中国传统音乐结构学研究的新视野做什么,怎么做评《中国传统音乐结构学》

中国传统音乐结构学研究的新视野做什么,怎么做评《中国传统音乐结构学》

去年，花嘉的这位年轻的科学家在自己的研究和思考的基础上探索了中国传统音乐研究的新领域。从结构理论的独特视角，考察中国传统音乐的组织方式、创作方法和文化背景，在一定程度上回应了中国传统音乐应该“做什么”。这是王耀华教授精心创作的学术作品。它是中国传统音乐结构研究（1）（以下简称结构研究）。关于中国传统音乐结构学这一学科称谓的正式提出,最早出现于20世纪末的《中国传统音乐概论》。此《概论》将中国传统音乐学研究的范畴大致划分为七类,其中便包括中国传统音乐结构学,书中对中国传统音乐结构学的研究范围、对象、目标、性质、特点等方面进行了详尽论述,认为中国传统音乐结构学是“对中国传统音乐在单音结构、乐句乐调结构,以及诸多乐调之间在结构关系方面的特点进行系统、深入研究”,它“不仅要研究音乐结构的一般性特点,还要研究不同时代、不同民族、不同地域、不同题材形式、不同乐种的音乐结构的特殊规律,进而研究音乐结构与文学、语言、文化、审美观之间的相互关系。”(2)《概论》中关于中国传统音乐结构学相关问题的阐释与讨论,在很大程度上为随后的《结构学》的成功问世提供了必要的理论支撑和学术积淀。作为《中国传统音乐学丛书》的系列之一,与《文献学》、《美学》、《律学》、《乐学》等书相比,《结构学》更侧重从微观的视角来探讨中国传统音乐。该书之所以以结构学而未以曲式学来命名,是因为传统的曲式学主要是以单曲和套曲研究为主,单纯地就其旋律、调式、音阶、速度、力度等音乐本体因素进行研究,并不能囊括诸如单音的音过程、旋律的音调组织、乐曲体系等具有中国特色的传统音乐的规律和特点。作为一部从微观领域进行探讨中国传统音乐结构特点的著作,《结构学》体现了作者新颖的学术理念,以及感性研究与理性研究相结合的独特视角。首先,就学术理念而言,《结构学》与其他探讨中国传统音乐本体特点的著作的不同之处在于,该著中的传统音乐不仅是一首可以细分开来、逐步解析其构成的乐曲,更是一种蕴藏着中国人哲学理念、审美理念及创作理念的特殊载体,这种特殊的写作方式使该著更具厚重、新颖的学术气息;其次,《结构学》是以音乐结构形态的感性研究为“形式”,以侧重音乐形态结构形成的哲学、美学及创作方法等深层次的理性研究为“内容”,以感性和理性相结合的双重方式来阐释中国传统音乐结构的特点与规律,从而使该著在很大程度上既具可读性,又不失学术性。同时,在《结构学》一书中,中国传统音乐中的四大类———宫廷、民间、文人和宗教音乐的音乐形式是《结构学》分析的对象,而“腔”则是统领全书的灵魂,其将丰富多样、各具特色的中国传统音乐置于“腔”这种特殊的既具有音乐形态意义,又具有音乐美学、哲学等意义的复合式空间结构中,使一系列的音乐元素都赋予了中国特色———腔音、腔音列、腔节、腔韵、腔句、腔段、腔调、腔系,而这种从简单到复杂、从个体到整体的论述次序,又使得该著在很大程度上具有较强的辩证逻辑思维。中国传统音乐结构学是在20世纪末才正式提出的一门学科。在此之前,有关传统音乐结构的探讨都是寄附于形态学的研究之下,随着形态学研究的逐步成熟和完善,传统音乐结构学才被当做一门新兴的学科独立出来。随着该学科的建立,相应的一系列有关该学科的研究目的、方法、思路、范畴等问题也逐步明确,因而便有了绪论中对于中国传统音乐结构学乃是对“中国传统音乐的音响组织方式和内部构造、音乐美的思维方式和创作方法、音乐结构所体现的文化内涵进行研究的一门学问”的界定。随后,作者立足前人研究成果,结合自己的研究理念,从音乐形态学、结构学和美学三方面进行以“腔”作为统领中国传统音乐结构的基本逻辑的阐释,进而引出了腔音、腔音列……腔系等一系列传统音乐结构的基本构成及其概念属性,概括性地回答了中国传统音乐结构学“是什么”及“什么是”中国传统音乐结构学的问题。如果说绪论在很大程度上回答了“是什么”的问题,第一章至第八章则是回答了“怎么样”的问题,即如何将结构学中不同的组成因素有机地整合在一起进行整体分析的问题。从整体上来看,书中八章,“不仅分析中国传统音乐结构各层次的界定和特点,而且分析它们之间的相互关系,亦即着重关注的是各结构层次之间及其内部的规式性和关联性,以明确各结构层次内部的共性和差异性,和各结构层次之间的关联和区别。”(3)其中,这八章中最具特点、最具典型意义的构成因素当属腔音、腔音列、腔韵和腔系四者。关于腔音这一概念,最早提出的是沈洽。他在《音腔论》一文中,将“凡带腔的音”统称为“音腔”,进而又进一步总结道,音腔乃是“一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式”。(4)这种“带腔的音”实际上也就是后来的“腔音”,只是沈先生在当时并未以腔音来命名。直到杜亚雄、秦德祥的《“腔音”说》(5)出现才正式提出“腔音”这一概念,并主张用“腔音”这一概念来泛称中国传统音乐中的基本单音。王耀华在1989年出版的《福建南音初探》一书中,对于单音的称谓就从了沈洽的“音腔”之说,认为“音腔”乃是“带腔的音———作为一个音过程来理解时,它包括音高、力度、音色的变化”。(6)此概念与21年之后的《中国传统音乐结构学》中有关“腔音”界定(7)在本质上并无二致。但是,从“音腔”→“腔音”逐步的演变进程却可以说明,随着学术研究的不断深入和学术理念的逐步系统化,以腔带音,以腔饰音,将中国传统音乐中的基本元素———单个乐音纳入到整个“腔”体系中而造就“腔音”是一种理论研究的必然,由“腔音”之“根”长出腔音列、腔节……腔系之“树”也符合逻辑推理的演进。作者将腔音现象的产生与中国特定的语言体系联系起来,认为“‘腔音’观念是在汉藏语系语言的特定基础上形成的音意识”,(8)为巩固整个“腔”体系打下了坚实的理论根基。腔音列这一提法在21年前的《福建南音初探》一书中的称谓是“腔格”。“腔格”顾名思义,乃是“腔之框格”。而《结构学》之所以用“腔音列”代替“腔格”,在很大程度上是为了保持与腔音、腔节、腔句等在称谓上的一致性,并且,用腔音列来表示音程之间的关系更为具体、形象。在《结构学》中,作者不但根据杨匡民的研究成果将中国音乐体系继承性地归纳为九种腔音列,而且,又根据民族、地域、乐种及流派的不同,创造性地将中国音乐体系归纳为民族性、地域性、乐种性及流派性典型性腔音列与一般性腔音列,并对典型性腔音列内部不同类型的腔音列的特点、创作手法、形成规律及典型性腔音列与一般性腔音列之间的辩证关系都加以总结,既有纵向的对比,又有横向的论述,将腔音列这种特殊的、在很大程度上能够反映和概括不同民族、地域、乐种及流派音乐特点的音组置于一种纵横交错的复合式结构框架中,不但对于深入了解和研究中国传统音乐结构体系中的音与音之间的组合规律有着重要的理论价值,同时,对当前的音乐创作实践也有着不可忽视的参考意义。作为介于腔音列与腔句之间的结构,腔韵在中国传统音乐结构中也占有重要地位,是乐曲中最具代表性、典型性的腔节。作者根据腔韵在不同体裁中的不同表现形式,从宏观、中观和微观三个层面分别将腔韵分为:大的曲牌系统性腔韵与声腔系统性腔韵、中的曲牌性腔韵和板式性腔韵、小的曲目性腔韵三类,并对三类不同的腔韵在旋律音调、节奏型、落音、规模幅度等音乐形态方面的特征,以及在腔句、腔调和腔套的具体运用方面均进行了详细、严密的论证,为进一步深入认识腔韵的特点、规律及其在传统音乐中的运用提供了一定的理论借鉴。同时,对于腔韵的熟悉和理解在很大程度上又可以让我们对各种不同体裁的传统音乐的基本表现形态和曲调走向有着更为准确的把握。作为集腔音、腔音列、腔套等为一体的综合体,腔系是中国传统音乐结构层次中规模最庞大,结构最复杂,涉及范围最广的组成部分。《结构学》根据腔系族姓的不同、流行区域的不同、流行文化阶层的不同以及乐种属性的不同,将腔系分为民族性腔系、地域性腔系、体裁性腔系和乐种性腔系四类,并以【春调】为例,将【春调】纳入四大类腔系体系之中,分析了【春调】在不同体裁腔系中的特征及运行规律,进而形成了不同体裁腔系之中的【春调】腔系。笔者个人认为,《结构学》对于腔系的探讨除了具有揭示腔系内部运行的规律、特点等原理论上的意义之外,其在分类法上的集大成意义也尤为值得关注。关于腔系的分类,作者不仅综合了《中国传统音乐概论》、《中国民族音乐》中关于中国传统音乐的相关分类法,而且增加了以族姓划分为标准的民族分类法和以乐种属性为划分标准的乐种分类法,构成了一幅以【春调】贯穿始终,结合民族、地域、体裁和乐种为母项纵向坐标,配以各个系统内部的子项横向坐标的纵横交错的【春调】腔系图。正如作者所言:“这大大小小的腔系,就像是大大小小的河道网,遍布祖国大地,构成了中国传统音乐的活体……”(9)所以,从某种意义上来讲,此图是有关腔系研究成果的集中体现。如果说第一至第八章回答的是“怎么样”的问题,第九章则回答的是“为什么”的问题,即探讨中国传统音乐结构产生背后的深层次原因———思维方式、创作方法及哲学基础。《结构学》对中国传统音乐结构思维方式的探讨仍旧延续了《中国传统音乐概论》中的“写意”之说,在与欧洲音乐创作思维方式的对比中,构筑了中国传统音乐结构以形与神、意与象为主体的“写意为主,写意中的写实”美学思维体系。同时,《结构学》通过将中国传统音乐的创作方法纳入与欧洲音乐创作方法的二元对比框架中,以“即兴创作”与“一曲多变运用”总结了中国传统音乐创作方式的独特性,并以“渐变”(10)整合了中国传统音乐结构思维方式和创作方法的共同特点。《结构学》将中国传统音乐结构的产生与道、儒哲学结合起来,从“道”中寻“一”,由“一”生“万”,最后统归于“中”,实际上“体现了‘道’为本,‘一’为基,‘万’为形,‘中’为规的特点”。(11)当然,对于《结构学》产生的重要意义不应该仅仅停留在纯粹的理论意义上,更应该放眼当下,着重思考其对当下中国传统音乐(民族音乐学)研究的诸多启示:1.传统音乐结构学的探索虽然中国传统音乐结构学的正式提出是在20世纪末,但关于中国传统音乐结构学的探索却要追述至20世纪初期。此种情形与民族音乐学虽然于20世纪80年代才传入中国,但中国关于民族音乐学的研究却要始于20世纪初期的历史情形有大致相似之处。尤其是在新中国建国之后,随着社会主义文艺建设的需要,中国音乐界掀起了一阵民间音乐结构研究“热”,这种现象实际上是在伴随着民族乐队改革和乐曲创作、改编等有关民族音乐发展的特殊时代背景中进行的,即此时的民间音乐结构研究的主要目的是为音乐表演与音乐创作服务。但需要指出的是,此时的传统音乐结构研究基本上都是延续了建国前以西方曲式学的方法和理论来探讨中国传统音乐结构与形态的研究模式,对传统音乐结构的研究只是停留在了简单的借鉴与吸收西学方法论的形式意义上。随着80年代民族音乐学的传入,特别是在民族音乐学以“文化中的音乐”、“音乐中的文化”,甚至“音乐就是文化”为目标而倡导的“文化相对论”的影响下,中国传统音乐结构学的研究逐步走上了一条与先前以西方曲式学为主导来研究中国传统音乐的研究模式不同的道路———以中国传统音乐固有的理论和话语系统来探讨中国人所熟悉的中国式音乐结构道路。具体来讲,是将现存的中国传统音乐中相关的专业音乐演唱、演奏与分析术语代替西方曲式学中的音乐分析术语,如我们传统的曲式结构———赶五句、联八句等;常用的发展手法———螺蛳接顶、金橄榄、鱼合八等;常用的转调手法———扬调、出调等;常用的宫调语汇———均、宫、调;常用的音乐术语———“五声”、“七声”、“六声”……除此之外,在对传统音乐本体进行分析的过程中,对其音乐形成的中国式文化语境、社会背景、审美原因,甚至哲学因素亦都加以思考,大致形成了一套具有中国特色的传统音乐结构分析方法。自20世纪末中国传统音乐结构学这一学科正式提出之后,大量的有关传统音乐结构研究的文章与论著层出不穷,这些都为《结构学》的诞生奠定了必要的理论依据。所以,前人在有关中国传统音乐结构问题上的探索是促使《结构学》问世的基础。然在《结构学》正式问世之前,前人对于结构学的研究基本上是停留在零散的、非系统化的探索阶段,并没有形成一种整体的、系统化的研究态势,《结构学》的问世使该研究进入了一种系统研究阶段。这正是《结构学》对于当下学科建设的意义所在。2.关于民族音乐发展方向的思考众所周知,民族音乐学的发展曾经在50、60年代的美国经历了以胡德为首的注重音乐本体研究和以梅里亚姆为首的注重人类学研究的两种流派阶段,而这种曾经的民族音乐学中二元鼎立的现象在当下的中国民族音乐学界又重新崭露头脚,出现了两种较为明显的研究倾向:注重音乐本体的研究和注重音乐文化的研究。特别是在文化相对论的影响下,在世界各个民族与国家都将非物质文化遗产作为国家战略力量的一种体现而加大保护、传承与研究的背景下,注重音乐文化研究的倾向在民族音乐学研究中表现得尤为突出。这一点可以从近些年正式出版的著作、论文及高校研究生学位论文中看出。从学术发展的角度来讲,注重音乐本体与注重音乐文化的两种研究倾向,并无孰是孰非之分。但若从学科归属的角度来讲,过度的注重音乐文化,甚至纯文化的研究在某种程度上已经超越了音乐学这一学科范畴,跨入了人类学、文化学等学科的交叉领域。“多学理”的研究理念不但是当下民族音乐学的研究趋势,也是众多其他学科发展的方向。但是,“一个发展中的学科,要搞定整个音乐世界———过去、现在和将来,把它们设置为自己的领地,它应当深思熟虑地寻找自己的铁锚。担心淹没在世纪音乐之海,惟恐迷失在跨文化研究的不固定的主观性质中,害怕是落在社会科学和人文学科之间不可捉摸的中间地带……”(12)而我们当下的民族音乐学研究似乎在隐形的层面上也同样面临相似的问题,所以,对此我们应该保持警惕。纵观当下我国民族音乐学研究中的这两种趋势,其最佳的发展方向、最终的目标是两者合二为一,协调发展。梅里亚姆也曾提到:“民族音乐学可从两个方向来研究,人类学和音乐学,最终目标是融合二者。”(13)所以,立足音乐,延伸文化,做到音乐与文化的协调研究是民族音乐学今后努力的方向。当然,民族音乐学之所以会发展到今天注重文化研究的倾向,除去文化发展的大趋势原因之外,没有形成中国人自己的一套音乐本体分析方法是造成当下民族音乐学漠视音乐本体研究的重要原因之一。人们看到的只是各个民族、国家和地域音乐结构的共同现象和规律,只用一种音乐分析模式———西方音乐分析模式来分析中国传统音乐,而没有注意到中国传统音乐结构在规律和特点上的差异性。纵观我国的民族音乐研究历程,其实在20世纪80年代之前,我们对于音乐本体的分析与研究曾经达到了一个相当高的高度,从某种意义上来讲,在那个特殊的历史阶段,西方曲式学的分析方法已经在民族音乐本体结构分析中发挥到了极致。但是,恰恰是这种发挥的“极致”造成了物极必反的效果———使人们在无形中形成一种“音乐本体分析再无可分析”、“音乐本体分析已经是一种老掉牙的过程”的潜意识,这种潜意识会在很大程度上造成人们对于民族音乐学研究出路的重新思考。这时,西方民族音乐学中文化人类学的研究理念如一丝清泉注入中国的民族音乐学界,给正在“茫然”的中国民族音乐学界指明了方向。虽然,80年代之后有相当一部分的学者和专家对探索中国传统音乐本体分析的自我道路做出了一定贡献,但并没有形成一种新的、符合中国实际的可行性研究体系,因而在民族音乐学界的影响并不深远,并没有引起民族音乐学界对中国传统音乐本体分析的足够重视。因此,探索一种能够体现我们民族的观念和思维方式,用我们熟悉的话语体系和表达方式,来反映民族音乐结构特征的中国式音乐分析体系势在必行。《结构学》的问世在某种程度上顺应了这种需求,试图解决长久以来民族音乐学界尚未解决的问题,它对传统音乐结构中单个腔音的分析,对于音与音之间关系的腔音列的分析……甚至对于整个腔系的分析,都体现了一种中国特色,逻辑严密,切实可行。所以,《结构学》的问世在很大程度上可以让我们重新审视当下民族音乐学研究中“重音乐”和“重文化”的二元趋势,建立一种中国人特有的分析体系来分析传统音乐的结构与形态,在本体分析的基础上进而谈文化,这样才能既具中国特色,又不迷失民族音乐学身份。3.《结构学》—对于当下音乐创作的启示首先需要指出的是,笔者这里所谓的当下的音乐创作实际上指的是广义的、由当下的中国作曲家或按照中国传统的创作方式和理念创作出来的具有中国风味的音乐作品;或根据欧洲作曲技法而创作的具有欧洲风味的中国式歌曲、器乐曲、交响曲、大合唱等音乐作品。新中国成立以来,我们的音乐创作无论是从其创作手法、理念,还是创作内容、形式方面来讲,都显现出该领域在突起之后经历的三次较为明显的发展历程———新中国建国初期至80年代“在音调上保持突出的民间地方特色,而在曲体、和声、织体、配器及展开手法上全面借鉴了西方古典、浪漫主义时期技法的”“传统模式”(14)阶段,80年代至90年代以“‘大、中型作品热’、‘仿古乐舞热’和‘新技法热’”(15)为表现特征的“传统”与“新潮”(反传统)共存的“二元阶段”,以及90年代至今以大型乐队作品热、室内乐创作热和新时期民族声乐曲创作热为表现特征的“多元阶段”。面对已经走过的60年,我们的音乐创作无论从作品的数量上还是质量上都有了较大的提升,创作技法、思维和理念也有了长足的进展,形成了当下多姿多彩、形式多样的音乐创作局面,这为我们的音乐理论研究提供了可深入剖析的平台。杨荫浏先生早在七十年前就曾对国乐研究的方法和理念有过精辟的论述:“研究国乐,第一,须从古今一脉中间,去接近它的基础深度……第二,须从多种理论,多种乐器与多种曲调之间去接近它的基础广度……国乐的基础就是过去的事实……国乐过去的材料还没有经过整理的阶段,还没有形成清楚而具体的结构,尚难提纲挈领地令人一望而知。过去没有绝对把握住,现在与将来绝对谈不到。”(16)所以,音乐创作不但要借鉴西洋经典的作