德彪西《水中八景》的音乐分析

德彪西《水中八景》的音乐分析

德彪西是法国音乐家，在西方文学史上是最重要的音乐家之一。他也是西方学派音乐的旗手。《版画集》、《欢乐岛》、两集《意象集》和《二十四首前奏曲》是德彪西印象主义的精品。《水中倒影》这首钢琴作品是《意象集》(亦有译为《形象集》)第一集三首乐曲中的第一首,《意象第一集》创作于1905年,1906年3月在巴黎首演,是德彪西继《版画集》后最重要的钢琴作品。他为《意象》杂志写道:“我相信这三部作品会流传下去,它们的地位或者在舒曼的左边,或者在肖邦的右边”“《水中倒影》是用色彩性的和声来描写水上反光的成功例子”。笔者在搜集资料发现,也有台湾音乐家把《水中倒影》译为《水的反光》,其实印象派音乐在严格意义上讲即不是标题音乐也不是描述性音乐,更像是一种由诗与画转化而成的音乐形式。按照著名钢琴家傅聪对于德彪西音乐的理解,德彪西所有描写景物其实都是在描写人的感情,那么这首《水中倒影》就犹如人心境的波动在音响上的影射!一、德义务配曲式变奏曲曲式德彪西在成熟时期的创作,已然反对曲式结构的对称性和方整性,一般都不受传统曲式所羁绊,大胆地使用他自己独特的、非常紧密的结构创作。在这首乐曲中,德彪西使用了变奏曲的手法,但不是传统变奏曲由一个主题组成,而是由两个主题组成。第一主题是一个非常简单的三个音组成的主题动机,再出现时几乎不做任何变化,而第二主题动机较长,每次再现时都从不同角度加以着色,从整首曲子结构的布局看,没有任何的方整性和主次之分,很自由,很随性!这种结构特点在当时的传统音乐写作中可称之为另类。二、第一乐章:缓慢的曲式水波荡结,演奏曲式此曲并不是单纯地描写音乐,它超越了大自然的描写领域,充分地注入了作曲家丰富的情感,为了更好地诠释这首诗情画意的钢琴作品,演奏者必须具备有细腻、柔软的触键,敏锐的洞察力和丰富的想象力。德彪西作品的触键要求钢琴的声音“象没有音锤的乐器”,要求手指放平,用指腹抚摸键盘,使听者感觉不到钢琴琴椎的敲击,仿佛手指也渗透到音乐里去,而要弹出亦真亦幻,色彩斑斓的光的影像,正确的踏板运用也是不可忽视的。德彪西认为,踏板不是一种简单的只有上下交替起伏的机械装置,而是具有无限生命力的东西。如果没有踏板,就不能恰当地演奏德彪西音乐的任何一个小节。在开头的Andantinomolto下面有个Temporubato的标识,演绎者可以选择自己觉得合适的速度弹奏,作曲家给了个弹性速度的选择,但这个速度必须要有自然的感觉才行,也必须忠实于作曲家谱面上的音符时值准确的演奏,不可突快突慢,要跟水波荡漾的速度相似,当然水波荡漾的速度跟风有关系,此曲还是应该以微风吹杨柳的形态来演绎。小节,中声部三个四分音符组成了本曲的第一主题A1,(如谱例1)这三个音犹如轻轻地落在平静的水面上,水的波纹在散开与重聚中闪着微光。这三个音很容易被右手连续的和弦进行给淹没掉,因此,建议中声部的主题用mp的音量,用左手的指关节立好,低音用p,和弦只能用pp,这样主题才能凸显出来。和弦的触键很难,必须把它弹得很细腻,均匀而柔和,瓦尔特·基赛金(2)反复重申德彪西的踏板应跟随低音,并保持与低音和声一样长,因此持续音踏板(中踏板)必须把前2个小节保持住。耳朵应该敏锐地听到和弦由踏板产生的泛音后才能进行到下一个和弦。在自己的双手触键前,演绎者最好能通过自己的内心听觉有意识地想象出自己想要的音响。小节(如谱例1)上声部几个断奏的向下单音,断奏的音色应尽可能弹得柔和,指尖很有弹性地轻触键盘,如水滴般。而小节短小的音阶上,力度应比小节的力度稍大,使用p的力度较为合适,犹如小鱼轻抚湖面。小节的间奏,用四分之一浅踏板会使每个音更清晰和鲜明。小节第二主题B1依然在中声部出现了,右手连续快速的13连音,手指要求轻巧敏捷,手臂动作不可太大,可作水平式移动。这里的踏板要求与第一主题A1一样,由于低音降A音从小节一直持续到小节,所以持续音踏板(中踏板)要始终踩着,持续音踏板的作用犹如演奏者的第三只手,像是巴洛克时期乐队里的通奏低音。同时每一串13连音更换一次音后延音踏板(右踏板)。小节,从mf到f的三连音,不能改变速度,掌关节、手腕、前臂应放松,不可僵硬,音色应是即沉重又稍微柔和。小节第一主题A2还是在中声部,不同的是右手的织体犹如一个个小小的水漩涡,指腹用力均匀快速地抚过键盘,轻巧而流畅,而左手中声部的主题也依然用指尖清晰地柔和地勾勒出来。小节开始的间奏应渐渐地加大音量,显得水波有规律地起伏着,波澜渐渐扩大,左手八度应准确地弹奏出切分节奏,经过了小节,在第小节,整曲第一次出现了f的音量,但这还不是本曲的高潮部分,它只是一次小小的铺垫,也是一次悬念,最后还是归于平静,水中倒影的轮廓又清晰起来。f的触键不应发出干燥的声音。小节的第二主题B2的声部产生了变化,由B1的中声部转为高声部,且音域提高了两个八度,因此主题的音色应比B1稍稍明亮些。小节开始才是整曲的高潮部分,犹如太阳光一下子照亮了这个湖面,水波荡漾,金光闪闪,小节第一次也是唯一一次出现了ff的音量,要求左手织体用指尖部分演奏,右手八度主题采用大臂的自然力量演奏出不僵硬又优美辉煌的音响。小节开始到小节,作曲家有着很明确的力度标识:p-piup-pp-ppp,要正确又细腻地表现出这个减弱过程,技巧相当地难,这时候演奏者的耳朵的敏锐度要求相当高,需要捕捉到自己触键产生的音响色彩有着非常细微的变化,踏板也应该跟着相应的调整,以此获得理想的微弱的“色差”效果。三、和声交替的调式和声众所周知,德彪西是一位革命性的音乐家,他很讲究音乐作品的音响效果与和声的色彩性,这是音乐前辈们所忽略的,特别是和声领域里,他大胆采用了许多新颖的手法,突破了传统和声,给钢琴音乐史注入了新鲜的血液。德彪西音乐的和声建立在完全没有半音的全音音阶、“教会”调式、东方五、六声音阶的基础上,1889年在巴黎举办的国际博览会上,德彪西首次接触到了东方音乐,并喜欢上东方音乐特有的音响韵味,随后对东方的五、六声音阶进行了研究。他还常采用块状和弦和四、五层叠置和弦,和弦的进行方式是平行进行为主。他的音乐加入了很多不协和的音程,让人在听觉上有种模糊、虚幻、神秘的感觉。德彪西本人说《水中倒影》这首曲子体现了“和声化学的最新发现”。乐曲的开始部分,音乐在主调性降D大调中呈现,低音部则一直用主、属双保持音来表现,右手的和弦在Ⅵ、Ⅲ、Ⅱ、Ⅵ的连接中开始,这种音阶走向显然就是东方惯用的五声音阶。(见谱例1)。第小节是属七和弦结构的半音向上进行,到第小节已经从前面的降D大调中摆脱出来,连续两个小节运用平行九和弦的小三度上行的手法,到第小节出现减七和弦,音乐再一次出现转换,在后半小节出现半音阶下行。第小节中则出现平行减三和弦。在乐曲的高潮部分,作曲家选用了辉煌的降E大调,这与主题的降D大调好像没什么关系,这种转调法与传统的从属调转调或关系大小调转调绝对的格格不入!第小节左手是八度的全音音阶的螺旋上行,右手是小三和弦与增三和弦的持续交替,这种和协与不和协的和声频繁地交替,在德彪西的音乐里,和协与不和协音的运用非常自由,且地位相当,没有主次之分,这样就使得其调性复杂而游离不定,因此作品的调性就脱离了传统功能和声而进入调式和声的范围,且调式和声的特性也大大扩展,和声是随着作品不断转换的主题与音色情绪转换而灵活多变的,这种不规则的和声转变是前辈音乐大师们所不敢使用的,也正是这种和声交替使得音乐显现的画面有些光怪陆离。如小节出现了前不着村,后不着店的c小调。还好,尾声回归为降D大调,显示出湖面归为平静,心境也回归安宁。四、绘画特点:重色轻形,重色创作“印象主义”的概念并不是德彪西首创,而是由他在19世纪80年代引入音乐领域的。德彪西独特的个人风格成熟于九十年代,研究德彪西的音乐,不得不谈谈法国印象派画家莫奈,他比德彪西开始创作印象派音乐要早20年。莫奈作为一个画家,他观察事物的方法与众不同,他曾说:“画画时要忘掉你面前的物体,一棵树、一片田野……只是想这是一小块蓝色、一长条粉红色、一条黄色,然后再画下你观察到的颜色和形态……”。因此他的绘画特点并是很典型的“重色轻形”。“印象派画家们不断探索光与色的美,追求画面上阳光感和物象之间色彩相互辉映的艺术效果,以扩大艺术表现力。”德彪西一生最亲密的朋友与伙伴,并不是音乐界之名流,而是诗人与画家,特别是以印象派的作家与画家居多,因此印象派的绘画风格特点对其音乐创作影响深厚。与德彪西同时代的塞尚将德彪西和莫奈放在一起评论:“莫奈的艺术已成为一种对光感的准确说明,他除了视觉别无其他。”德彪西则“也有同样高度的敏感,他除了听觉别无其他”可见绘画与音乐是如何交融,并将德彪西造就成印象派音乐大师的。“对于画家来说,不管是大自然的描写或是室内的静物写生,光的捕捉都是极端重要的,它是表现艺术生命力无尽的源泉。”而德彪西通过这首《水中倒影》,用声音绝妙地诠释出光的动感,用色彩斑斓的和声、细腻透明的配器、变换丰富的织体,描绘自然界中光在水面上的不同折射,从而影射出其心境随着外界环境的刺激产生的波动,这首作品充斥着朦胧、飘忽、空幻、明晰、幽静的气氛,非常成功地用音响去描绘色彩和光线,这些音乐与印象派绘画风格