中国现代诗歌与古代诗歌差异以及传承关系

内容提纲文章从三个方面探讨了中国现代诗歌与中国古代诗歌意象艺术的承传关系。一是凝合于自然的意象审美心理。现代诗人心灵与自然意象的凝合，烙印着深刻的老式文化心理情结。二是感物兴会的意象思维特性。重要体现为“感物起情”与“感物兴思”的老式的比兴意象思维特性对现代诗歌的影响。三是意境化的意象审美旨趣。分别从意象的有机性融合、意象的虚实相生、意象的哲理化意境等方面分析了古代诗歌对现代诗歌的影响。同步，也分别对应地讨论了现代诗歌意象艺术在老式承传中的现代性发展。中国诗歌的现代转型比较多的是受到了西方现代诗歌观念与诗歌形式的影响。然而，中国古代诗歌老式对中国现代诗歌的影响是非常有力量的。借鉴老式的自觉性与潜在性的影响构成了中国古代诗歌与现代诗歌的复杂的传承关系，在对老式的接受中又自觉地体现出现代诗人主体的个性化发明，这在诗歌意象艺术方面的体现是非常突出的。意象是诗歌区别于其他文学样式的独特展现方式，诗人的创作灵感与对生活、生命的体验都凝聚于意象中，诗人与读者重要靠意象交流情感，沟通心灵。古代诗歌意象与现代诗歌的意象关系是丰富复杂的，本文仅从三个方面探讨中国现代诗歌与古代诗歌在意象艺术方面的承传关系，同步也兼论承传关系中现代诗人对古代诗歌意象艺术的发展。一凝合于自然的意象审美心理在中外诗学范围中，意象是一种内涵丰富，众说纷纭的概念之一。不过，把意象作为一种心物交感互渗的审美产物的这一观点是较普遍承认的。客观物象是意象中的基本的要素，选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象引起主体什么样的情感，可以因其异同透视诗人特有的文化心态与审美倾向，辨识意象艺术所蕴含的民族性与时代性特性。中国古代诗人与中国现代诗人在意象的经营上有着鲜明的共性。首先，对自然物象的相亲相近，诗人心灵与自然意象的凝合，是古今诗歌意象最为突出的共性特性，其中深刻烙印着老式的文化心理情结。陆机在《文赋》中指出:“遵四时以叹逝，赡万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。一位日本汉学家指出:“在中国古典诗里，季节与季节感作为题材与意象，几乎构成了不可或缺的要素。只要设想一下，从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会怎样，这种不可或缺的程度立即就会清晰了。”①古代诗歌中的季节感尤其突出。如春秋意象，从《诗经》、《楚辞》以来，频繁出现的是伤春、悲春、惜春、叹春、春恨、春愁;悲秋、惊秋、秋怀、秋思等。季节感的产生又是与自然意象紧密有关的。中国古代诗歌中的自然意象现象构成了一种独特的文化现象，其中包括了共同的民族文化心理与审美意趣。这种自然意象情结源远流长。据三国吴人陆玑记录，《诗经》中写到自然意象之草木凡八十余种，鸟兽凡三十余种，虫鱼凡三十种②。现代诗人流沙河记录，仅毛公所标明之《诗经》之“兴”诗，共三百八十九种意象，其取材于山川草木，鸟兽虫鱼者，凡三百四十九种③。此种现象，与几乎同步期的古希腊史诗，多述海上之征伐，社会人事之冲突，显然大异其趣。司马迁云:“《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄……以达意”④，这也正是看到了诗之原典所展现的人与自然之生命共感所形成的诗的自然意象现象。诗人或听蟋蟀鸣岁，感光阴之逝（《秦风·蟋蟀》）;或睹鸟儿入林，伤夫君之未归（《秦风·晨风》）;或因风中飘叶，兴男女之依恋（《郑风·兮》）。自然的丰富意象形态与人的心灵的丰富情感构成了互感与交融。在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。如:《尚书·洪范》将大自然之“五行”与人之“五味”相对举。《左传》昭公二十五年记郑子产所谓“六志”生于“六气”说。庄子齐物论思想认为，“天地与我并生，万物与我为一”。物不是纯然外在的客体，物象和人之间存在着心心相印的联络，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说:“寓意于物则乐，留心于物则病”，指的就是诗人多在详细的物象间悟道达意、表情言志的现象。这样一种建立在天人合一的哲学文化基础之上的心物相感的特性，是与由自然经济构成的农业文化心态紧密有关的。只有在农业文化心态中，人们才能对人与自然之生命节律，抱有亲切的认同与不言而喻的意会。中国的内陆农业经济，以土地自然物为限，与水土、风雨、阳光等自然资源关系紧密。而华夏民族赖以生存的中原一带，又以温带之优越气候，黄土之肥沃，水利之便利，自然资源之丰富，优于其他文明发源地。像以巴尔干半岛、爱琴海为生态基础的古希腊人，由于土地贫瘠，资源贫乏，气候恶劣，在对外界不停的抗争与夺取的生存竞争中，逐渐形成了人对大自然的征服、奴役、占有的态度。正如黑格尔所说:希腊人首先“在自然面前茫然不知所措”，另首先又学会了“勇悍地、自强地对抗外界”⑤。而中国古代先民，则在长期的农耕生产过程中，遵守节气，留心季节气候，观测日月星辰意象，逐渐形成了与大自然生命相依的心态。外部自然世界的风云变幻、花开花落、日月轮回等都能引起人们产生一种生命的共感。因此，中西文化意识中，自然物象的地位、面貌是有较明显区别的。西方文化对外在物象的认识一般不是确立在其与人的自然感性现象的一致性上的，外在物象一般不以其自然的感性品质进入西方文化意识中，只是作为人的精神理性的体现才故意义，自然是被人的自由意志所认识、所运用的，以其被改造的面目确证人的力量。因此，在古希腊艺术中，自然是人格化的，西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中，自然被认为是上帝对人类的馈赠，人类不应对自然表达过多关注而忘掉了造物主。在基督教世界中有这样一种三层次构造:上帝居上，人类居中，自然居下。总之，在人和自然的关系上，西方文化一般强调的是人对自然的主宰。西方文化意识的种种体现皆是以自然与人的各自本体存在的关怀为基础的。中国哲学文化一般并不十分关怀自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西，它认为人既然处在自然宇宙之中，那么人的行动当然是应当与自然运行规律相一致。因此，它关怀的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观，直接化入了中国古代诗人的审美意识中。中国古代诗人不仅爱慕将自然意象作歌咏对象，并且大多体现出人与自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山”（《独坐敬亭山》），人与山相对无语，含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（《贺新郎》），人与山情貌相通，忘形尔汝。李商隐的“夕阳无限好，只是近傍晚”（《乐游原》），凄艳的落日与黯淡心情互相对应，融为一体。这种深深烙印着中国文化意识的自然意象情结仍然深深植根在中国现代诗歌意象之中。代的中国现代诗歌，整体上是从老式走向现代的最初过渡期。“五四”白话新诗运动中，胡适的新诗意象论从理论源头看，是受到了英美意象派诗学观的启发。假如我们就他对意象的本质性阐释看，他的意象论更多体现的是中国老式意象诗学的感性论色彩，与西方意象派所包括的现代象征主义意象论有着较大的差异。他站在“文学革命”的立场上，为我所用的吸取了意象派的某些详细的主张，其中重要是采纳详细鲜明的意象论反对晚清以来诗坛的陈腐守旧以及新诗初期的说理化倾向，并没有采用西方象征意象重理性内涵的暗示性体现措施。他写于1910月的《谈新诗》一文中提出:“诗要用品体的做法，不可用抽象的说法”，“但凡好诗都能使我们的脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的详细性。”他所列举的“详细性”的诗歌都是中国古代以自然为中心的意象化诗歌，如“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”，“四更山吐月，残夜水明楼”，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”等。宗白华19就新体诗的作法问题刊登自己的见讲解，诗人应在自然的活动中养成诗人人格，“直接观测自然现象的过程，感觉自然的呼吸，窥测自然的神秘，听自然的音调，观自然的图画。风声水声松声潮声都是诗意诗境的范本”，诗的意境“就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时导致的直觉灵感”⑥。他把诗人心灵与自然的凝合看作是美的诗境与真诗好诗的源泉，竭力肯定的是中国诗歌老式中人的生命情意与诗的自然意象形态融化为一的契合。“五四”初期的新诗创作在意象化的探索上并没有真正走出老式诗歌的意象化的格局。到了郭沫若体的《女神》的出现，第一次导致了中国诗歌意象体系的某些现代性变化。《女神》的意象世界中自然意象仍占据中心的位置。诗人在自然意象中渗透了强烈的时代感与现代意识，极大地扩展了中国诗歌自然意象的审美境界。他酷爱大海，崇拜太阳。他在《浴海》一诗中写道:“太阳当顶了!/无限的太平洋鼓奏着男性的音调!”“我的血和海浪同潮，/我的心和日火同烧”。诗人主体的人格力量与情感宣泄与大自然融而为一，企望借自然之伟力完毕自我的蜕变，实现新生命的发明。在郭沫若的眼里，“无限的大自然，/成了一种光海。/到处都是生命的光波，/到处都是新鲜的情调”（《光海》）;眺望十里松原无数的古松，“他们一枝枝的手儿在空中战栗，/我的一枝枝的神经纤维在身中战栗”（《夜步十里松原》）。自然与生命合一，宇宙外象的自然世界与个体生命内在世界的心物融契是《女神》最重要的，也是最具审美诗情的抒情方式。这一抒情方式既源于西方泛神论思想的影响，又与庄子齐物论的自然生命的哲学观有着内在的联络。《女神》是雄浑壮丽的自然意象与静穆优美的自然意象的合奏与交响，沿袭了古代诗歌自然意象的感性抒情老式，又给中国诗歌自然意象增添了崇高伟美的现代品格。也许正是在这一意义上朱自清称道:“郭沫若先生歌咏大自然，是最特出的”⑦。以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗歌不满意“五四”诗人盲从欧化的倾向，但愿恢复“对于旧文学底信奉”与雅韵的东方文化的精神。新月派诗歌的意象审美选择与价值观体现也重要围绕着自然意象的关键展开。闻一多在“红烛”、“菊花”、“红豆”等老式自然意象中寄托自己理想情怀。徐志摩借快乐的“雪花”、飘逸的“云彩”、星光下的“白莲”抒写对美与爱的向往与留念。自然意象成了他们与中国雅韵文化精神与风骚诗歌老式沟通的桥梁。在自然意象的老式继承中有他们的发明，这突出地体现为现代浪漫主义抒情诗人的人格化、性灵化在自然意象中的浸润，自然意象成了诗人现代人格与现代性灵的凝合物，自然意象内涵聚合了老式与现代多种复合的文化心理原因与美感原因。在30、40年代的诗歌时尚中，现代主义诗歌逐渐成了一股具有生气与声势的诗潮，这种重要接受外来现代主义诗潮影响的诗歌，也同样鲜明而深刻地体现出崇尚自然意象的文化心理与审美倾向。像戴望舒诗歌意象频率出现最多的是:秋天、落叶、残阳、月、花、灯等，自然意象在他的诗中占有绝对的优势。他钟爱“秋”之意象:“秋天的梦是轻的，/那是窈窕的牧女之恋”，“但却载着沉重的昔日”（《秋天的梦》）。“谁家动刀尺?心也需要秋衣”（《秋夜思》）。他诗中的秋梦、秋思皆是心灵惆怅、青春烦扰的象征，明显体现了老式诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。卞之琳在评述戴望舒时说:“到郭沫若的草创时代，那时候白话新体诗的创始人还很难挣脱出文言旧体诗的老套。目前，在白话新体诗获得了一种巩固的立足点后，它是无所顾虑的故意接通我国诗的长期老式，来运用年深月久，通过不停体裁变化而传下来的艺术遗产。”“倾向于把侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”⑧以戴望舒为代表的现代派诗人在中西意象老式沟通中，自觉借鉴象征主义意象艺术，把中国老式诗歌的感性化的单质性比方意象发展为寄兴的、隐喻式的象征性意象，他们在老式的继承中是有他们现代性创化的。到40年代冯至的《十四行集》，他的诗歌在自然意象与生命体验的深度凝合中，把中国诗歌自然意象的内在品质与外在形态的展现提高到了一种新的境界。他说:“有些自然现象，它们给我许多启示”，“但凡和我的生命发生深切的关联的，对于每件事物写出一首诗”⑨。在他的诗中到处体现的是自然万物的生命交流，人与自然的息息相通:“哪条路、哪道水，没有关联，/哪阵风、哪片云，没有呼应:/我们走过的都市、山川，/都化成了我们的生命”（第十六首）。自然意象“在生命的深处”与“我们”发生“意味不尽的关联”⑩。冯至诗中这种心物合一的生命体验既接受了西方存在主义哲学观的影响，也深深地打上了中国禅宗哲学文化的烙印。自然意象不仅是一种感性生命的外化，并且与生命打成一片，直接成为了生命永恒的象征，老式自然意象在冯至手里获得了感性生命与理性智慧的同一的内在品质。九叶派诗歌沿着冯至的意象化方向深入开拓，他们的诗歌有关生命的主题，仍然与自然意象为关键，不过他们在自然意象的老式原因中赋予了更多新的品质与内涵。同样是秋天的意象，郑敏笔下的“金黄的稻束站在/割过的秋天的田里，/我想起无数个疲惫的母亲”，她并没有停留在秋的自然意象的感性情绪的体现上，而是引向时间，指向生命，体现一种理性沉思，“历史不过是/脚下一条流去的小河/而你们，站在那儿/将成了人类的一种思想”（《金黄的稻束》）。再看穆旦的“春”之意象:“绿色的火焰在草上摇曳。/它渴望着拥抱你，花朵”，“光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦者，等待伸入新的组合”（《春》）。春是生命欲望的象征，它体现的是一种与青春生命同质的肉感的生命的体验，显然，它与老式的“伤春”情结毫无瓜葛，使老式的自然意象更富有鲜活的生命气息与现代色彩，给老式的自然意象输入了新鲜的血液，它较杰出地体现了中国诗歌自然意象深度的内质性的现代嬗变。如郑敏的《树》:“我历来没有真正听见声音，/像我听见树的声音”，“虽然在黑暗的冬夜里，/你走过它也应当像/走过一种失去民族自由的人民/你听不见那封锁在血里的声音吗?/当春天来届时/它的每一只强健的手臂里/埋藏着千百个啼扰的婴儿”。这里的自然意象把现实的人生感受、时代的民族情绪，历史嬗变的规律，生命蜕变的永恒哲理高度凝合，是九叶派“现实、象征、哲理”这一诗学原则的经典的体现，也是现代诗歌自然意象艺术的新的境界与新的开拓。二感物兴会的意象思维在中国古代诗学看来，意象是情与景的统一，心与物的浑融。情与景的统一，心与物的交融过程就是意象思维的过程，意象是意象思维物化的结晶，或者说就是主体通过感观接触外物之后所引起的想象、体验而形成于心中的意象。先秦的《礼记·乐记》最早从心物交感的角度来论述音乐的本质，“乐者，音之所由生也。其本质在人心之感于物者也。”强调的就是物对人的感发作用。钟嵘《诗品》曰:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”他们讲的这样一种心物交感过程中的感物兴会、情以物兴的诗之生成方式就是诗的意象思维的特性。刘勰在《文心雕龙·物色篇》中愈加深入一步地阐释了心物交感、“睹物兴情”是一种辩证统一的过程。首先是“情以物兴”，作者的情因物的感触而起兴，在观测或接触外境万物之时，物引起作者的感受、诱发他的想象，物是起主导作用的。另首先是“物以情观”，从“物”的角度看，它不仅仅为了体现自身，并且是作为“情”的体现者而出现的。感物的意象生成作用，决不仅仅是“物”自身，并且它的指向与主线意义还在于物所蕴蓄或所激发的情思。他还深入地论述了“随物婉转”的意象思维规律:“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”，“是以诗人感物，联类不穷;流连万象之际，沈吟视听之区，写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”他突出的是作家主体遵从客观“物”的内在之“势”，因物变而情迁，使心与物适应、混融，到达化境。这同西方诗学中重要突出客观物象作为人主体的本质力量的对象化，人对物的主宰，意对象的支配的文化心理与思维定势是有着本质区别的。中国诗学老式也规定物随心动，景因情变，“与心徘徊”，但它是以感物为前提的，是情景相生的相辅相成，是“情无景不生”。作为感物的老式思维方式，它对中国诗歌的影响重要体目前“情”与“物”的关系中的艺术展现方式。这种展现方式重要体现为比兴的意象思维特性，尤其是“兴”的诗性思维形式。有学者认为:“比兴用于诗歌创作，最初并非出于修辞学上的动机，而是由比兴所代表的思维方式所决定的。”11比兴的措施是一种建立在心物关系的认识论基础上的诗性思维方式。叶嘉莹在《中国古典诗歌中形象与情意之关系例说》中认为，在赋、比、兴三种诗歌体现方式中，“比”和“兴”两种作法，都明显体现了“情感”与“形象”，“比”与“物”互相感发的关系。她认为“兴”的作用大多是“物”的触引在先，“心”的情意感发在后。“兴”的感发大多是由于感性的直觉的触引，而不必有理性的思索安排。“兴”的感发多是自然的、无意的12。叶嘉莹将感物的思维与比兴的措施直接联络，把比兴作为中国诗歌感物老式的诗性思维措施是极有见地的。她对赋比兴的阐释，引宋李仲蒙说，从心物关系上探讨他们写物的关系:“叙物以言情谓之赋，情物尽也;索物以托情谓之比，情附物者也;触物以起情谓之兴，物动情者也。”这种“叙物”，尤其是“索物”、“触物”的诗思方式，正是中国诗歌老式的意象思维方式，这一意象诗思方式对中国现代诗歌发生着深刻的影响。中国现代诗歌受感物的意象思维方式的影响，首先体现为“感物起情”的意象诗思形式。所谓“感物起情”既包括了先言他物，以引起诗情，又包具有索物为比，情附物中的意象思维方式。也正如古人所云“比者，比方于物也;兴者，托事于物也”13。“比则取物为比，兴则托物兴词。”14从“五四”开始至40年代感物起情的意象思维模式经历了一种由简朴到繁复的发展过程。如胡适的《湖上》就是感物起兴:“水上一种萤火，/水里一种萤火”，接下是描绘萤火虫越飞越远，“渐渐地并作了一种”。在触景生情，感物赋情的诗思中，他不点破情感，把情绪的体现寄寓在意象的客观呈示中，有一点意象派的意味。像戴望舒的《乐园鸟》体现了比兴兼有的意象思维特性:“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼、夜，没有休止”，由乐园鸟长年无有休止的漫飞引起对“乐园鸟”忧乐的追问与命运的关切，象征性体现生命旅途的复杂感慨。感物起兴的现代意象思维形式，在不少诗歌中不是一种简朴显现，一首诗所感之物或起兴之物往往不是一种，所引起的情感也不是单向的贯串究竟，由这种起情之物的更替出现而生成的诗情也随之起伏变化，诗情显得愈加丰富复杂，形成一种复合多层的感物起兴的意象思维模式。此类意象模式借比兴的运用，靠艺术的联想把多重有关意象连接在一起。如卞之琳的《白螺壳》，由“空灵的白螺壳”起兴，引起的是“掌心里波涛汹涌”的感慨，接下由此转向“大海”，生发出“我感慨你的神工，/你的慧心”。在此，意象出现了转换挪位。在一般的意象化的现代诗歌中，每一种互相联络的意象系列中或形成意象的主辅关系，或构成意象的对应关系，起到意象之间的映衬、烘托、强化或对比、类比、集合的作用。如戴望舒的《印象》，用飘落深谷的“铃声”，航到烟水去的“渔船”，落到古井暗水里的“真珠”作为并列的聚合意象，构成一种有关情绪的模糊体验，营造出情感意绪的朦胧迷离之美。中国现代诗歌的复合多层意象思维模式比起古代诗歌的意象构造来，显得自由、复杂，更适合现代生活与现代人的情感体现。像古代诗歌中的意象之间的关系及其所体现的内蕴要明朗某些，如“红颜弃轩冕，白首卧松云”（李白《赠孟浩然》），这是意象思维的平行展开，上句写孟浩然的青年时代，下句写他的老年时代。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），这是空间的广阔与时间的悠长的意象组接，体现一种秋色无边无际的感慨。现代意象思维的规则是少了，但它的多重性多样性体现的是与现代人思想情绪的丰富性、复杂性的一致与统一。感物兴会的意象思维方式的另一种形态则是感物兴思，它与感物起情一道共同构成了感物的意象思维方式的完整内涵。感物所兴常常不只是情感或情绪，诗人因“触物”而引起对社会人生、宇宙、生命的智性体验与哲理的沉思，这就是我们所谓的感物兴思的意象思维形式。在中国古代诗歌中此类意象思维的诗也是大量存在的。像李商隐的“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近傍晚”（《乐游原》），触物抒怀，将家国之感、身世之慨与时光流逝之叹熔为一炉，情景与哲思化而为一，耐人寻思。“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》二首之一），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》），也是托物兴思，索物为比，比中兴思的意象化体现。中国现代诗歌中的感物兴思的诗思模式与古代诗歌一脉相承，然而，比起古代诗歌来现代诗歌的感物兴思愈加繁复，它较多地受到了西方象征主义、现代主义意象诗思的影响，感物兴思常常体现为意象的隐喻构造，或隐喻意象思维，这种意象隐喻不暗示情感，而是隐含人生经验或生命体验。像辛笛的《航》，先感物起兴:“帆起了/帆向落日的去处/明净与古老/风帆吻着暗色的水/青色的蛇/弄着银色的珠”。由此兴发出生命旅程的感慨与思索:“从日到夜/从夜到日/我们航不出这圆圈/后一种圆/前一种圆/一种永恒/而无涯的圆圈”。陈敬容的《律动》，由一组并行意象作为感发对象:“水波的起伏，/雨声的断续，/远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，/我呼吸着;/一株草，一只蚂蚁/也呼吸着。”最终升发出“宇宙永在着，/生命永在着，/律动，永在着”，一切生命本质与意义都在生命万物的律动之中。像穆旦的《春》一开始起兴之物就是托比兴思，比中寓思，“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴望着拥抱你，花朵”，接下转向“花朵”“对抗着土地，花朵伸出来”，再由花朵引出暖风，暖风吹醒“满园的欲望”，由春天里自然欲望的清醒流转到20岁青春的“紧闭的肉体”被点燃，却无处归依。最终升发出春天里一切生命苏生中的渴望:“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”意象层层递进，思维随物婉转，所感之物与所兴之思高度融合，给人兴会无穷的感受。诗的意象思维不是单线直进，也不是平面平行展开，而是一种曲线流转，容涵了更为丰富的人生体验。可以说这是现代诗歌的一种高层意象象征艺术。这一类诗歌在现代诗歌中并不多见，在40年代九叶诗人的创作中的出现，是现代诗歌意象艺术逐渐成熟的体现。感物兴会的意象思维体现了中国古代诗歌与现代诗歌在诗歌本体上的内在联络。有学者指出:“从兴产生后来，诗歌艺术才正式走上主观思想感情客观化、物象化的道路，并逐渐到达了情景相生、物我浑然、思与境偕的主客观统一的完美境地，最终完毕诗歌与艺术特殊的本质的规定。”15现代诗歌对老式的感物兴会意象思维措施的倚重的原因，还在于他们感受到了或自觉到了“兴”与“象征”的联络。“五四”白话新诗运动中出现了一系列诗歌形式上的问题:浅显的写景，刻板的纪实，说教似的议论，想象的贫乏，体式的散漫等，这些都摆在代新诗建设者面前。尤其关注新诗建设的周作人与闻一多不约而同地看到了中国古代诗歌的“兴”与西方现代诗中的“象征”的暗合与联络。周作人在1926年为刘半农的《扬鞭集》作序时指出:“新诗的手法我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最故意思，用新名词来讲或可以说是象征。”闻一多在《说鱼》中指出:“西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”而“隐在《六经》中相称于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’”16。周作人与闻一多把“兴”与象征等同，显然缺乏周严的辨析，忽视了它们之间的相异，不过他们都揭示了两者之间相通的内在原因是“隐”，看到了“隐”能增长诗的含蓄性。并把中国老式诗学中的“兴”同西方现代诗学范围“象征”相联络，找到了中西诗学相通的交融点，把“象征”的借鉴与继承作了新诗建设的重要途径。这对后来新诗的感物的意象思维的发展是有着重要影响的。三意境化的意象旨趣在意象艺术上，中国古代诗歌对中国现代诗歌的影响还突出表目前意象艺术的审美价值倾向上，这就是诗人借意象的整合，发明出一种意象之间有机融合、虚实相生、具有象外之象，激发读者主观联想的一种审美的深层境界，即意象的意境化的审美理想境界。在中国古代诗歌中，意象和意境是密不可分的。“境生于象外”（刘禹锡），一般认为意境是由意象群组合而成的，它是一首诗中诸多意象浑然融合而生成的一种艺术境界。假如说意象只是抒情主体主观情意与客观物象的个别性的融合，那么意境则是主观情意与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在详细生动的意象画面的组合中，一种能激活欣赏者想象的艺术空间。王国维认为:“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境两者已。上焉者，意与境浑，另一方面或以意胜，或以境胜。苟缺其一，局限性以言文学。”17王国维把“意与境浑”作为意境生成的最佳境界，也视之为文学足以感人的上乘之作的准则。将意境美作为意象艺术的审美理想的诗学老式，深刻地影响着中国现代诗歌意象的审美价值取向。这种影响首先体现为诗人在意象的有机性联络中，追求意象系统的整一浑成的意境之美。意境构成的基础是情景交融，情景浑成则生成意境，情与景格格不入则无意境可言。意象的意境之美，体目前一首诗的意象构造系统中，在意象之间的情感或情绪体验的内在联络中。无论意象构造的关系多么复杂，意象之间必须有它一以贯之的内在意脉的联络，意象的共同旨趣在统一浑融的意境营造。在西方诗歌老式中，尤其是西方现代主义诗歌，不大重视意象之间构成的整体性蕴含，也不强调追求意象组合之外的象外之境。他们习惯将意象作智性化处理。尤其是现代主义诗学多把意象作为思想的对应物，意象背后所隐藏的东西，读者必须冷静思索，理性分析。中国诗歌的老式思维重视的是直觉感悟、模糊体验，讲究妙悟神思、心解了悟。这样一种老式思维方式积淀为一种文化心理与审美心理定式，给中国现代诗人以深刻的影响。中国古代诗歌的意象意境化在唐代是最有成就的。像李白的《望天门山》:天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。整篇没有一句抒情的言辞，皆为意象呈示。作者选用的是，对峙的天门山，飞跃的东流水，远望中的太阳，一片直下的孤帆。四种意象构成一种雄浑壮阔激荡的境界，诗人青年时期开朗、奋进、昂扬的心态流露其间。这一组意象情与景相兼相惬，浑然一体，折射出一种昂扬奋发的盛唐时代的人文精神与审美风韵。宋人司马光《诗话》中评杜甫《春望》一诗时说:“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之。近世谓杜子美最得诗人之体。如此言山河在，明无余物矣;草木深，明无人矣，花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”全篇诗歌一片凄楚荒芜意象，传达出感时伤乱的忧患与悲怆之情，营造出一种令人无限感伤的意境之美。中国现代诗歌中的意象构成，受老式诗歌的影响，十分重视意象之间的有机性联络，重视意象内涵品质层面的同一性或意象情调与情感色彩的统一性，在意象的浑然整合中给人以“象外之象”、意外之旨的意境美的感受。像何其芳的初期诗集《预言》中的代表性诗篇，是以意境美为意象价值追求的典范之作。《月下》一诗写“银色”的梦境，“如白鸽展开沐浴的双翅，/又如素莲从水影里坠下的花瓣，如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声”，梦如“一只顺风的船”，期望驶到她“冻结的夜里”去。感觉的意象化的多向展开，集中营构的是一种浑融的爱之沉浸、爱之神秘的意境之美。一般来说，现代诗歌比起古代诗来，有时体现为一种更为复杂的意象关系层次，往往一首诗包具有几种不一样情感色彩或思想质地蕴含的意象群，构成多重意象时空组合，到达对比、烘托或突出强调的作用，营造出一种具有复杂蕴含的审美意境。像徐志摩的意象化抒情诗《再别康桥》，就是两组意象化意境:由西天的云彩、河畔的金柳，夕阳中的新娘、波光里的艳影、软泥上的青荇、榆荫下的清泉、斑斓的星辉等构成清新优美的意象系列，营造的是对康桥理想的无限眷恋的意境之美。另一组意象是从梦境般的忆念回落到现实的情景意象:别离的笙箫、沉默的夏虫、无语的康桥等，是一组感伤寂寞的意象群，传达的是理想失落后无限惆怅与迷惘之情。两组意象系列形成对比，强化诗人主体对康桥理想的眷恋与惜别之情以及现实的感伤落寞的情怀。整个诗还具有激发读者深思的潜在意境之美:康桥理想是诗人致力追求与毕生向往的精神之圣境，是诗人唯美的人生与唯美的艺术之境的象征，是徐志摩的精神之恋与心灵的家园，“再别”康桥，蕴含了徐志摩“西天的云彩”幻灭后的无限的心灵之痛与精神之苦，是一代自由主义知识分子理想幻灭的挽歌。意境的虚幻空间作为一种审美的召唤构造，可以激发读者的意境化的审美联想性感受。戴望舒的《雨巷》也是这样一首意境化的现代经典之作。意象的虚实相生而形成的意境的空灵之美是意象意境化的又一特性。一般认为，意境的形成是诸多艺术原因相生的成果。重要由意象及其体现的艺术情趣、艺术气氛以及也许触发的艺术联想所形成。简而言之，由“象外之象”而生成“象外之境”。这种虚实相生的诗学观有着长远的思想渊源。《易经》的乾坤感荡，阴阳相推的观点，老子的“有无互立”、“大音希声”的思想，荀子的“形而具神生”的主张，至魏晋哲学中的“得意忘象”、“寄言出意”的玄论，都是意象与意境虚实转化论的哲学思想资源。诗歌的意境实际是由意象组合而生成的实境与虚境的结合。意境是由可以捉摸之“象”（或象内）与不易捉摸之“象外”的结合。可以捉摸之象是指诗人用语言描绘出来、为欣赏者可以还原的具象，而“象外”是指欣赏者在象的激活下联想到的更丰富的内容。这也就是司空图所言“象外之象”，“象”是显意象，象外之象为潜意象，意境是双重意象机制化合而生成的结晶。意象的意境化生成重要由于潜意象的作用，详细转化而为虚幻或空洞的意境（虚境）之美。当然整体上离不开显意象的触发或外在显示，它仍是虚实相生的成果。如元稹的《行宫》:“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲话说玄宗。”宋人洪迈称其“语少意足，有无穷之味”，诗中取象少而精，并在“闲话说玄宗”中升发隐情，给读者无尽遐想，让人在抚今追思的联想中体会江山易代之感。再看杜牧的《江南春绝句》:千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。眼前江南春色缤纷，可诗人感怀的是历史兴衰，广阔的空间与悠远的时间互相交错，现实景观与历史追忆共生共存，读者想象的翅膀翱翔在历史的治乱兴衰的长河中，可谓意境幽深广远，具有“言外之味，弦外之响”的美感。这种意象的组合而生成的虚实相生的意境之美在中国现代诗歌中是一种常见的审美境界。像废名的诗《花盆》中的春草、树、种子、植树人是生命的意象，而池塘、墓、花钵是与生命相对的生命归宿意象。全诗由六朝谢灵运的《登池上楼》诗句引起感兴，首先体现诗人爱怜自然天籁之美的禅意，另首先面对生意盎然的自然界，又让人产生一种人生易老、向往化归自然的感慨，在意象的流动与组合中形成了特有的虚实相生的意象化意境。在形式上采用对白，类似西方现代主义诗歌的戏拟，但由意象组合而生成的淡泊、宁静、寂灭的意境却是中国老式诗歌的。废名的《星》、《十二月十九夜》、《掐花》等都具有虚实相生的意象化意境之美。这与他受禅宗影响，重视冥思玄想的诗思特性有关，也有他推崇的晚唐诗风的影响。卞之琳曾回忆他30年代的写诗经验:“我写诗总富于怀旧，怀远的情调”，“我总喜欢体现我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’”18。卞之琳在30年代的诗作很少直陈人事或直抒情感，多在客观化的意象组合中，体现普遍性的情绪体验或人生哲理，这种意象暗示出的情绪体验或人生哲理，是他所喜欢体现的意境，是一种区别于意象的情感化意境，即我们称之的意象的哲理化意境。如《鱼化石》采用了较经典的“戏拟”方式，意象具有了可替代性的内涵，他所要体现的哲理意境更具有了某种玄秘性特性。作者在诗题“鱼化石”下用括号注明“一条鱼或一种女子说”。诗中的发话主体意象“我”可以是鱼，也可以是一种女子。诗人通过“戏拟”的论述与意象的不确定性要到达的是非个性化的体现。从意象的模糊性转换与对置的关系中升华出具有形而上意义的相对性人生哲理:“从盆水里看雨花石，水纹溶溶，花纹也溶溶”19，意象的可变性与多义性想象空间导致哲理意境的模糊性与玄妙性，正是卞之琳故意追求的境界。这一类意象的哲理化意境既有中国老式的意境诗学的影响，也明显化入了西方现代主义智性化与戏剧性处境的诗学论的原因，是中国意象艺术的一种深层次的发展。它直接影响了40年代冯至与九叶派诗人的创作。冯至40年代初期的《十四行集》走的与卞之琳是同一条道路，他在感性的生命化的意象的整体性凝合中，激发出一种象外之象的生命意义的冥想与玄思，既有哲理意境，又有一种绕人心灵，令人感动的情韵，形成了一种哲思意境与情感意境统一的境界之美。如第二十一首诗写道:“我们听着狂风里的暴雨，我们在灯光下这样的孤单”，人感到了与自己身外一切东西的对立与分离，身边无比亲近的东西也变得与人有了“千里万里的距离”，它们各自向往本原的回归，“铜炉在向往深山的矿苗，瓷壶在向往江边的陶泥”。冯至在诗中体现的是个体生命的孤单体验，展现的是一种沉郁悲凉的意境之美。意境化的意象旨趣是与中国诗歌的比兴意象思维或感性化的悟觉思维有着不可分的联络的。诗歌的意境是诗性思维的产物，在意境的生成过程中，思维起着重要的作用。从选择意象到意象的构造以及其他艺术手段的运用，皆凝聚着思维的心血。悟觉思维是一种发明性的直觉思维方式，它与比兴思维的共同之处在于皆是一种建立在物感论基础上的，一种以意象为基础，情感为中介，理趣为归宿的艺术思维方式，它包涵感性直觉、理性直觉，并以妙悟为最佳形态，追求一种空灵玄妙、情景浑融的意境之美。建立在这样一种认识论文化老式之上的发明性直觉思维方式与思维状态，对中国古代、现代诗歌思维的影响与意象意境化的发明是有着潜在性的深刻作用的。严羽在《沧浪诗话》中道:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也”，“盛唐之人，唯在爱好，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之相，言有尽而意无穷”。诗中意境之美惟在妙悟之中。中国现代诗歌中的悟觉思维方式，在30年代现代派诗人废名、卞之琳以及冯至等人的某些诗作中，是有较普遍性的体现的，当然其中也容纳了西方某些智性化的思维原因。像冯至的《十四行集》中的第二十五首:“案头摆设着用品，/架上陈列着书籍，/终日在些静物里/我们不住地思虑。”由终日相伴的身边的静物的凝神观照引起对自我的生命存在的感悟:“只有睡着的身体，/夜静时起了韵律:/空气在身内游戏，//海盐在血里游戏——/睡梦里仿佛听得到/天和海向我们呼喊。”由物到人，由外界到内心，意象联络展现为一种直观性的顿悟玄思的感受与体验，传达出一种对一切生命之物的本源及归向的沉思默会，形成了一种玄幽的意境。在现代诗歌中，现代主义诗歌意象，比较起现实主义与浪漫主义诗歌来，首先更多地接受了西方现代主义诗潮的影响，另首先中国现代主义诗歌与中国古代诗歌意象艺术老式体现出一种更内在的深层联络。这样一种深层联络正是中国现代诗歌在现代化探索中所葆有的民族性品质与民族性审美特性的根底之所在，也是现代诗歌生生不息，繁衍发展的源泉。注释①松蒲友久:《中国诗歌原理》，孙昌武、郑天刚译，辽宁教育出版社1990年版，第4页。②陆玑:《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》。③流沙河:《兴象》，《星星》1984年第3期。④司马迁:《太史公自序》。⑤黑格尔:《历史哲学》，伍造时译，商务印书馆1958年版，第273页。⑥宗白华:《新诗略谈》，《少年中国》第1卷第8期，192月。⑦朱自清:《新诗的进步》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1998年版，第319页。⑧卞之琳:《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社1981年版。⑨冯至:《〈十四行集〉序》，《冯至全集》第1卷，河北教育出版社1999年版，第214页。⑩冯至:《一种消失了的山村》，《冯至全集》第3卷，河北教育出版社1999年版，第50页。11叶舒宪:《诗经的文化阐释》，湖北人民出版社1994年版，第404页。12叶嘉莹:《迦陵论诗丛稿》，河北教育出版社，第10页。13郑玄:《周礼·大师》。14朱熹:《楚辞集注》。15赵沛霖:《兴的来源》，中国社会科学出版社1987年版，第184页。16闻一多:《说鱼》，《闻一多全集》第1卷，湖北人民出版社1993年版，第231页。17王国维:《人间词话·乙稿序》。18卞之琳:《雕虫纪历·自序》，人民文学出版杜1984年版。19卞之琳:《雕虫纪历·鱼化石》，人民文学出版社1984年版，第138页。诗歌,一种文学体裁,与别的文学体裁相比,诗歌的特点在于其的抒情性和音乐性,以及其的语言精辟的形象性.它在长期的历史发展中，形成了许多种类。从内容上分，重要有抒情诗与叙事诗.其实单从诗歌的内容是很难区别的,也难以言明的!而从形式上分，有楚辞体，汉代乐府诗歌，古诗,格律诗、词,曲，散文诗体,自由诗体等.我想中国的古代与现代诗歌的形式大多归纳于以上几种文体吧。下面，我先各自简朴简介一下中国的古代诗歌与现代诗歌的发展史以及多种体裁的特点和体现手法。(}a首先,我们来理解一下中国古代诗歌的发展史,先从<诗经>说起:在古代,劳感人民所处的历史阶段,生产力发展较低，在长期参与生产劳动和社会斗争是他们慢慢的养成了敏锐的观测力，也积累了知识。使他们能细心的区别事物与人物的善恶美丑，发现事物的特性，再通过口头语言或歌舞形式体现出来。然而在此类文学的创作中，不仅能体现了他们对现实的认识和爱憎，并且还体现了他们善于以简朴的语言描摹事物，以朴素的生活画面反应社会现实的才能。而这种现实主义创作措施，得归类于<诗经>"国风"中的重要体现手法.也是我国文学艺术的可歌的起点.尤其是<诗经>中民歌部分所体现的"饥者歌其食，劳者歌其事"的现实主义精神对后世文学影响最大。它推进诗人、作家去关怀国家的命运和人民的疾苦，而不要把文学当作流连光景、消遗闲情的东西。历代民歌是它的嫡传，从汉魏乐府直到近代歌谣都深刻体现了这种精神，它们一直是人民手中最锐利的战斗武器。历代进步文人在创作中倡导"比兴"、"风雅"，实质上也就是倡导《诗经》的现实主义精神。17R[xx就此诗歌发展的源头,历经秦汉,魏晋南北朝至隋唐五代,宋朝,元朝,的逐渐发展.形成了多种诗歌体现手法，有屈原的楚辞体，汉代的乐府诗歌，南北朝的永明体和齐梁宫体，唐朝的格律诗,宋词，元曲等。皆属于这段时期发展形成的诗歌文学体裁.^\90楚辞体：具有浓厚的地方色彩，用词华丽，对偶工巧。其中大量的作品取材皆选于以国家的兴衰，人民的疾苦为精神而创作的。屈原继承了《诗经》的四言形式，并同步对楚国的民歌进行加工和改革而融合在一起，发明出的一种句式变化灵活、参差错落的新诗歌形式。句式的特点是大量运用"兮"字。其代表作《离骚》，此文中运用了现实主义和浪漫主义相结合，大量用以挖苦寓意的写作手法来反应当时时代的变化以及丑恶现象。Z[pfz古体诗:又称为古风,无平仄规定,应称之为格律诗的前身.。在唐人看来，从《诗经》到南北朝的庚信，都算是古，因此南北朝的永明体和齐梁宫体应也归纳于古体诗。因此，所谓仿照古代的诗体，也就没有一定的原则。不过，诗人们所写的古体诗，有一点是一致的，那就是不受近体诗的格律的束缚。我们可以说，凡不受近体诗格律的束缚的，都是古体诗。G1P格律诗：有固定的字句规则,有固定的平仄规定.且句与句规定对仗对偶。在中国古代古人以把中文调以平仄(详细来说是平上去入四声)辨别,把句子为音步,有双音步和单音步,如五言律诗句中的仄仄平平仄,就是两个双音节配一种单音节,平仄互相交替,七言律诗也如此,只是在句中多增一种音步的交错,如此所创作出来的诗,音调和协,逶迤锵唑.诗作也富有音乐美感.qDNW词曲：和音乐有亲密关系的文学形式，它也有自身词牌的规定格式.所谓填词,就是按词牌的曲韵而谱词.不可胡乱撰写.(yU+由于文体的不一样，诗词的语法与散文诗,自由体诗的语法不完全同样的。律诗为字数及平仄规则所制约，规定在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。在这种语法上的自由，不仅不阻碍读者的理解，并且有时候还在一定程度上增长艺术效果.以上所言的几种有着代表性的古代诗歌体裁的共同点我想也不言而喻了。mq<说完了古代诗词的发展史,接着大家也同我一起来理解一下现代诗歌。首先，我想问问看官，什么是现代诗歌？在几十年里所创作出来的诗歌，叫现代诗歌？!SNy5我想这个答案也算对的吧？不过，我还想先从中国的近代诗歌革命说起。MX从明朝起，中国的诗歌艺术一直处在衰落空泛的时期，直至十九世纪中叶前后（清道咸年间），当时国家经历了让国人愤怒的鸦片战争，且经历了太平天国的革命对抗时期，当时的中国水深火热。然而在清王朝统治阶层内部发生了分化，其中有某些较开明的官员开始渐渐的接触国外的事物和外国文学。当时为了抵搞各国联军的侵略，中国人民借用外国的文学来抵御侵略者而引起了一场文课时尚，龚自珍，林则徐皆为这次文学改革的先驱者。中国的近代诗歌来源，我从这个时期说起，我想不能引起太大争议吧。uY!2{1接着要说的，就是在戊戌变法前后一二年里以梁启超、夏曾佑、谭嗣同所带领的“诗界革命”。至此，想来重点得谈到一位近代诗人黄遵宪。他当时就写过诸多所谓的“新诗”。《军中行》：堂堂堂堂好男子，最佳沙场死。艾炙眉头瓜喷鼻，谁实能逃死?死只一回毋浪死，死死死!阿娘牵裾密缝线，语我毋恋恋。我妻拥髻代盘辫，濒行手指面：败归何颜再相见，战战战!戟门乍开雷鼓响，杀贼神先王。前敌鸣笳呼斩将，擒王手更痒。千人万人吾直往，向向向!探穴直探虎穴先，何物是险艰!攻城直攻金城坚，谁能漫俄延!马磨马耳人靡肩：前前前!······以这首诗来说，其实他并非完全脱离旧新体的风