西音史汇总资料

第一章从古希腊到早期罗马基督教会的音乐第一节古希腊人生活中的音乐古希腊音乐的特征A旋律：单音音乐B节奏节拍：节奏型来自诗歌的格律主要节拍样式：三拍子（一长一短，一短一长，三短）二拍子（一长两短，两短一长，两长）C体裁：乐、诗、舞D表演：即兴演唱、奏E记谱：用希腊24个字母记谱古罗马人的音乐生活继承和延续了古希腊的音乐遗产，同时受西亚文化影响音乐向实用性享乐型演变音乐从业结构的职业化转变古希腊的音乐作品：《塞基洛斯墓志铭》（作为墓志铭刻在石碑上的酒歌）《梅索梅德斯的缪斯赞美诗》第二节古希腊的音乐理论律学成就—和谐学毕达哥拉斯a完美的数字比例是和谐的基础；b两弦长数字比例越简单，所得音程越和谐；c八度五度四度是最完美的和谐音程亚里斯多塞诺斯a人的听觉是和谐与否的决定因素；b把八度分成十二等分；c直感的音程微分与观念即小于半音的音程古希腊的调式以四音音阶为基础，一共七种：多利亚（质朴，阳刚，使人安静而有力量）弗利吉亚（狂发，可以激发人的热情）里底亚（柔弱而放荡）混合里底亚（伤感）弗多利亚副弗利吉亚（使人陷于哀乐，丧失意志）弗里底亚古希腊时期祭祀用的乐器弹弦乐器：里拉琴、基萨拉琴（太阳神的崇拜，颂歌史诗伴奏）吹管乐器：阿夫罗斯管（酒神的崇拜）音乐的教化作用说毕达哥拉斯：音乐具有净化作用柏拉图（约公元前429-347）：音乐可以影响人的性格、行为和思想。音乐的调式、节奏、乐器等均对人的身心有特定功效。亚里士多德（约公元前384-322）：“模仿说”音乐模仿人的各种情感状态；音乐可以用于人们的娱乐。第三节古罗马音乐乐器：提比亚（阿夫罗斯管的变体）铜管乐器图巴、科尔努水力管风琴第四节早期基督教会的音乐来源：早期基督教会的音乐思想在形成的过程中，首先受到了古希腊的影响。基督教会的早期音乐受到犹太教的很大影响。教会的圣咏：高卢圣咏（流行于法国）、莫扎拉比圣咏（流行于西班牙）、老罗马圣咏（在梵蒂冈以外与格里高利圣咏一起发展的）安布罗斯圣咏（以米兰为发展中心的）格里高利圣咏（最著名的，9世纪前后逐渐统一的仪式音乐）第二章中世纪的圣咏和世俗歌曲格里高利圣咏（A、B、C、D）A形成：4世纪，基督教圣咏形成。6世纪末7世纪初，格里高利一世开始统一各地的教堂圣咏，世俗王国推动教会仪式与圣咏的统一与广布—加洛林王朝对教会仪式与圣咏的推广。8世纪、9世纪，格里高利圣咏形成B基本特征旋律曲调：级进而起伏平缓，多用同音反复的曲调、音域较窄，多呈拱形织体体征：单音织体，拉丁文歌词节奏：自由、一音节对一音符，时值不确定，随经文语调气息而定记谱方式：纽姆谱，音高并不确定，仅起大致提示作用整体风格：庄严，肃穆，平和演唱方式：独唱，对唱，齐唱（男生无伴奏）音乐结构：由歌词段落划分决定音乐：具有节制和超脱的表情特征C弥撒常规弥撒（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）特定弥撒（阿利路亚）D后期发展（横向发展、纵向发展、表现方式多样化）附加段（横向）附加在原圣咏之前，或者插于其中。做法：a.在原花唱旋律上加词b.词曲均为新加c.只加音乐继叙咏（横向）最初在哈利路亚的花唱旋律上附加歌词，后作为新创作的段落加在哈利路亚之后教仪剧（纵向）将圣经故事中的重要对话谱写圣咏，并在弥撒之前表演仪式剧《你们在墓前寻找何人》、《你们在马槽中寻找何人》道德剧《美德》第三节中世纪音乐理论教会调式的产生中世纪圣咏的调式系统，也称教会调式系统，是在7-9世纪之间形成的。由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而成。中世纪调式（8种）1.多利亚、2.副多利亚、3.弗里吉亚、4.副弗利吉亚、5.里底亚、6.副里底亚、7.混合里底亚、副混合里底亚早期记谱法演进过程古希腊的字母符号谱广泛采用于八世纪的纽姆谱世纪奥多字母谱（表示音高）世纪加线纽姆谱（圭多倡导4线）世纪节奏模式6.13世纪（约1260年）弗朗科有量（时值）记谱法（旗标谱）唱名法11世纪的音乐理论家规多•达莱佐发明了一套唱名法（六个音：ut,re,mi,fa,sol,la）《你的信徒们》戈里亚德歌曲题材围绕青年男子永恒的三大主题：对时事教会的讽刺、美女和酒、宣扬“及时行乐”思想曲调风格清新动听方言歌曲（A、B、C）A游吟艺人组成活动方式：一个职业乐师的阶层，由男女混合组成二人或二人以上团体，在城堡及村落间流浪卖艺，10-11世纪定居城市并组织行会表演形式：演唱、弹奏别人创作或取自流行音乐公有领域的歌曲，常随歌曲起舞，在唱奏过程中加以改变或发挥自己的版本音乐体裁特征：世俗性内容—政治、爱情、历史、社会、分节歌，叠句式曲体结构，二部曲式与回旋曲体，单声与器乐伴奏，抒情风格B游吟诗人起源：发源于法国东南部普罗旺斯地区最早出现于法国南部称“特罗巴多”用当地方言，普罗旺斯语或奥克语唱，后出现法国北部称“特罗威尔”用现代法语的前身奥依语。组成：一般为贵族圈子（宫廷贵族与骑士）有帝王、商人和游吟艺人被上流社会吸收后成为游吟诗人题材：爱情“宫廷之变”及战争、政治、社会生活旋律：1.反复使用某些旋律程式2.音域狭窄不超八度按照歌词音节配置，多为音节式，诗节句子末尾偶有短小花唱音型体裁：坎佐，晨歌、田园恋歌、讽刺歌、辩论歌、悲歌、记功歌C恋诗歌手起源：12-14世纪初现于德国，其爱情歌曲内容，较为抽象，更具宗教色彩组成：多为贵族和骑士题材：最初只限于表现骑士的爱情，后逐渐扩展为政治、道德和宗教箴言体裁：情歌、轮唱曲、黎明歌、游唱歌体、箴言歌曲式：多为分布歌形式“巴尔体”发展：14-16世纪德国“名歌手”南北方游吟诗人的比较南方：音乐与基督教音乐更为接近，显更稳重严肃和精美段落不太分明，节拍较自由，节奏型略复杂常用体裁有坎佐，西尔旺特，田园恋歌，清晨骊歌，对话歌和换歌，大多为通谱歌和分节歌的结合形式北方：音乐与法国民歌风格更接近，风趣而活泼段落分明，乐句短小分明却不规则，旋律轮廓鲜明易记常用体裁有维勒莱、回旋歌、叙事曲和吟歌体，都为分节歌形式作品：《我的生命有福了》（恋诗歌手）巴尔体《我看到云雀高飞》（南方游吟诗人）《纽伦堡的名歌手》（工匠歌手）中世纪器乐器乐主要在民间音乐中用于为歌曲和舞蹈伴奏，以即兴伴奏为特征常用乐器管风琴：大型、中型、便携式弦乐：竖琴、琉特、索尔特里（扬琴）维埃尔琴（古提琴）、雷贝克、轮擦提琴管乐：横笛、竖笛、单簧管、肖姆管、短号、风笛著名器乐曲：《埃斯坦比那》第三章．复调的诞生与“古艺术”第一节奥尔加农记住两个重要的时间：九世纪末约900年的《音乐手册》 平行四度，五度，八度， 四声部（八度音重叠），斜向进行。11世纪末出现了一种与过去很不相同的奥尔加农其特征是反向，斜向，短暂声部超越，声部移动是音对音。记住三个地点：英国南部的温切斯特大教堂：最早已知的一部二声部奥尔加农加迪斯康特法国的圣玛蒂亚修道院：奥尔加农在这里被分为两种，一种叫做“花腔奥尔加农”，另一种叫做“迪斯康特奥尔加农”西班牙的康波斯泰拉大教堂：出现了一首最早的三声部作品。笔记内容：多声部织体的形成。横向 继续咏，附加段纵向 奥尔加农。2节奏与第斯康特3华丽奥尔加农奥尔加农1平行奥尔加农及其四种形态 八度平行，五度平行，四度平行，斜向平行。2反向奥尔加农华丽奥尔加农织体特征：多声部，圣咏作定旋律，其每个音的上方可对多音小结：大约850年，复调音乐作为即兴演唱的技巧出现。11世纪初，附加声部短暂超越圣咏声部。1025年为演唱而作的复调作品出现《温切斯特圣歌集》大约1100年，附加声部置于圣咏声部之上，获得突出和独立地位 华丽奥尔加农。大约同时期（12世纪初）出现音对音织体的第斯康特奥尔加农。第二节：巴黎圣母院复调12世纪后半叶，记住两个作曲家：1雷奥南2佩罗坦一．雷奥南被称为“奥尔加农的最佳作者“，作有一部《奥尔加农大全》本书有三种风格：1花腔奥尔加农。2迪斯康特3圣咏4考普拉。“节奏模式“出现于12世纪，是记谱法中最早的标记节奏的系统，对它的运用是巴黎圣母院复调的一大特点。二．佩罗坦他被称为：“迪斯康特的最佳作者”修订《奥尔加农大全》创作大量克拉苏拉。将二声部奥尔加农扩展为3-4声部。特点：缩短花唱声部与定旋律之间音的对比，使之更切合迪斯康特的织体要求，音乐的节奏性更明确更有规律性。克拉苏拉一种常见于圣母院派作品的，夹在花唱奥尔加农中间的，用迪斯康特风格写成的复调织体声部仍以格里高利圣咏作定旋律。在礼拜仪式中被用来替换同样圣咏的单声部片段或替换建立在同样圣咏仿断上的其他复调片段也称“替换克劳苏拉”世俗音乐的渗入：孔杜克图斯，克劳苏拉，经文歌。孔杜克图斯与奥尔加农的区别孔杜克图斯：新创作的的定旋律迪斯康特风格写成，各声部节奏基本一致大部分采用，二，三个或四个声部。歌词多为诗歌体，内容常与时事政治有关。奥尔加农的特点：原有的圣咏作定旋律圣母院奥尔加农中有部分国家风格，其余部分常用花唱式奥尔加农。歌词一般为倍流的礼拜用经文，散文体为主。第三节．13世纪的经文歌经文歌的产生：初衷也是出于对已有的复调体裁的进一步的装饰。从克拉苏拉派生出来的。经文歌的发展：第一阶段：给克劳苏拉的上方声部增加歌词 歌词为拉丁文，与仪式有关。第二阶段：新增加的歌词使用本地语言 歌词主题世俗化，多为“爱情“第三阶段：上方声部的歌词与音乐为创作 支撑声部旋律音高不变，节奏不变，也可重复。经文歌的特征：视为三或四个声部而作的。织体：最低声部叫支撑声部，第二声部叫经文歌声部，然后是第三声部和第四声部。歌词：最下方的支撑声部大都来自圣咏，常为复杂节奏型。在复调作品中这种借用体裁叫定旋律。总概括：各声部旋律线条的独立性，不同声部运用不同歌词。在13世纪末的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换。第四节．有量记谱法。对应经文歌的产生：复调发展促进了记谱法的完善，因为声部之间的协调要求更准确的节奏和节拍。世纪的音乐理论家弗朗科在他的著作《有量歌曲艺术》提出了一种新的音符时值系统，这就是对以后几百年的西方音乐产生了重大影响的有量记谱法。中世纪初的纽姆谱只能大致的暗示旋律走向，音高不明确。11世纪形成的四线谱音高已经很明确，但仍然无法表示节奏。13世纪有量记谱法既可以明确的指示音高，也可以清楚地指示节奏。【特点】“古艺术”：从12世纪中叶到13世纪末的的“古艺术”时期是西方音乐史上的一个独特时期。这个时期首先以复调的飞速发展和三种主要的复调体裁 奥尔加农，孔杜克图斯和经文歌的兴起为标志。“新艺术”：与古艺术时期共同构成了哥特艺术在音乐方面的辉煌时期。世纪开始，特指早期和中期的法国音乐。代表人物：维特利，马绍维特利：等节奏的经文歌创作，13232年前后《新艺术》一．新艺术的特征：记谱法有了新的发展，音符时值增多，由过去的三种扩大到五种。音符时值即可运用二重划分法也可以运用三重划分法，导致音乐节奏和节拍上有了更多变化。“新艺术“经文歌还经常用”等节奏“的手法。支撑声部有一个不断重复的节奏，叫做“塔利亚”还有一个以不断重复着的旋律，叫做“克勒”区分：：塔利亚“和”克勒”塔利亚：固定节奏型克勤：旋律音组塔利亚和克勤在周期性的反复中结合。第二节：马绍的生平与创作（法国1300—1377）擅长写的体裁：复调世俗歌曲，经文歌，弥撒曲。代表作品：《巴黎圣母院弥撒》马绍的复调世俗歌曲共有三种形式：叙事歌，维特莱，回旋歌。他们都有固定的曲式结构，被称为“固定形式”叙事歌和回旋曲常用二到三声部复调，而维特莱只有少数是复调。以最先创作的高声部为主的风格叫做“叙事歌风格”或“坎蒂莱纳”风格。其他创作：在马绍的23首经文歌中，有20首运用了类似维特里的等节奏手法。他的作品还经常出现“分解旋律”（原意为“打嗝”）特点：把旋律线截成个别音或一组音，分别置于各声部。经常对旋律作缩减处理，即将旋律的时值减半进行陈述。马绍在14世纪标准的终止式的基础上还常用双导音终止式。马绍的《圣母弥撒曲》作于14世纪60年代，也是有一个作曲家创作的常规弥撒套曲的最早的例子。第三节．14世纪的意大利音乐14世纪意大利的复调音乐主要有以下三种世俗体裁。一．牧歌歌词内容大多是田园，爱情或讽刺诗之类。体裁：复调，通常是2—3各声部，没有乐器伴奏。音乐风格：装饰性旋律华丽，上方声部的旋律比较有装饰性，尤其在开始和结尾处。二．猎歌题材内容：通常是劳作，尤以狩猎为多。体裁特征：复调多声部，二声部的猎歌一般运用卡农式的同度轮唱，两声部一唱一答，三声部的猎歌，上方两声部模仿或追逐，有歌词，十分活跃，下方声部是器乐部分，无歌词，节奏稍慢。三．巴拉塔 复调叙事歌（叠歌 七行诗节 叠歌）主要作者是兰迪尼，这位盲人月实施14世纪后半叶最突出的意大利作曲家。被称为“巴拉塔圣手”特点“旋律轮廓更加优美，具有更加协和而甜美的抒情主义色彩。不求复杂的效仿。“兰迪尼终止式”三度或六度音响以及三和弦则比较多见（尽管仍不用于乐曲的首尾）在14世纪末，意大利作曲家开始用法国的体裁和记谱法来创作歌曲。14世纪法国音乐和意大利音乐的差异旋律 法国音乐专注短小的旋律动机和节奏的复杂性。意大利音乐强调有偿而流动的线条和人生的展示。歌词 法国三声部歌曲，只有上方声部有歌词，应支撑声部和支撑声部由乐器演奏。意大利歌曲通常有两个有歌词的上方声部。英国音乐的特征：英国音乐与民间沿袭的音乐实践保持密切联系。多用三六度音程倾向于大调调性英国迪斯康特•法伯顿邓斯泰布尔三声部经文歌创作类型：①圣咏在支撑声部经过装饰的圣咏高声部（“释义”手法）高声部很华丽，定旋律在中声部，支撑声部在其下方平行三，六度运动所有的声部自由创作，不惜用任何材料。第五章文艺复兴第一节文艺复兴的音乐文化创作思想：renaissance（文艺复兴）这个法文词原意是“再生”最早被用于历史研究中。文艺复兴时期：（1430年－1600）年近200年含义：狭义：15-16世纪的思想家艺术家在刚过去的中世纪加以否定后，对古希腊古罗马文化遗产重新发生了兴趣。广义：指一种“人”的精神的再生，人文主义对“人”的肯定。音乐的演变：赞助人从教会逐渐转向宫廷贵族和新兴中产阶级宗教改革的影响印刷术的发明促进音乐传播，造就新消费人群。音乐成为独立的审美的艺术，自身得到迅速发展。音乐风格与技法的发展等节奏经文歌渐少，定旋律弥撒曲15世纪中叶成为重要音乐体裁。16世纪，意大利牧歌尚松等艺术性较强的通俗体裁得到发展三六度音程作为协和音程被广泛接受。四声部织体格局已定16世纪，模仿手法被系统使用，并常在复调模仿为主的作品里插和声织体。16世纪，几个声部同时构思的手法渐取代从固定声部开始逐渐几个声部添加的手法。16世纪，音乐动机为最小单位形成乐句的手法出现。第二节英国音乐的特征英国音乐与民国沿袭的音乐实践保持密切联系多用三，六度音程。倾向于大调调性。“英国第斯康特”，法伯顿。世纪的经文歌泛指采用拉丁歌词的复调作品，并重回宗教与信仰的体裁。邓斯泰布尔三声部经文歌的创作类型：1．圣咏在支撑声部。2．经过装饰的圣咏的高声部“释义”手法。3．高声部很华丽，定旋律在中声部支撑声部在其下方做平行三六度运动。4．所有声部自由创作，不借用任何材料。邓斯泰布尔：经文歌《你多么美丽》创作特点：节奏鲜明，织体清晰，分句明确。高声部悠长，突出，两个下方声部稳重。三声部织体中间有二重唱的对比。定旋律弥撒一种展现艺术理性的宗教音乐。用一个固定音调作为主题，贯穿于常规弥撒套曲的各个乐章。其中各于乐章在沿用这一主题时，分别采用增值，减缩逆行倒影等手法对之进行变形与发展。主题可以是圣咏。也可以是新创的曲调。邓斯泰布尔是最早创作定旋律弥撒套取的作曲家之一。第三节勃艮第地区的音乐。勃艮第乐派的音乐风格特征：主要体裁：弥撒曲圣母颂歌经文歌尚松固定声部和对应声部在c到g的音区活动，高声部通常不超过十度要求每一线条音色明晰可辨，整个织体透明突出高声部作为主旋律（受英国音乐影响）高声部线条亲切而富于表情的抒情旋律福布尔式的主调音乐与一定的自由模仿织体相结合。大多采用某种形式的三拍子，时常形成3/4和6/8的节拍交错。地理位置及其历史：尼德兰地区勃垦地公国（一）纪尧姆杜费创作体裁：弥撒曲，经文歌，尚松创作特征：做采用的自由的，无规则则重音的节奏与平滑流动的对位声部，加强了对不协和音的控制，三，六度音响已十分常见。确立定旋律弥撒曲的体裁风格2．率先用世俗曲调作为弥撒曲定旋律3．首创降低对应声部固定置于支撑声部的手法4．在弥撒曲中使用了四声部织体弥撒曲素歌弥撒曲：每个个乐章分别从弥撒的相应部分中提取格利高利圣咏进行创作。各乐章在音乐上缺乏统一因素。前导动机弥撒曲：每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机。定旋律弥撒曲：各个乐章都采用一个相同的旋律作定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”。作品：杜费留下七首弥撒曲，后四首是四声部织体的定旋律弥撒曲，其中两首的定旋律是世俗曲调。弥撒曲的四声部自上而下分别为：旋律声部高对应声部固定声部低对应声部代表作：《脸色苍白》经文歌1．尚松式经文歌三声部织体，一个自由的旋律性的高声部，配以固定声部和对应支撑声部。高声部可以使新创作的，更多是时候是经过修饰的圣咏。圣咏曲调轮廓鲜明，是作品中一个具体而富有音乐表情的部分。杜费经文歌《救世之母》2．等节奏经文歌多为隆重的公众庆典而创作手法更灵活多样杜费经文歌：《玫瑰在近日开放》1．为1436年佛罗伦萨献堂仪式而作。2．经文歌的定旋律取自进台经格利高利圣咏《此处令人敬畏》，有两个支撑声部相隔五度演唱，交错进入形成卡农并采用不同的时值。3.节拍的比例是6:4:2:3被认为与教堂的圆顶结构比例相同。（二）吉尔.班舒瓦1以写世俗音乐闻名2所写三声部尚松富有特色大多是回旋歌，也有叙事，音响色彩清晰而明快。最突出是旋律的创作简洁而动听，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓。经常表现出一种温柔的忧郁和感官的渴望。第四节佛兰德乐派地理位置：法国北部，比利时西部，尼德兰（荷兰）西南部地区。重要作曲家（一）第一代作曲家约翰内斯奥克冈（1450-1490）擅长体裁：弥撒（13首），经文歌（10），法语尚松（20）其主要成就在弥撒套曲方面。尚松则体现了他较传统和简洁的一面。技术特征：1．模仿复调（卡农）2．多声部织体多以地位平等不分主次的四人声部构成厚密的织体（36声部卡农）3．扩展音域最低声部整体混声效果浑厚，丰满而统一。4．转调（先驱）5．旋律线悠长灵活，节奏多变。6．音响风格纤细神秘。弥撒曲中有七首是定旋律弥撒（其中5首定旋律来自同期尚松）其余六首没有借用材料。作品：《mi—mi弥撒曲》奥克冈的音乐语言独特。音乐上最突出的成就：创造了一种独特的复调叫“同质”复调。“同质”复调：注重人声的各个声部在整体上的混声效果，没有一个声部在旋律，动机或结构上居主导地位。这是一种声部之间真正彼此平等和互助依赖的复调。“异质”复调：14世纪的声乐和器乐，声部之间明显不相关的复调。（二）第二代若斯堪德普雷文艺复兴时期最重要的作曲家之一。欧洲音乐从中世纪向近过渡时期一位重要作曲家。是一位承上启下的音乐大师。若斯坎的经文歌：《你独自创造奇迹》（早期作品）其中4声部主调织体借鉴了法索伯顿技巧《圣母颂》（成熟期作品）结构清晰有明确的调性倾向伊奥尼亚调是的杰出范例。第一部分的模仿点二重唱和弦序进与“驱动终止式”值得注意。《耶和华作王》使用“检词法”《穷苦人的庇佑》发展新的弥撒曲类型1．“仿作弥撒曲”借用以前的一首完整作品作为新作品的框架自由进行创作。（极端做法则称为“换词歌”，即旧曲填新词）2．“释义弥撒曲”或称“自由定律弥撒曲”对借用旋律不直接引用，将其精巧地做成用于模仿的动机材料。也不再固定用于支撑声部，使其自由出现在各个声部。《歌唱吧，我的喉舌》（一首五声部释义弥撒曲）若斯坎世俗歌曲创作尚松在15-16世纪的发展趋势1．四声部合唱已成惯例，有时也用五声部。2．各个声部间的模仿或严格的卡农取代了过去高声部与支持声部之间的二重唱结构3．多以四五行诗句构成的单诗节宫廷抒情诗作为歌词，分节形式取代过去的“固定形式”。第六章世俗音乐在16世纪的发展第一节意大利牧歌产生：牧歌的前身是弗洛托拉，，它的发展还与当时对14世纪意大利诗人彼特拉克的复兴运动有密切联系。体裁特征：1歌词多为著名诗人的诗作（14行诗，巴拉塔，坎左拉，抒情诗叙事八行诗，田园诗等）反映世俗生活爱情体裁较多通常为单节诗。2多为通谱体歌曲。音乐注重对歌词的细致表达（“绘词法”）既有简洁的主调风格也有模仿复调织体。起初是四声部，16世纪中叶后五声部成为典范。所有声部均为人声而作，也可用乐器重叠或部分取代这些声部。用于宴会婚礼节庆与私人聚会意大利牧歌发展的三个阶段：早期1520-1550佛罗伦萨罗马威尼斯重要人物：P.Verdelot,J.Arcadelt,C.Festa维拉尔特音乐特征：音乐服从诗歌音韵及其意境.分简繁两派：前者为主调音乐进行，节奏方正，严格遵守诗节的形式，歌词在高声部旋律中清晰表达出来；后者向模仿复调织体。代表作品：维拉尔特《痛苦的心和残暴的愿望》啊卡代尔特《啊，美丽的容颜在哪里》中期1550－1580威尼斯重要人物：c.d.罗勒d.加布里埃里音乐特征：音乐以五声部居多，也有四或六声部的，主调风格和复调手法交替使用；半音化和声情感浓烈。代表作品：罗勒《给我平静，我思绪纷乱》晚期1580-1620罗马曼图雅费拉拉重要人物：拉索维特马伦齐奥杰苏阿尔多蒙特威尔第音乐特征：复调后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格半音化和声，和声浓烈，强调音乐的色彩对比：宣叙性的自由节奏；歌词与音乐的戏剧性表达更加成熟悲剧性情感。代表作：马伦齐奥《独自沉思》杰苏阿尔多《我将悲惨的在痛苦中》蒙特威尔第《残酷的牧羊女》法国尚松定义：广义的尚松指所有用法语歌词谱写的世俗歌曲，但音乐史家用“法国尚松”或“巴黎尚松”特制一种出现在16世纪20年代末的世俗歌曲形式。风格四声部织体，旋律在高声部；尚松节奏雅内堪1485-1558作品《甜蜜的吻》《鸟的歌唱》《打猎》《巴黎街头叫卖》《战争》英国牧歌16世纪晚期1588年意大利牧歌集《阿尔卑斯山那边的音乐》人物：莫利威尔克斯莫利，英国牧歌集《奥利亚娜的凯旋》具有英国牧歌的典型特征，如清晰的曲式，fa—la副歌，以及织体上的对比等等。人物：道兰德体裁：琉特琴歌琉特琴歌定义：产生于16-17世纪，以琉特琴或维奥尔琴伴奏的独唱或重唱歌曲体裁，又称埃尔琴特征：既有通谱体又有分节歌，音乐以抒情见长。文艺复兴时期的主要乐器 ：管乐器整笛，横笛（吹孔木管类）肖姆管，克鲁姆管（双簧木管类）小号，萨克布号（铜管类）弦乐器维奥尔琴（有品，六弦。提琴的前身）琉特（16世纪是其黄金时期）维乌埃拉（西班牙琉特，吉他型）键盘乐管风琴维吉娜琴（英国古钢琴）古钢琴（羽管键琴，）器乐分五类：舞曲即兴作品对位体裁坎佐纳和奏鸣曲变奏曲第七章宗教改革与文艺复兴晚期的音乐、众赞歌1、众赞歌歌词（1）新作德文诗（2）德文旧诗（3）德译拉丁诗2、众赞歌音乐（1）起初多为单声部分节歌。乐句较短小，音符时值基本一致，但句尾音长短不一。（2）曲调也有新创作的，也有借用的（换词歌）1）旧德语圣歌2）世俗歌曲3）格里高利圣咏（3）出现了以单声部众赞歌为基础的多声部创作1）复调歌曲风格2）众赞经文歌3）主调和声风格3、众赞歌的创作（1） 路易本人写了很多众赞歌的歌词，也有曲调。路德改革时期最重要的音乐家是丁•瓦尔特（1496---1570）（2） 著名的众赞歌 《上帝是我们的坚固堡垒》路德作词、瓦尔特作曲。恩格斯誉之为“16世纪的马赛曲”二、 马丁•路德1、 马丁•路德1517年贴出《九十五条纲领》，引发宗教改革运动。2、 他深信音乐的教化作用，音乐改革成为宗教改革运动重要组成部分。3、 他认为人人有权阅读、理解《圣经》及唱赞美诗。众赞美诗成为德国音乐改革在音乐上的重要成果。三、 帕勒斯特里纳意大利作曲家，对应宗教改革时期最重要的教会音乐作曲家。（1） 旋律：以级进进行为主，很少重复音、大跳。旋律线条起伏舒缓均衡，跳进后必反级进行。（2） 调式：主要用自然音阶教会调式，回避半音化倾向，纵向常形成三和弦、六和弦结构，小心处理不协和音（类似延留音、经过音等和弦外音）。（3） 节奏：每个声部有独立的节奏，但整体上通过和声及对位又使其产生综合的节奏效果，二二拍或四二拍节拍明晰而规整。（4） 织体：多为疏密适度的四声部模仿复调织体，有时也用和声织体。四、拉索拉索原名拉絮斯，最后一代弗兰德乐派杰出代表，视为文艺复兴时期最重要的作曲家之一。一生周游列国，在吸收、掌握各地不同风格，体裁方面，作品有两千多部。1、 拉索的音乐创作（1） 创作体裁：弥撒、经文歌、意大利牧歌、尚松、利德。（2） 技术特征：1）模仿复调的集大成者2） 旋律有时大跳3） 非对称结构4） 丰富的变化音5） 模糊调性（3）代表作品：约70首弥撒曲、176首牧歌、135首尚松、3首利德。经文歌《女巫的预言》《当我做孩子的时候》意文歌《回声》五、威尼斯乐派1、 创作特征：双管风琴---分开的合唱队---复合唱风格---孕育了巴洛克协唱（奏）风格。2、 威尼斯乐派的代表作曲家：维拉尔特、罗勒•扎利诺（16世纪著名音乐理论家）、梅鲁诺、A•加布里埃利、G•加布里埃利（创作复合唱经文歌、器乐合奏等，以富于色彩性的主调和声织体和模进手法等著称）、蒙特威尔第。注：G•加布里埃利：复合唱经文歌《在教堂里》第八章17世纪：巴罗克早期的声乐体裁一、巴罗克音乐具有宏伟壮观，充满活力等特征。整体上强调情感表现和戏剧化对比，细节上注重装饰性、艺术观念、手法大胆求新，有综合艺术的倾向。二、两种常规1、 和声是歌词的主人是从勃艮第、弗兰德乐派到帕勒斯特里那的创作中体现的文艺复兴时期复调音乐传统。2、 歌词是和声的主人体现在罗勒、杰苏阿尔多和蒙特威尔第等音乐家创作中，为了歌词情感内容的表现而大胆使用不协和音的新手法。例：蒙特威尔第牧歌《冷酷的牧羊女》三、通奏低音1、通奏低音又称数字低音（1）巴罗克音乐最重要的技术及音响特征。（2） 通奏低音的运用构成旋律加和声