运用不同印象派音乐的主要表现手段是音响和音色,色彩是此类音乐风格的首要因素,作曲家们在这方面的探索和追求达到了很高的境界。音响色调丰富多彩的变化,给人以听觉上的全新感受,这也是印象派音乐区别于其他乐派音乐风格的重要特征。他们利用和声、力度、织体等手段来实现这种丰富、独特、新颖的音响追求。在这两首作品中，我们都可看出两位作曲家在这方面各自具有的特色。德彪西主要从钢琴本身去发掘它的表现潜力和音响层次变化,而拉威尔则更注重从乐队配器的角度来发挥钢琴音响的色彩性和描绘性。德彪西追求模糊朦胧、飘渺的效果,而拉威尔则喜爱清晰、明朗、晶莹透明的音色。如德彪西在《水中倒影》第1-8、24-35小节中,运用低沉的持续音与高声部并置进行的和弦相结合的写法在钢琴上造成泛音移位的效果,并利用踏板产生的余音振动,来造成特殊的、具有飘逸效果的音色。这样,不同和声且并无关系的音符就能充分散播开来,混合在一起而不产生刺耳、不协和的音响,造成遥远朦胧的意境。在作品中力度因素的运用上,也可看出他们对音响效果的个性化追求。《水中倒影》中,声音的力度主要控制在弱的范围内变化,这也是德彪西作品的显著特点。在这首作品中,ppp共出现4次,pp出现22次,而ff只出现了1次,f出现6次。可见,整个作品处于p的氛围中,偶有特强的极端力度,而中间力度标记则极少出现。在作品中音乐将光与色混合在一起,它追求的是瞬间交替的一种综合色调,并根据音乐需要,做出尽可能丰富的层次与色彩的变化对比来。通过对力度的控制,来实现符合作品表现内涵的音响效果。拉威尔在《水的嬉戏》中,虽然也注意弱力度的运用,但更多地使用了f以上的力度,且有从ppp-fff的力度变化,变化幅度更为强烈。如在第71小节处有三个p,而到了第72小节一下子从ppp-fff,生动形象地描绘了河水汹涌奔腾的恢弘气势和壮观场面。比较两首作品,《水的嬉戏》力度变化强烈而丰富,但《水中倒影》弱的力度控制则增加了作品的演奏难度。二、带色人的带音板技法印象主义对音乐语汇的革新,也导致了声音概念和演奏技术上的变化。要演奏好这两首作品,必须把握住印象派音乐的整体风格:声音是首要的因素,纯净、透明、柔和、朦胧、飘逸,尽可能把声音延长以产生丰富的共鸣等,是他们追求的效果。这些富于色彩的声音是靠音色的变化来获得的,而音色的变化归结到演奏技术上来，则是通过对触键和踏板的控制而实现的。演奏这两首作品的要求,总的原则是一致的。触键方面:不能出现敲击或打击性的音响。富于色彩性的、有对比的音色是靠手指的控制达到的。以轻而薄、纤细而柔软的触键为主,下键速度、力度、触键部位根据所需的不同音色而定,即使强奏也不应敲击,而要用温和的内力弹出柔和的强音。在踏板运用方面:鲁宾斯坦的那句“踏板是钢琴的灵魂”运用到演奏德彪西和拉威尔的作品中最适合不过的了。踏板对于演奏印象主义的风格作品具有特殊的作用,它是除触键外,实现印象主义的音响目标的另一个极为重要的因素。踏板的使用也应遵循共同的原则,即要根据低音和声和节奏来变换踏板;要控制延音踏板的深浅程度,尽量多用踏板;频繁使用弱踏板;对于长时值的延续低音,可以使用持续音踏板。此外,在演奏风格上也应当注意两者的性格差异:德彪西更倾向于追求朦胧、飘渺、柔和的音色,音与音之间常通过踏板融合在一起,声音在弱的力度范围内寻求无穷的变幻,这需要手指有极高的控制力,拉威尔则力求声音纯净、晶莹、透明,音与音之间尽量干净而不要粘连在一起,声音力度变化的幅度大,在大幅度的力度变化中寻求色彩的变化,演奏难度较大。在踏板的运用方面也要根据两位作曲家对音色的不同追求具体而定,踏板技法对德彪西来说显得更为重要,因为在他的音乐中经常有一种轻雾缭绕、或隐或现梦幻般的和声色彩,而且他的细腻的音色、力度的变化在很大程度上也要依靠娴熟、独到的踏板技法来实现。拉威尔较德彪西而言,踏板需要更为明显的交替,以获得干净的声音。演奏印象派作品时,还需要注意节奏的准确,不应象演奏浪漫派作品那样自由,应忠实于乐谱上标注的时值。下面,到两首作品中做具体的分析。《水中倒影》一开始,三个声部层次要拉开,右手和弦上方音应透出来。要将和弦弹得非常柔和且声音均匀,第1-2小节先踩下右踏板,逐渐放浅，造成减弱的效果。第3-4小节踏板踩法相同。第5-8小节是第1-4小节的重复。第9-11小节高声区的下行断奏是前8小节低声部持续音的移高,触键时应与其他声部形成对比。第25-34小节有三个层次,降A持续音,高声区快速琶音及中声区带附点八分音符与十六分音符的旋律,这三个层面中高、低声部的力度应控制在ppp,而中间一层则为pp,第30-31小节中声区和弦化的旋律是前面单音旋律的强化。这两小节中的四个和弦,力度突然从mf-f渐强,与前面的六十四分音符形成对比。这一段(第25-34小节)应一直踩右踏板,以保持低声部的降A音。上方声部必须显示出来,而且富于歌唱性。从第32-36小节逐渐减弱,这时渐强的和弦也改变为弱断奏的单音。第51-58小节有很大的渐强,注意开始的弱奏,以便在第55-57小节处能够很快地渐强,第58-62小节要保持声音饱满,从第63小节开始渐弱,从p到ppp达到极弱的音量,因而演奏好这一段需极好的手指控制键盘的能力,否则难以让人感受到力度的变化。从第81小节至最后,又是开始旋律的呼应,踏板应根据和弦变换,第81-82,83-84,84-85小节,两小节一换,以后再一小节一换,最后四小节用一个踏板,力度逐渐减轻,造成柔和而遥远的音响效果,给人以无限的遐思和联想。在《水的嬉戏》中,拉威尔对于钢琴的演奏技巧做了新的探索,运用了许多高难度的、技巧性很强的演奏法,如大量的音区及力度的对比,大跨度黑键琶音进行,震音和弦、刮奏等等,充分挖掘了演奏技术的潜能,丰富了钢琴的表现力。乐曲第一主题右手就是在黑键上的大跨度琶音,因此要求手指把位极其准确,贴键弹奏,轻盈但不粘连,就象阳光下的水珠那样晶莹、透明,三十二分音符应弹得玲珑、紧凑,象回音一样。左手空五度不要弹得过于连贯。第二主题以八度陈述,要求手臂、手腕松弛,稍加强调高八度音以使声音