十二音序列模仿的发展与实践

十二音序列模仿的发展与实践

序列模仿的认识模仿是复调音乐作品中最常用的对称技巧。其核心就是,两个或两个以上的不同声部之间要具有一定时间差的相似动机进行。由于序列作品脱离调性而很难使听众抓住主题的旋律特征,因此,通过不同的模仿技术对“变化多样”的旋律加以听觉上的巩固就显得尤为重要。模仿不仅能使作品在织体上变得丰满,技法上变得丰富,还能使作品中的音乐素材更为集中。就像十二音序列逐渐演变成整体序列一样,在序列音乐作品中,模仿技法也进行着相应的变化,它不仅仅局限于相同或相似旋律相继出现的传统形态,在结合了新的音高材料的同时,还融入了序列理论,使它的发展必然与十二音序列联系在一起,这就形成了笔者提出的序列模仿。本文的研究对象《第三弦乐四重奏》(op.30)创作于1927年,是勋伯格的十二音序列理论得到完善,并系统化运用于实际作品中的序列主义时期的典型代表,同时该作品也是作曲家将十二音技术用于创作乐队作品之前的一次尝试。以下为构成全曲四个乐章的序列及其变形:例a它们属于同一种性质的序列之内,但根据主体和派生的关系又可以知道它们都是不同的四种序列形态,即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四种形态。这一点必须与模仿中所使用的不同旋律形态加以区分,因为当十二音序列结合了模仿之后,由于音高材料上的控制不得不使模仿旋律形态发生变化,有时无法做到旋律的形态与序列的形态相吻合。比如,选定序列的倒影形态作为一个音乐片段的所有音高材料,在模仿声部之间可以重复一条相同的旋律,也可以在不超出所给音高材料的前提下,将旋律形态在模仿声部之间进行倒影。既然一种序列形态之内可以产生出多种模仿进行,那么,两种或者多种序列形态构成的模仿就更加精彩了。下面,笔者就将这两种不同类型的模仿分别加以论述。一、不完整的序列导致无明确模仿同一序列形态指的是一种序列形态,即原型序列、倒影序列、逆行序列和倒影逆行序列四种形态中的一种。不管在作品中序列的使用是否完整,音高都不能脱离指定的这一种序列形态的范围。而同一序列形态模仿则是指构成模仿的几个声部之间,其音高必须始终控制在完整的或不完整的一种序列形态之内,这就集中的使用了音乐片段中所选择的音高材料。一组完整的序列提供了作曲家足够的音高材料,可是,在实际写作过程中,并不是每一段音乐都需要用到完整的十二音序列,只选取十二音中的某几个音来写作也是常见的现象。例如,《第三弦乐四重奏》中的第一乐章,勋伯格将固定音型这一乐思作为该乐章的贯穿主线,只采用了序列的前五个音在中间两个声部交替出现,这就造成了不完整序列的模仿进行。基于此,笔者在同一序列形态模仿技法这一部分中,将完整和不完整的同一序列形态模仿分别进行阐述。(一)模仿的声乐材料在一个使用了模仿技法的音乐片段中,其模仿声部所使用到的全部音高材料正好构成一组完整序列,那么声部之间就形成了完整的同一序列形态模仿。具备完整同一序列形态条件的十二个音,分布在模仿与被模仿的声部之间,这样可以清晰地让我们看到作曲家如何组织音高材料。然而,有时模仿的声部并不会占去序列中所有的十二个音,而只是使用其中所需要的几个音进行模仿,那么剩余的其他音作为自由声部则与模仿声部进行对位,这样构成的模仿形态不仅没有脱离完整的同一序列形态模仿,也没有完全使用所有的序列音进行模仿,这就出现了两种不同的情况。还必须提出的一点是,模仿在此作为分配十二音序列的一种手段,无法做到在音程、音高、节奏上的绝对一致。1.第三乐章学习这种模仿是指将一组完整序列的音高遍布各个声部,且这些声部之间在节奏上形成模仿关系,当具备这两个条件时就出现了序列内部模仿的情况,也就形成了用全十二音的模仿。它们的模仿关系由于序列本身的不对等性,因此不能构成音高上的严格模仿。(见例1第一乐章9,bar95-99)通过上例可以看到,三个声部在构成第一次模仿时用全了一组完整序列的所有音高,第二次模仿是第一次模仿的扩大时值重复,最后一次模仿与开始又是相同的,其模仿时差均为三个四分音符。由于三次模仿都保持在同一形态的序列之中,所以整体上呈现出一种展开式的模仿发展关系。基于以上这些共性,三个声部原本被划分开的模仿片段,此时可以连接成三条完整的旋律依次模仿。然而,模仿与被模仿声部之间都坚持使用各自的完整序列,因此就不可能在音高上面构成严格的模仿,只能形成由下至上依次陈述的节奏模仿片段。(见例2第一乐章20,bar326-327)这也是一个用全十二音的例子,其中包含的两组模仿进行分别处在上两声部与下两声部之间。第一小提琴与第二小提琴之间是时差一个四分音符,以十六分音符动机为主的严格倒影模仿;中提琴与大提琴之间是时差两个四分音符,以八分音符动机为主的严格倒影模仿;且两组模仿又以一个四分音符的时差在节奏上形成“一对二”的对位关系。通过进一步分析之后可以看到,为了在音高上形成严格的倒影模仿关系,作曲家将序列的十二个音作了顺序上的变动,形成了作品中将十二音与模仿技法紧密结合的另一种手段。2.通过序列模仿而形成的对比在使用了模仿技法的音乐片段中,一组完整序列的音高遍布各个旋律声部,而模仿的声部之间没有将完整序列的十二个音用全,只使用了序列的一个截断,但是它们结合非模仿声部的音高之后仍能够组织出一个完整序列,这样就形成了十二音截断的模仿。例3第一乐章4,bar19-22在上例的音乐片段中,第一小提琴与大提琴呈连续四次的严格模仿关系,音高一致,都使用了序列的后五个音,模仿时差为三个四分音符;序列其它七个音构成的第二小提琴和中提琴则是抒情的自由对位旋律。性格上形成对比的几条旋律结合在一起就组成了完整的序列原形。例4第一乐章18,bar251-254初看此例,似乎是例3的声部换位处理手法,但与上所不同的是,这段音乐已经发展到了该乐章的再现部分。作曲家以相同的模仿技法安排不同的序列形态,这样的处理方式不仅在音乐整体上体现了动力性的特点,而且使乐曲的各部分相互之间保持着密切的联系。(二)序列模仿的运用在一个使用了模仿技法的音乐片段中,模仿声部所使用到的音高材料不能构成一个完整序列,称为不完整序列模仿(1)。这是勋伯格的另一种作曲构思,通常少量的音高材料能更好的支配和运用,也能为推动音乐留有一定的空间。因此,勋伯格将十二音序列中的某几个音作为一种动机材料,结合模仿技法来发展音乐。但是,由于模仿声部运用的音高材料短小,不易于音乐的流动,从而使得模仿的形态必须多样。1.第一乐章:相同音色,相同节奏,原型模仿指的是在多声部模仿中,各应句声部以相同的音调和节奏模仿起句声部。而在该作品中的体现,主要是第一乐章中的固定音型,这是一种类似于传统题材固定低音(BassoOstinato)的写作方式。不过在作品的第一乐章中,以相同动机不同音区的陈述方式,让相同音调和节奏的模仿动机交替出现在各个声部。之后,作曲家还将这种手法运用在乐曲的中间部分予以展开。乐曲开始处,固定音型采用原型序列的前五个音在第二小提琴和中提琴之间以模仿的关系单独陈述。随着音乐发展的需要,序列形态的不断变换,该动机在保持节奏不变的情况下贯穿着整个乐章,并在95小节处由五音变为四音由下至上分层进行模仿,最后将该动机融入在完整序列之中(见例1)。虽然两处的音高安排和陈述形态发生了变化,但是后者的音高来源、创作思路和作曲技法从此例中得到了很好的论证。2.．以传统旋律为主题的模仿这也是传统作品中常用的模仿技法,它不仅能给音乐带来新意,而且集中了音乐旋律中的音高材料。以一条旋律为首,其后各声部的旋律以不等的时差关系对前一旋律进行倒影形态的跟随就形成了倒影模仿。只是在该作品中将传统作品的旋律变为动机,从而达到不一样的音响效果,这也是作曲家在作品中使用较多的模仿技法之一。上例是上方三个声部之间的倒影模仿,中提琴分别以首音相差三个半音的音程关系与大提琴和第二小提琴构成形态上的倒影模仿,而大提琴和第二小提琴两声部之间又是同向模仿,其模仿顺序是III-IV-II。以八分音符为单位,第四声部时差第三声部四个八分音符,第二声部时差第四声部两个八分音符。该例不仅体现了模仿的形态,而且还类似于声部簇的进行,相同的旋律以不同的形态和不等的时差蜂拥而至,形成一个不可分离、互相依附的整体。二、两种以上形态的模仿十二音作品通常只采用一个序列,而作品内部的音高布局则可以结合这个序列的四十八种序列形态,这将不可避免地出现两种或者两种以上形态的序列之间相互作用而构成的模仿。它们可以是不同动机组合而成的序列模仿,也可以是相似旋律结合而成的序列模仿。由于序列中的十二个音被作曲家有计划的分布在不同声部构成不同的旋律形态,所以通过分析再将序列重新组织在一起时,能够发现音高与织体的结合在序列模仿中的体现竟然是多种多样的。(一)以四分音符为模仿对象的非模仿模仿在该作品的音乐发展过程中,常出现两组或两组以上不同片段的模仿进行(其模仿声部之间可能是相邻的,也可能是相隔的),其中没有自由声部的出现,在这样的音乐织体内部,不构成模仿的声部之间又能够组合成各自的完整序列,形成在不同序列形态中相同片段之间的模仿,这就是序列交叉模仿。从谱面上可以看到,三组模仿片段以各自不同的时间差在四个声部依次陈述。第一组首次出现在最下方两个声部,以时差一个四分音符进行严格倒影模仿;接着第二组在最上方两个声部,以时差两个四分音符进行严格倒影模仿;第三组回到最下方两个声部,以时差两个四分音符进行原型模仿;单从节奏上看,又可以发现第一组与第二组其实也形成模仿关系。再深入分析它们的音高结构,得知是由两个不同形态的完整序列组合而成,中间两个声部的音高组合是O-8,上下两声部的音高组合是I-11。作曲家以一种序列形态分布在非模仿的声部之间,共消耗了两个完整序列的创作理念,在音乐的发展过程中较为合适的处理了模仿与模仿之间的对位关系。上例中声部线条清晰,第一小提琴与第二小提琴构成的非模仿声部首先同起进入,之间又形成了良好的对位关系;随后中提琴和大提琴构成的非模仿声部以六个八分音符的时差同步进入,分别与上两声部形成严格的倒影模仿,这样,两个序列就很自然的被分割于两组非模仿声部之间。值得注意的是,两者的结合不仅是旋律上的严格模仿关系,同时在谱例上被框开的两个部分构成的序列也是首音相差一个半音的倒影关系,因此,此例也可以看成是类似于“双重倒影模仿”的形态。谱例取自第一乐章的尾声部分,是序列交叉模仿的进一步运用。作曲家在序列形态中选择了O和I-5作连续性的模仿,这种巧妙的安排方式不仅达到了音高和不同序列形态相结合的模仿目的,同时还体现了模仿的“双重性”。通过参考图示可以更为直观地看到该形态的发展轨道。(二)音的重叠模仿序列重叠,指的是前一序列与后一序列中一个或几个相同的音构成重叠,这个重叠音被包含在前后两个序列中。所谓序列重叠模仿,则是指以重叠音为起音构成的旋律在各个声部形成的模仿。谱例中被划分开的三个片段分别构成了三种不同形态的序列,第一个序列包含了完整的十二个音;第二个序列将第一个序列的7音当作自己的8音;第三个序列依照前一做法,将第二序列的7音当作自己的8音,之后依此类推。而前一序列的7音与后一序列的8音之间是一种什么关系呢?从谱面上所给予的箭头提示中可以看到,构成模仿关系的旋律线条只有一种形态,这条旋律采用了各个序列中的第8至12音,在前一序列中作为起句的7音,在下一序列中就变成了“省略”的8音,这种“借为己用”的做法不仅加深了十二音序列与模仿技法之间的联系,而且还形成了两个序列之间的重叠。序列重叠模仿在乐曲中的体现不仅仅是谱例中列出的这四小节。随着作品的发展,音乐需要不断地前进,此时,作曲家所采用的这个模仿旋律在音乐需要之处,随刻发生着变化。最后,将这一类似于主题模仿的进行发展成为了大篇幅的卡农段落。在这个段落里面出现的原型旋律与变形旋律如下:原型旋律与倒影旋律共陈述了9小节,在段落开始处采用7音重叠8音的序列交融模仿手法,之后在212小节处两个相同序列之间共用6、7音,214小节共用5、7音;缩减旋律与倒影缩减旋律第一次出现在216小节,由于这一旋律形态自身构成完整序列,所以采用7音前置的方式来维持旋律上的统一;音乐进一步发展到222小节时,为了使旋律间取得更好的密结和应效果,只采用序列的前7个音;最后在231小节回到开始的旋律形态。模仿旋律的一系列发展构成了该段落的“起承转合”四个部分,其中以“转”部分中的紧接模仿最为激烈,为音乐的发展提供了动力,形成了该部分的小高潮。(三)继承与模仿的结合序列结合模仿是第二和第三乐章中的写作特点,这一模仿形式与旋律形态几乎脱离关系,它更直接体现的是序列形态之间的模仿。由于序列结合模仿不能以旋律形态作为参照,所以必须先将分布在各个声部的序列音结合在一起之后才能辨认。虽然这种模仿与传统的模仿已经大相径庭,但是其核心的本质没有改变,模仿仍然是在具有时间差的不同声部进行展开,且模仿与被模仿的序列之间声部清晰。它可能在一个声部与两个声部之间构成模仿,也可能在两个声部与两个声部构成模仿。同时,它可能是上两声部与下两声部结合构成模仿,也可能是中间两声部与外面两声部之间构成模仿。这样就出现了在声部上结合与交错的区别。1.第二乐章bar803模仿序列由一个或两个相邻的声部结合而成,被模仿序列由另外两个相邻或一个声部结合而成,它们之间必须是构成具有时间差的进行,不管是哪种形态,模仿或被模仿的序列必有一者是多声部的结合。例11第二乐章35,bar87这是一个上三声部结合的例子,被模仿序列为一个声部在下方先陈述;之后,上三声部构成的倒影逆行序列以一个八分音符的时间差进入,结合声部的节奏点基本一致,只要符合多声部结合成序列的要求就构成了声部结合模仿,并且该例中序列与序列之间的形态关系为没有移位的逆行。这是两两声部构成的序列结合模仿,被模仿序列以逆行倒影形态先出现在下两声部,模仿序列再以倒影形态出现在上两声部,时间差为一个三十二分音符,序列之间的形态关系为逆行。上面两个例子都是序列的原位模仿,没有作移位的处理,所以音高上面是可以对应的,体现了作曲家运用技法同时的集中材料能力。2.以第四乐章为单位的模仿是声部结合模仿的变形形态。以声部交错的方式,将两个不同的完整序列分布在相隔的声部中,虽然此时的声部清晰度降低,但是模仿的核心时间差这一条件仍然存在。下面是单旋律交错在三个声部之中的例子