凌初二拍小说的叙事模式

凌初二拍小说的叙事模式

这一风格在文学史上的鼎盛时期相对较短。从《明朝启示录》、《崇祯年间》中的“三个字”和“两个词”到清朝乾隆47年（1792）杜刚的《娱乐场所觉醒》，这本书的传播和创作都符合通俗文学阅读的性质和特点。其中,“三言”是宋元明三代作品的总集,创作年代跨度大,作者众多,基本成分是话本小说,拟话本的比例不大。凌濛初在冯梦龙之后创作的另外两部短篇白话小说集——《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》,在白话短篇小说史上的地位殊为独特。它是第一部文人独创的拟话本小说集,对其后文人作者的创作走向有着示范性的影响。一方面,它在叙述视角的广阔性、艺术及思想水平的丰富多样性方面都比“三言”逊色,历来评价不高,甚至颇为后人诟病;另一方面,它有着比“三言”更为统一而鲜明的个人色彩,有更纯熟的模拟说书情境的叙述方式,从而为其后的拟话本作者所借鉴和遵循。“二拍”之后的拟话本小说集在规模、成就和影响性等方面鲜有出其右者,可以说,“二拍”更典型地体现了下层文人作者对拟话本的理解和定位,决定了拟话本感知和切入艺术世界的角度与方式。凌濛初式的带有某种市侩气的功利主义,漠视人的精神世界的观照方式,缺乏真诚的道德劝诫和突出的主观议论,造就了拟话本的平庸面目和它作为通俗文学读本的境界品格,直至窒息了这一文体的生命力。比之“三言”——这样一部集结了五六百年间说书艺人的累积型创作的作品总集,“二拍”的取材渠道有很大的不同。它的大部分作品改编自文言笔记小说,而不是“说话”,凌濛初需有意识地、自觉地对话本叙述形式进行模仿,具体来说,就是对冯梦龙在《喻世明言》、《警世通言》中确立的风格、形式较为一致的说书情境进行模拟(“三言”以前的话本小说集如《清平山堂话本》、《熊龙峰刊小说四种》这些较原始的话本中,说书情境的表述反而是隐晦不明的,有些篇目则只是简单地用文言记录的故事)。从这一点上说,凌濛初使白话短篇小说具有了同话本文体外表类似而内在旨趣不同的文人拟话本小说的特点。可以说,拟话本的成熟定型始自凌濛初的“二拍”,而这一文体衰落的内因也在“二拍”中或明或暗地显现出来。文人创作拟话本为这一文体带来了形式与内容方面的新的特质,叙述者对小说主题价值的突出和强调——所谓“垂教诫,好评议”之风1,在“二拍”中开始成为较为鲜明的一个特点。拟话本小说的末流出现“告诫连篇”、味同嚼蜡的情形并迅速地衰落下去,同凌濛初在“二拍”中所确立的、属于文人拟话本独特的叙事模式有着直接的联系。早期话本如《柳耆卿诗酒玩江楼记》、《计押番金鳗产祸》、《任珪五颗头》那样粗率的贬损口吻和模糊的是非判断,表明宋元话本的职业叙述者更偏重小说的故事价值,而对作品的主题价值、社会意义等的归纳则是漫不经心,甚或完全漠然置之的。宣称“矢不为风雅罪人”的文人作者,似乎更关注对文学世界里发生的事件、活动的人物进行道德的评价与是非的判断。为了保证那些轻佻、淫秽或者有蒙昧粗野色彩的故事能有积极的、至少为文人阶层所接受的“价值”或“意义”,叙事者对读者解读故事的角度进行干预,也就是势所必然的事情。冯梦龙在“三言”的编辑和整理过程中,已对通俗故事的伦理意义、美学价值等的发掘与提升做了极大的努力。凌濛初的“二拍”,则更典型地体现了文人情趣、观念同话本小说固有的民间色彩、非主流价值观念在冲突、融合状态下形成的新叙事模式。一、叙述结构的变化在口头流传时代,话本小说一方面具有民间文学的特点:如口头性、集体性、变异性和传承性,他们各有“家门”——“说话者谓之舌辩,虽有四家数,各有门庭”2,“举断模按,师表规模”3。另一方面,话本小说又具有典型的商业性和娱乐性。为攫牢听众的耳朵,宋元书会才人对故事的讲述价值格外看重。他们对话本故事的类型进行了细致的划分,如烟粉、灵怪、传奇、说公案、说铁骑儿之类。题材与说书技艺的专门化,首先是有利于挖掘和发挥每篇故事的叙述价值,提高了故事的精彩程度。这一点可以从后世的说唱文学,如“说武二郎书”等的艺术形式上寻到证明;其次,体现了彼时话本娱乐性的高度成熟。在明代末期,话本和拟话本进入了以出版物为载体的文学读本时代。创作者有了更多的自由空间,同时也失去了在勾栏瓦肆里世代传承下来的智慧、经验给创作带来的参照与帮助。第一个大量创作拟话本的文人兼出版家凌濛初,当然不会再去炫耀故事“乃京师老郎传留”一类的话,他将文言笔记小说作了拟话本小说取材的府库4。但与宣称“幼习《太平广记》,长攻历代史书……《夷坚志》无有不览,《琇莹集》所载皆通”的书会才人不同3,“二拍”作为文人的拟话本,混合了雅俗两种文体的特点,比如话本小说投合受众的娱乐性以及笔记小说的文人情趣和观照方式等。叙述者的意见和看法重新构建了纷杂无序的故事世界的意义和逻辑,成为作者组织题材、指示故事解读路径的有效方式。叙述者议论插言的激增和小说的主题价值的突出,成为“二拍”最鲜明的叙事特点。凌濛初对社会政治、道德、宗教等问题都有其个人化的立场与见解,见之于小说,就是不择时、地而发的大段议论。在他的小说中,读者可以很清晰地感知作者的态度与个性,作者甚至“用故事进行争辩,用故事来证明某种思想,并且故事还可以用来反驳故事”5。“二拍”中故事的取材来源大多为文人笔记小说,也有支离而粗糙的民间故事。在情趣、文风或故事与故事的榫合上,虽然难免拼凑的痕迹,但七十八篇小说的叙述者的个人立场,却显示出内在的恒稳和统一性。在由文人独创的拟话本小说中,基本不会出现早期话本由多个无名作者创作所带来的主题与文本游离含糊的情形。凌濛初对世相的描写是接近生活原生态的纷杂陆离,但他对每篇小说主题意义的阐释则是单向度的。他把每篇小说的头回、正话里的两个或三四个故事,用很狭隘的主题归纳串接起来,在凌濛初的小说中,读者看不到叙事者对事件、人物的评价有矛盾含糊之处。文本在叙事者的议论、插言等形式的干预下,呈现出某种清浅、熟滑的整体性。这一点比宋元话本里大而化之的粗率评价方式有明显的进步。《初刻》卷四十《华阴道独逢异客江陵郡三拆仙书》的正话是从《太平广记》中的两个故事改编而来,头回是摭拾了七、八件科场奇闻组成的故事串,而其意义联结就是不可知的宿命。在入话里大段的关乎命运的议论之后,叙述者把科场中的几个“段子”加了进来做故事串式的头回,就有了清晰的逻辑。他先是讲了五个幸运者的好运故事,后来又是几段走霉运的传说,几个故事的意义指向是比较混乱的,有科场舞弊、神鬼捉弄等等。作者对这几个故事的意义归结,无外是一个久困考场、志气尚未尽丧者的自我安慰之词。他既不去窥视其中人物的感受和心理,也有意忽略其背后深刻的社会内涵,而满足于摹写、艳羡或者嗟叹这些传闻,并用“时来福凑”、“神鬼弄人”来归结其意义。我们只能说凌濛初对问题的看法流于表面化,但叙述者给出的释读故事的角度,还是很有效地把这些在头回中堆砌的话柄,限制在小说主题——表达对命运的困惑并希望有人指点迷津上的。正话故事讲李君未第时,曾在华阴道上碰到一位仙人,给了他三封书信,指示其“一生要紧事体”,“至急时方可依次开看”。后来竟一一应验:在他穷愁已极的时候,指示他寻到了属于自己的财物;在他为应不应举犹豫的关头,指点他通过交易试题中举;最后又在他重病的时候嘱咐他准备后事。在《太平广记》的两个故事中,只是说因“功名失路”开了第二封信,凌濛初却不同寻常地加进了大段的人物独白与心理刻画。写《拍案惊奇》时,凌濛初也是在应举与出贡的“一生了当”关头挣扎过的。从十几岁应举到四十岁于彷徨无奈中写的《绝交举子书》,若在唐朝,凌濛初也吃得几回毷氉酒”了。李君“含着一眶眼泪道:‘一歇了手,终身是个不第举子。就侥幸官职高贵,也说不响了。’”这真可看作凌氏内心痛苦的写照。这是文人借小说家言来表达自己的意见、愿望和苦恼的一个例证。而在宋元话本中,因作者身世不明,创作过程世代相继,造成叙述者个性面目的模糊,叙述立场显出职业化的克制乃至含混的状态。凌濛初对李君心理的观察描写,与其说是出于一个小说家的兴致,不如说是一个落魄老儒的夫子自道。因为这种细腻的人物心理刻画,在凌濛初小说的其他人物身上并不常见。在小说的结尾,叙述者要把带有几分奇幻色彩的正话故事同他在故事串和入话中确立的、老生常谈的主题凿枘相合:这回书叫做《三拆仙书》,奉劝世人看取:数皆前定如此,不必多生妄想。那有才不遇时之人,也只索引命自安,不必郁抑不快了。人生自合有穷时,纵是仙家讵得私?富贵只缘乘巧凑,应知难改盖棺期。科举中人的心态、遭际之类的故事进入通俗文学读本关注的范围,是文人染指话本带来的变化。在初期,多是些宋元市井发迹变泰故事的变种,只是主人公由泼皮无赖变成了文人罢了。冯梦龙和凌濛初的小说很典型地体现了这一点,如《钝秀才一朝交泰》、《老门生三世报恩》、《闹囹圄捷报旗铃》等。在其小说里,凌濛初的议论不只是确立主题、指引释读路径的方式。一是作者干预社会问题的热情太高;其次是新文体缺乏对文人作者的制约力,使得作者的议论从一开始就没有多少节制。被目为通俗的文学读本的拟话本文学地位很低,它不能给创作者带来荣誉和尊敬,几乎没有文人愿意在作品上署上自己的名字。凌濛初视之为“支言俚说,不足供酱瓿”,绝非“捻髭呕血、笔冢研穿”的名山事业6。在很多时候,“二拍”叙述者的议论相当地随意,甚至撇开了故事长篇大论。《二刻》卷一《进香客莽看金刚经出狱僧巧完法会分》里的叙述者先是在入话中议论要爱惜字纸,引入头回。在正话故事里则大讲他的赈荒意见,以为年荒米贵之时,官府只合静听民情、不去生事,听凭市场的价格杠杆平抑米价,他反对地方官禁粜闭籴、严示平价的救荒方法。凌濛初一向对“不识时务、执拗的腐儒”不以为然,联系他在出贡为官后表现的才干和胆略,他确实很有治理政事的才能。虽然这样的议论在小说里的篇幅较长,往往难以和故事融合在一起,但叙述者的个性却在拟话本小说中凸显出来。如此长达四五百字的议论,在话本小说读本中是见不到的。一方面,由于印刷成本上的原因,话本小说写定时通常都做了大幅度的删节;另一方面,艺人不会有“治人”者的关注视角,讲出来也不会有听众买账。文人利用拟话本小说发表自己的治世见解是凌濛初的首创。推而广之的是崇祯年间写《西湖二集》的周清原,他是第一个肯在拟话本小说上署上自己真实姓名的作者。大概是用世之心太切,又实在进身无路,周清原把通俗小说当作了唐时的“温卷”,希图以此引起当道者的青睐,也为了“胡乱将来传流于世”7,所以在《西湖二集》卷十七《刘伯温荐贤平浙中》后面附了《戚将军水兵篇》、《海防图式》;卷三十四《胡少保平倭战功》后面附了《紧要海防说》、《救荒良方》一类与小说家言不太相干的文字。明末清初的艾衲居士则在《豆棚闲话》的最后一回,大讲天地道气的生成原理。这种拟话本创作中的非小说化趋势,不能不说是凌濛初首开先河。凌濛初从文言笔记小说和戏曲中获取材料的情况较多,有时候材料来源的头绪比较零碎,如《华阴道独逢异客》的头回那样的情形。这时叙述者的议论和他所强调的意义连接,对这类由零散材料凑合而成的作品能够牵合成篇就显得尤为重要。以一篇不太出色,但经常被人们提起的作品——《初刻》卷八《乌将军一饭必酬陈大郎三人重会》为例。据谭正璧和孙楷第两位先生的考证,这篇小说的题材来源于陆容的《菽园杂记》卷八、钱希言的《狯园》中的《毛面人》,其中原文最长的不过五百余字。小说的头回讲“近来苏州”的王生在婶母杨氏的鼓励督促下,三次出门经商,三次遇到强盗,后来从强盗送他的苎麻中发现银两,终于致富的故事。杨氏不怕挫折的进取精神,作为晚明商人阶层新的精神特质,受到人们的赞赏。头回应视为没有故事来源的社会新闻。正话则讲陈大郎在路上遇到一个满面胡须的人,出于看他吃饭时怎样收拾起大胡子的好奇心理,请大胡子吃了顿饭。后来他的妻子和内弟失踪,他在寻找的路上,碰到了满面胡须、号称乌将军的强盗头,陈大郎不但一家团圆,还得了强盗的馈赠,成了吴中巨富。故事无非是小市民很猥琐、天真的幻想,凌濛初从这些材料中提炼的主题,就是从这个角度来迎合读者心理的:盖为这绿林中……虽然只是歹人多,其间仗义疏财的,到也尽有。当年赵礼让肥,反得粟米之赠,张齐贤遇盗,更多金帛之遗,都是古人实事。叙事者对主题不适当的概括,是从头回和正话故事的意义连接开始的。头回故事揄扬了商人追逐财富的冒险精神,正话却只是一桩奇闻。从题材来源看,正话也应是轰动一时的新闻,所以陆容、钱希言等人才纷纷把它写进笔记。凌濛初在将两个故事融合进小说的时候,必须要为它们找一个共同之处,他很自然地将两者都与强盗有关这一点强调出来。在故事的结尾:“有诗赞曰:胯下曾酬一饭金,谁知剧盗有情深。世间每说奇男子,何必儒林胜绿林。”凌濛初的议论,通常不只是指向主题,而是涉及人生经验的各个方面。所以,在讲灾年的时候敷陈赈荒之策;在讲强盗的时候,就把自己对官场的不满发为入话中的长篇议论和牢骚。讽刺官场多盗贼的文字,经常被人们作为“二拍”思想的闪光点强调出来。如“官与贼人不争多”一类的议论是凌濛初经常提到的,但放在本篇小说中,它就同头回、正话以及叙述者归结的主题方枘圆凿起来。如果作者不肯对故事的情节和人物做较大的改动,又不能将自己的议论限定在主题范围之内,他就很难将这几个内涵和意义指归极为不同的方面,安排进叙事者确立的主题系统之内。但凌濛初的拟话本小说,基本就是这样生硬地归拢了互为轩轾的几个方面。叙事者对故事意蕴的过度诠释,产生了一个在话本世界中所没有的,采用简单、专横的手法处理人物和情节的叙事者。在很多情况下,他会牺牲人物个性的生机、故事的光芒,来保持其主题的一致性及其对故事统摄的权威性。至少在表面上,这可以使它们的意义与价值同叙事者确立的主题保持一致。二、对小说主题的归纳宿命与因果报应一般情况下,作品的“主题是某种统一。它由若干微小的相互之间发生一定关系的主题成分构成”8。作品的各个部分之间互有轩轾,互为拒斥、包容,其主题才能有较长久的生命力和影响力。凌濛初不是一个眼界狭窄的小说家,即使他的大部分小说是取材于前人的材料,他也可获取足够丰富精彩的故事素材,而这些故事和人物本身的意蕴和生机就非常精彩生动。在这种情况下,即使叙事者对故事主题的归纳和统摄作用比较薄弱,小说的叙事者对人物、情节的评价存在着某些矛盾和暧昧之处,如宋元话本小说中职业化叙事中的情形,也并未损害作品的生命力。意义归纳的无力与生动的人物情节之间的断裂和脱节,某种程度上增强了文本的张力和开放性,后人可以不断地赋予它们新的解读意义和生命力,历久弥新,这也是民间文学的活力所在。但凌濛初是一个讲理性的文人,他所要做的是尽可能填满所有的空白和罅隙。他胸怀抱负,感触较广,议论滔滔,自信有能力做到这一点。“任何故事都必须有一个目的”9,在宋元话本当中,敷演出故事的趣味性是艺人们的追求;而在冯梦龙、凌濛初和其他拟话本小说家那里,目的则首先在有社会意义,或者至少看起来有。冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》和《醒世恒言》据可一居士《醒世恒言序》称:“明者,取其可以导愚也。通者,取其可以适俗也。恒则习之而不厌,传之而可久。三刻殊名,其义一耳。”所谓“颇存雅道,时著良规”。《清夜钟》、《照世杯》、《醉醒石》之类雅训而富有含意的文字,只有文人才会取来作书名。凌濛初创作拟话本小说时,面对种种“可新听睹、佐谈谐”的“古今来杂碎事”10,他首先要赋予它们一个意义系统,也就是主题。这对于一个缺乏独特的艺术感悟能力、思想见解比较庸常又要驾驭纷杂世相和众多故事人物的小说家来说,是一种事半功倍的归纳方式。当然,这也与凌濛初对其小说读者的定位有关。通俗文学读本的消费者,是为了消遣和娱乐来读小说的,他们喜欢的是离奇有趣的故事,凌濛初很清楚这一点。他对小说主题的归纳,不外宿命和因果报应等几个方面,这正是读者乐意看到的。有时这种概括极不恰当,甚至很糟糕,使得主题的容量比故事本身要狭窄、肤浅得多。《初刻》卷十一《恶船家计赚假尸银狠仆人误投真命状》是一桩由恶人敲诈和误会引起的冤狱。作者对其主题概括却是:“纵然官府不明,皇天自然鉴察。千奇百怪的巧生出机会来,了此公案。所以说道:‘人恶人怕天不怕,人善人欺天不欺。’又道是:‘天网恢恢,疏而不漏。’”《初刻》卷一《转运汉遇巧洞庭红波斯胡指破鼍龙壳》是拟话本小说里少有的一篇富有冒险色彩和异域奇趣的作品。文若虚的貌相有百万之富,可是时运不到时,做什么生意都赔本。后来他跟着去海外贸易的商船外出,因没有本钱,只带了一篓洞庭红橘,不想时来运转,洞庭红橘在吉零国赚了上百倍的利。回国路上,又在荒岛上捡了一个巨大的乌龟壳,经波斯商人识出那是鼍龙的壳,内有无价之宝。文若虚从此成了富商,立起家业,“子孙繁衍,家道殷富不绝”。本篇是“二拍”写得最好的小说之一,文若虚的性格描写虽不多,但他“琴棋书画,吹弹歌舞,件件粗通”,心智情感多有文人气质。作者对这个人物的刻画,用了近距离的心理描摹。凌濛初并不常用这种对人物内心的带有同情的观察,大多数时候,他对人物采取概述和评价相间的中距离笔法,这样手法对他确立主题和发表议论更经济些,但却不是易于打动人心的小说叙事法。在本篇小说里,他把文若虚靠冒险进取赢得财富的商人精神和海外奇谈式的有趣故事,归结为老生常谈的宿命主题:“真所谓时也,运也,命也。俗语有两句道得好:‘命若穷,掘得黄金化作铜;命若富,拾着白纸变成布。’总来只听掌命司颠之倒之。”《转运汉遇巧洞庭红》平庸浅薄的主题,表明作者面对新鲜有趣的世相,有探寻、表现的欲望和热情,但当他对之进行理性的认识与把握时,就显出空乏和无力。这样,主题自身的容量和生命力比人物和故事本身,更浅少和短暂。这种现象在“二拍”那些为人称道的、反映晚明商人和市民新形象和风貌的作品中,都或多或少地存在。我们可以说,作者不可能超越他的时代和他的读者,毕竟他只是一个通俗文学作家。但也不要忽略,凌濛初就是晚明的商人和文人,他就是晚明精神的一个代表。在他的意识里,新的社会问题、价值观,新的人生经验和境遇,并不足以对旧的认知模式与价值体系构成冲击和否定,甚至适足以证明庸俗老套的劝惩议论具有长久的概括力。在凌濛初的艺术世界里,作者可以随意地削剥剔抉事件、人物的内涵和棱角,来支持他认定的故事主题,至少使它们在表面上驯服于他所规定的意义范围。他那种平庸的看法和粗糙的主题,有时简直是大煞风景,劣化了故事的意境。《二刻》卷六《李将军错认舅刘氏女诡从夫》,取材于瞿佑《剪灯新话》中的《翠翠传》,原文写得已很出色。翠翠和金生是一对身逢乱世的夫妻,翠翠被刘将军掠去。金生千里寻妻,但这对柔弱的爱人却迫于情势,不敢公开相认。后双双抑郁而亡,死后再成夫妇。缠绵悱恻的情节,主人公感伤而压抑的情绪本是文人最擅长表现的,但“二拍”叙事者在一些场景中的出现,却屡屡破坏了动人的氛围。在夫妻以兄妹之礼相见的场景中,压抑的渲染和煽情应是通常比较适当的手法,但凌濛初的叙事者忍不住发言:“看官听说,若是此时说话的在傍边,一把把将军扯了开来,让他每讲一程话,叙一程阔,岂不是凑趣的事?争奈将军不做美,好像个监场御史,一眼不煞坐在那里。”场景当中加入叙事者“监场御史”云云之类略带调侃的比喻,使读者立刻联想到凌濛初的老秀才身份和正在讲故事的叙述立场,一下就把距离拉远了。从其作品的倾向性来看,凌濛初本人是一个很讲实际的人。他重视事件的结果和个人获得的实际利益,甚于对手段和过程的关注。凌濛初不擅长写精神层面的爱情,“二拍”里的爱情,欲的成分居多。如张幼谦和罗惜惜那样“早晚拼是死,且尽着快活”的大胆泼辣、无所顾忌,有迎合读者趣味的成分在内,也同创作者个人的气质禀赋有直接的关系。在凌濛初看来,才子佳人的动人故事,适足以说明姻缘前定的宿命:“早知到底是夫妻,何故又要经这许多磨折?真不知天公主的是何意见!可又有一说:不遇艰难,不显好处。古人云:不是一番寒彻骨,怎得梅花扑鼻香?只如偷情一件,一偷便着,却不早完了事?然没一些光景了。毕竟历过多少间阻,无限风波,后来到手,方为希罕。所以在行的道:偷得着不如偷不着。真有深趣之言也。”(《二刻》卷九《莽儿郎惊散新莺燕亻刍梅香认合玉蟾蜍》)一篇很轻松风趣的爱情故事,经他的议论和归结一下变得庸俗起来,什么美好的故事和人物都会变得有些浊化了。类似的见解几乎在“二拍”所有写爱情故事的小说中出现。如《初刻》卷九《宣徽院仕女秋千会清安寺夫妇笑啼缘》的入话中就有与此雷同的议论。而像《初刻》卷三十四《闻人生野战翠浮庵静观尼昼锦黄沙弄》、《二刻》卷三十五《错调情贾母詈女误告状孙郎得妻》一类色情描写比较多的猥亵的婚姻故事,叙述者的评论也还是“一饮一啄,莫非前定”。果报的主题在“二拍”中可说是每一篇的基调。凌濛初的主旨既在于“劝诫”,则篇篇都有教训和惩戒。如“初刻”卷二十《王大使威行部下李参军冤报前生》、卷三十五《诉穷汉暂掌别人钱看钱奴刁买冤家主》、卷三十七《屈突仲任酷杀众生郓州司马冥全内侄》等篇,专以因果报应为故事的主干。惟有《屈突仲任酷杀众生》一篇立意虽然平庸,但还有些想象力,读来很有喜剧色彩。在凌濛初的笔下,情节、故事和人物的排列组合,体现出了越来越明显的随意性,而主观意志的过度张扬使得生动多样的话本小说世界开始向单一的概念化、模式化的形态转变。创作者则从对叙事材料的强有力的调控,从大段的议论中变得越来越清晰可感。他从容地讲故事,论道理,你可以感知他个性的幽默、仁恕,心智的平浅乃至庸聩。他有商人的头脑和文人的使命感,但却是一个没有多少天赋的平庸的作家。他凭借这样的叙事方式勉为其难地驾驭、消化了纷繁的素材和人物。他的主题归纳和大段的议论赘压在略显干瘪支离的故事和人物之上,虽有失控的趋势,但总算牢笼住了怪怪奇奇的俚俗世界。拟话本小说也在凌濛初的手里铸就了平庸的面目和品格:境界狭隘板实,离文学轻灵飞动的想象力越来越远,却有越来越冗长乏味的解说劝教。其后清初的拟话本也基本没有超出“二拍”的套路,只是把这些缺陷演化得更淋漓显豁而已。开出些许新境界的是李渔,但他已是拟话本创作的最后一位大家,说到对这一文体的影响,大概也不能与凌濛初相比。三、人物采用了“二拍”的价值观生活在晚明社会中的凌濛初,基本是在下层士子、商人和小官吏这样的角色中度过了一生。从创作动机看,他之创作拟话本小说,比冯梦龙有着更现实的谋利求售的经济动机。冯梦龙用“情教”来教化世人的真诚的济世热情,要比凌濛初及其后来的拟话本作者强烈得多。尽管凌濛初是一个颇有传统儒生气节和道德立场的作者,尽管他的某些议论不乏深刻尖锐的思想性,其小说所表露的道德观念却非儒家正统的思想传统和行为模式。从“二拍”中男男女女的啼笑悲欢、离奇骇异的故事看,他们的行为准则是属于中下层市民社会注重实际利益的价值观,是人性的张扬也是欲望的恶性膨胀。实际上,无论即空观主人如何煞费苦心地惩诫,“得罪名教”、“诬蔑世界,广摭诬造”的罪名,凌濛初还是难以逃脱掉的10。他笔下活生生的市井世界是交织着各种欲望的泥沼,不由得他不身陷其中,按个中的逻辑和准则来褒贬是非、生杀予夺。但这个世界同正统儒家的原则和理想有着很大的差距。赤裸裸的人欲私心历来是被正人君子刻意隐藏掩饰的对象,而通俗文学的民间品格之一,就是实用主义价值观念的张扬与体现。新生的市民阶级作为拟话本的消费主体,有权利看到自己的生活得到再现,个人的欲求得到承认。“二拍”中陆蕙娘式的鄙弃无赖丈夫,另择夫婿;程宰、文若虚式的放弃举业,专以经商发财为务;贾秀才宽容失节的妻子并用残忍的手段杀人嫁祸的复仇方式;莫大郎出于家族利益考虑的“孝悌”等等。这些充斥着物欲、情欲和小市民趣味的内容,与正统儒学尤其是理学观念是格格不入的。在凌濛初小说中,叙事者提倡的正统价值观念与其中人物实际生活里奉行的价值标准是互相交叉、排拒的,它们构成了“二拍”道德判断与叙述兴味的龃龉。凌濛初的叙述兴味是迎合市民的带有庸俗实用主义色彩的,而他的道德判断却在正统的价值观念与中下层士人所持的权变务实的态度之间游移不定。《二刻》卷二十六《懵教官爱女不受报穷庠生助师得令终》里的老教官,在学生任上打了个大大的秋风,“行李沉重,货物堆积”,叙述者描述起来满是艳羡的口吻;在《初刻》卷六、《二刻》卷十中他对贾秀才、莫大郎一类人物的赞美和称许,体现了凌濛初的世故精明、权变务实的处世原则。透过其小说世界里的愤怒、无奈、艳羡和苟且,人们感到这只是对现实的默许和接受程度的差异,而不是本质上的否定和拒斥。在凌濛初的文本里有一毫不差的阴司报应,疏而不漏的恢恢天网。按叙述者的解释,在如此昭彰的天理下,若再有“那冤屈死的与那杀人逃脱的”,就