从《江河水》看民间风格主题音乐的演奏风格

从《江河水》看民间风格主题音乐的演奏风格

几年前，我很幸运地听过黄海怀先生的《江河水》、《赛马》和《梆子风》（叶祖英主编）等戏剧的录音。他的精彩表演，无论是流行风格的魅力，还是音乐艺术的表达，都给我留下了深刻的印象。他的演奏运弓流畅、丰满坚实,音色甜美、技巧全面,韵味悠长、表现力强,给人以很深的艺术感染。黄海怀先生生前酷爱民间音乐,对各地的民歌、戏曲、说唱音乐情有独钟。他潜心钻研、博采众长,逐渐形成了自己的演奏风格。其中,善于表现浓郁地方风格乐曲,是形成他演奏风格的重要体现。本文仅就黄海怀先生演奏的《江河水》为例,对他演奏的风格技法进行分析,以便从中探讨民间风格乐曲的演奏技术特点和规律。《江河水》原是流传在我国东北地区的民间乐曲,后经王石路等整理改编为双管独奏曲。乐曲曲调深沉悲切、扣人心弦,音乐风格鲜明、富有特色,具有很强的艺术感染力。此曲经黄海怀先生移植为二胡曲后,在海内外广为流传。音乐是一种表达情感的音响艺术。民间器乐作品通过演奏中的声情变化,表达再现出作品的意图和风貌,从而达到艺术感染的目的。在音乐表演艺术中,不同的表达方式和方法,会取得不同的艺术效果。其中最重要的就是演奏中所发出的音响,必须符合与这种音响相关的语言特点和规律。民族音乐理论家杨荫浏先生在研究明清戏曲发展的《南北曲》中,曾明确提出“唱法”与“字”的“声韵调”三个因素有关。“声是声母,即字头,与歌唱时的出音有关。韵是韵母,即字尾,与歌唱时的收音有关。两者合起来构成歌唱时的咬字问题。调是字调,即声调,与字音的高低升降有关,与音乐的关系最为密切”①1。以上论述明确指出了唱法与语言声韵调因素的密切联系。这对现代民间演唱在发音归韵、吐字行腔等方面,仍具有现实的指导意义。在民族器乐的演奏中,特别是民间风格乐曲,实际上是民间音乐中的无言歌。不少民间风格乐曲的曲调和素材,大多是从民间演唱的母体中衍生变化发展而成的。器乐演奏虽然不同于声乐演唱,没有字词的表露和制约,但器乐演奏的整个发音过程、音响共鸣状态以及乐曲曲调的声情变化,都是通过演奏中不同技法发出各种不同的声音变化来表达的。而各种不同的声情变化和汉语方言的声韵调因素有着极为密切的联系。音乐学家沈洽在研究语言对汉族传统音乐体系影响的《音腔论》中,对汉族传统音乐体系中单体乐音的内部成份、结构和运动形式等特征进行了微观分析。与欧洲传统音乐相比,汉族传统民间器乐在演奏时,每个单体乐音(即音腔)在运动过程中是灵活而富有变化的。往往根据音乐表现的需要,富有随机性和即兴变化的特点,这是汉语语音的表义功能决定的,是受方言声韵调因素影响的结果。以西洋乐器钢琴为例:在实际演奏中,每个音腔内部的音高运动形态是按平直腔格进行的;音腔内部的音响状态是定量均波模式;音腔内部在运动过程中的力度和音色变化,也是定量均衡和单一性质的。而中国乐器二胡在实际演奏中,每个音腔内部的音高运动形态是定向、定性而非定量进行的,即每个音腔内部在音高、力度和音色方面,由于汉语声韵调因素对乐曲风格韵味和二胡演奏技法的影响,常根据音乐表现的需要,做出非定量的各种变化。因此,在民间风格乐曲演奏中的发音和音响共鸣状态以及曲调进行的运动形态,自然有其特定的要求和规范。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,成功地把握了这些特点和规律,从而取得了很好的艺术效果,其技法特点主要表现在以下几个方面:一、运弓的擦弦点二胡演奏的发音离不开三个要素,即运弓的弓速、弓压和发音点。三者紧密联系、互相配合,构成运弓发音的各种变化。发音点(俗称擦弦点或小音头),是指演奏时琴弓触弦并引发乐音开始的起点。运弓发音点的起奏状态,则是根据音乐表现和乐曲风格的需要,在发音开始时需要发出适合什么情绪的声音决定的。二胡演奏的发音大体可分为三种起奏方式:(1)突出“母音”因素的平滑起奏方式;(2)突出“子音”因素的具有灵敏而清晰擦弦点的起奏方式;(3)加强突出“子音”因素的带有重音的起奏方式。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,运弓流畅、丰满坚实、音色甜美不是偶然的,其中很重要的一点是他在演奏民间风格乐曲《江河水》时,运弓发音具有灵敏而清晰的擦弦点。我国民间演唱艺术在长期的表演实践中,为了求得咬字清楚发音准确,并使声音具有穿透力,能够鲜明生动地表达作品内容和思想感情,总结出一套关于“吐字归音”的传统发声方法。为了在演唱中便于说明字音结构,常把一个字音的整体分为“字头”(发音时的声母部分)、“字腹”(发音时韵母中的主要元音部分)、“字尾”(发音地的尾音收音部分)三部分①2。应当指出:用这种分割“头”、“腹”、“尾”的方法,来说明汉语发音的内部结构是既不准确也不科学的。但作为音乐表演中的一种行之有效的发声手段,并借以用来分析声、韵因素对二胡演奏发音的影响却是一脉相通的。在器乐演奏中,每个单体乐音也有其内部的结构形式。借助语言学和《音腔论》的研究成果,我们相应地把每个单体乐音分为“音头”、“音腹”、“音尾”三部分,三者各有不同的形态和功能。“音头”是整个音体的着力点,是决定乐音性质的发音点;““音腹”是单体乐音的中心和主体,是整个发音过程持续时间最长最响亮的部分;“音尾”是整个音体的收尾,是乐音消失前的收音②3。乐音的存在首先在于“音腹”,没有“音腹”则不构成乐音。但需要强调的是决定乐音性质和特点的则首先在于“音头”(着力点)。“音头”是发音的起点,乐音要利用发音点的力量,才能带动“音腹”和“音尾”的响度,以及引发乐音的持续和消失。在二胡演奏的发音过程中,控制和掌握“子音”和“母音”的平衡,是通过运弓起奏的发音点破除琴弦的阻碍进行发音的。运弓擦弦时弓毛触弦面积的多少,以及起奏瞬间弓速的快慢和弓压的大小,影响着起奏发音点的擦弦状态,从而决定了发音的性质和特点。民间乐曲《江河水》所表现的是一种悲愤激越的情绪,没有灵敏而清晰的擦弦点,就不能引发乐音的保持和持续,没有挺拔坚实的发音,也就不能表达特定的音乐情绪。在由双管独奏曲移植为二胡曲的过程中,受双管吐音的影响,仿照双管的发音,在演奏中突出了灵敏而清晰的擦弦点,从而使发音饱满而流畅,在准确表达乐曲风格和音乐情感方面,取得了很好的艺术效果。二、声振手法与音色的变化、突出了主被动的特点器乐演奏的音响状态包括发音状态和共鸣状态两个方面。不同的音质音色主要是发音体和共鸣器的质量以及不同的声振形态造成的。从声学上讲,音色的不同就是泛音的不同,也就是声波振动形式的不同。同样高低的声音,由于声振形式不同,就形成不同的声音特性,也就是不同的音质和音色。在二胡演奏时,演奏者可通过不同的演奏技法,来改变和控制声振形式,使发音和共鸣状态产生变化,从而发出具有不同声振特点的声音。二胡演奏中的揉压音技法,就是一种改变声振特点的风格技法。揉压音技法一般是在自然声振的基础上,(自然声振是指空弦音或是不加揉压的平按直音),经过或揉或压的手法,使声振形式产生有规律变化的一种发音方法。这种声振形式变化的特点,主要表现在二胡演奏时,通过手指揉弦、压弦和按音等不同方式,使乐音在揉、压、按的过程中,使声波振动在幅度、速度和强度上产生有规律的变化,形成各自不同的的声振特点,从而造成音色对比。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,巧妙地运用压颤音、揉音和不揉不压的平按直音造成强烈的音色对比,使乐曲情感更加激越悲愤,使曲调风格别有韵味而富有特色。压颤音技法是通过手腕或手指在琴弦上均匀的压颤,通过改变琴弦的张力,并在一定的音高范围内通过压颤而产生压音声波的技法。揉音技法是通过指尖在琴弦上均匀的揉滚,并在一定的音高范围内通过揉滚而产生揉音声波的技法。两种技法虽然都是通过在一定音高范围内,均匀持续的改变音高造成不同的声振变化,但由于改变音高的方式不同,所产生的音响效果也不同。实践表明:在同一单位时间里,采用相同速度和力度的揉音和压音技法,一般的说,揉音技法产生的声振形式,其声波的运动形式是呈弧线和波状进行的(如呈状)。声振过程平稳和相对迟缓,发音位置相对靠后,音响效果比较平和圆润、清扬流畅而富于歌唱性。而压音技法产生的声振形式,其声波的运动形式是呈曲线和角状进行的(如呈^^^状)。声振过程较快,发音位置相对靠前而富有个性,音响效果比较激越高亢、浑厚而浓重。两种不同的声振特点,直接影响到演奏中的音色变化和演奏风格。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,多次在乐曲主题曲调的“do”和“sol”音上,运用大幅度、快速而强烈的压颤音技法,把双管乐器近似人声哭泣的气颤音模仿得维妙维肖,同时与曲调中“re”音的揉音及“la”和“mi”音上的平按直音相对比,从而使乐曲音色变化丰富,情感真切生动,给人以强烈的艺术感染,为此深得当时听他演奏的同行们的高度赞赏。三、音的声乐技法主要体现在声乐声乐中,其基本的音乐风格民族乐器的演奏风格大多是受汉语方面声调因素的影响而形成一种特定的音乐形态。具体表现在两个方面:其一是器乐作品本身的曲调风格,即曲调的音高趋向变化和乐音的连接组合特点;其二是器乐演奏中的发音、收音、音响共鸣状态或乐音运动形态和演奏方式等。民族器乐的风格特点首先表现在器乐作品本身。这种源于民间演唱而衍生发展为民间器乐作品的以音高趋向变化为主体的音乐形态,是受方言声调的四声趋向影响和制约的。所谓声调,是指汉语单个字音的音高趋向和不同字音之间相对的音高关系。自古以来,我们南北各地方言的字音声调,按照高低升降的音高趋向分为“平、上、去、入”四声。唐释处忠的《元和韵谱》曾对古代四声的音高趋向变化做了比较形象的描述:“平声哀而安(声调为高位平直音),上声历而举(声调为中升下回滑音),去声清而远(声调为降升下滑音),入声直而促(声调为全降短促音)。”自元朝周德清编订《中原音韵》以来,以当时元大都(即现在的北京)的北方语音为根据,将平声分为阳、阴两类,废止入声转并为其它三声,改古代《广韵》的“平、上、去、入”为“阴、阳、上、去”四声,从此奠定了现代汉语的语音基础①4。各地不同的语音差异,主要在于各地方言声调的调类和调值。调类是声调的类别名称。调值是声调音高趋向变化的运动形式。字音声调的表义功能,决定了各地方言声调的音高趋向,从而影响曲调的音高变化。因此,方言的声调变化是构成不同地区音乐风格的基本依据。在民族器乐演奏中,表达不同音乐风格特点和情感的一个重要手法,就是滑音和装饰音技法。滑音和装饰音技法不仅是民族器乐演奏中的一种装饰性手段,同时也是单体乐音内部的一种运动形态和不同乐音之间的连结方式。受声调音高趋向变化影响而形成的音乐风格特点,很多是通过滑音和装饰音技法表达和体现的。因此不同声调的音高趋向变化,则形成不同音高趋向变化的滑音和装饰音。黄海怀先生在《江河水》的演奏中多次运用滑音和装饰音技法,深刻生动地表达了作品中凄凉悲切的音乐情感和质朴高吭的音乐风格。以第四届“上海之春”二胡比赛新作品选集《二胡曲十首》(上海文化出版社1964年出版)的黄海怀先生移植改编的《江河水》曲谱为依据,在六十余小节的作品中,以每个单体乐音为计算单位,运用各种滑音技法连结乐音并构成曲调的竟多达五十余次。全曲出现上滑音十次,下滑音二十次,上回滑音两次,下回滑音八次,垫指下滑音十三次。此外,滑音技法还通过滑速快慢、滑力轻重(与运弓相配合)以及滑音在时间量等方面的诸多变化,形成首滑、腹滑和尾滑等特点。可谓种类繁多,韵味浓厚,风格独特,动人情怀。在方言声调的影响下,实际上是通过滑音技法的演奏,在进而说唱咏叹,进而表现出旧社会普天下劳苦大众苦难悲切的情景。滑音技法是通过手指在琴弦上滑动而进行的,而装饰音技法是通过“垫指”或“打音”方式进行演奏的。方言声调的音高趋向变化,一般多表现在旋律音的音头和音尾部分。装饰音发音敏捷清晰,在连结旋律音的演奏中,起到画龙点睛的作用。既加强和肯定乐音的音高运动趋向,又丰富了乐曲曲调的色彩变化。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,多处运用了装饰音技法,使乐曲在表达情感上更加鲜明生动、醒目而传神。值得提出的是,他将双管的装饰音技法移植借鉴到二胡演奏中,特别是在乐句尾音的处理上,于细微处讲韵味,使乐曲情调更加耐人回味。四、弓法变化对演奏风格的影响在二胡演奏中,左手全部的技法变化都依附于右手弓法的变化而存在,没有弓法的变化就没有演奏的一切。正如俄罗斯小提琴家鲍·阿·斯切潘诺夫在《实用弓法》一书的绪论中所指出的:“对于一个演奏者来说,弓法是各种演奏技术的总和。一定的演奏方法具有一定的含义和内容,而且和所演奏乐曲的全部因素永远是互相联系的。弓法还直接或间接影响作品的风格、力度、节奏和曲调进行的特点,还能强调或变化节拍,在很大程度上还能影响乐器本身的音色等等。”二胡弓法变化中所包含的声韵因素,影响演奏发音时子音和母音的平衡和变化,决定发音的性质和特点。二胡弓法变化中所包含的语调因素,影响音乐曲调中的节奏、重音、停顿以及力度和速度变化,决定音乐表现中抑扬顿挫、轻重缓急以及起承转合等不同的语气和表情。因此说弓法是演奏的灵魂,是弓法的诸多变化给演奏以个性和活力。黄海怀先生在《江河水》的演奏中,巧妙而恰到好处地运用连顿、强弱、浓淡、虚实等刚柔相济的弓法变化,使乐曲曲调流畅又富于变化,情感表达真切感人,力度、音色对比强烈,风格鲜明、韵味浓厚。当乐曲第一段主题出现后,运用节奏连顿、断后即连的对比手法,以及当第二段出现若有所思、自问自答式的乐句后,在即将转入第三段主题再现时,采用先抑后扬、有收有放、刚柔相济、浓淡相宜的弓法变化,无疑大大加强了作品的音乐表现力。此外,还应提及的是弓法变化中的律动感。所谓律动感是指在一弓里演奏出有规律变化的隐性节奏感觉,这是受民间戏曲板眼节拍影响的一种富有内在律动的弓法变化。当一弓演奏一拍以上的长音