汉乐府的叙事与抒情

汉乐府的叙事与抒情

最近，许多科学家对“汉乐村独特成就与叙事”的习惯产生了质疑。例如，赵敏强调了汉代音乐演唱与语言形式的关系。“一些科学家认为，汉乐村最独特的特征是叙事云，这并不符合其现实。”。汉乐府歌诗的主体仍然是短小的准故事诗和抒情诗。”谈艺超在《“缘事而发”乃汉乐府之抒情模式》中指出:“‘缘事而发’是汉乐府最主要的抒情模式,而且这一抒情模式被运用得深切著明。”事实上,在这之前已出现过类似的怀疑声音,如袁行霈先生认为:“‘缘事而发’常被解释为叙事性,这并不确切。‘缘事而发’是指有感于现实生活中的某些事情发为吟咏,是为情造文,而不是为文造情。‘事’是触发诗情的契机,诗里可以把这事叙述出来,也可以不把这事叙述出来。‘缘事’与‘叙事’并不是一回事。”116葛晓音先生也指出:“而汉乐府叙事诗除了《古诗为焦仲卿妻作》这一首有头有尾地叙述了一个完整的故事以外(即使这首也不是正式的史诗),其余都只是选取生活中某一场景,事件发展过程中的一个情节或断面加以集中描述,大胆略去情节的进展过程,从不追求故事的完整性,更谈不上展示事件发生发展的广阔背景。它们在形式上虽是叙事的,但基本语调仍是抒情的。”汉乐府重在叙事还是抒情,对这一问题的认识既与全面了解乐府诗产生与演唱的历史情况有关,也与对诗歌审美特性的认识相关。一、诗歌的情感表达与诗歌文学一体汉武帝时设乐府,并以当时流行的俗乐为主,《文心雕龙·乐府》谓“延年好为曼声协律”,语中不无批评之意。刘勰站在宗经的立场批评汉武帝、元帝、成帝等热衷俗乐“丽而不经”、“稍广淫乐”,认为“岂惟观乐,于焉识礼”,要求统治者不要一味欣赏娱乐,也要从中认识风俗礼制。班固《汉书·艺文志》也说:“自孝武立乐府而采歌谣,于是有赵代之讴,秦楚之风,皆感于哀乐,缘事而发;亦可以观风俗,知薄厚云。”所谓“亦可以”,可知乐府“观风俗、知薄厚”的功利用途其实只是一个附属的产物。刘永济先生说:“乐府所掌,不过供奉帝王之物,侪于衣服宝货珍膳之次而已。与武帝以俳优畜皋朔之事,同出帝王奢侈荒淫之心。”(《十四朝文学要略》第二卷四章)王运熙先生对此评论说:“这话正确道出了封建君主对雅乐、俗乐二者不同的态度:一边是装模作样的礼仪,一边是赏心悦耳的娱乐。”186赵敏俐先生则指出:“两汉乐府歌诗艺术是以娱乐和观赏为主。”顾颉刚《古诗辨》曾指出:“纳兰性德《渌水亭杂识》(卷四)说:‘《焦仲卿妻》又是乐府中之别体,意者如后世之《数落山坡羊》,一人弹唱者乎?’这句话很可信。我们看《焦仲卿妻》一诗中,如‘物物各自异,种种在其中’,如‘纤纤作细步,精妙世无双’,和‘云有第三郎,窈窕世无双’,其辞气与现在的大鼓书和弹词相同。”640赵敏俐先生由此认为:“从汉人的欣赏习惯来看,他们看重的并不是乐府歌诗中所表现的故事内容,而是对歌舞音乐的欣赏和情感的抒发,叙事在这儿只占次要地位。”问题是,作为诗乐舞一体的汉乐府,其情感的抒发毕竟也需要借助诗歌语言,这正如大鼓书或弹词一样,诗歌语言是与音乐表演等密不可分、相得益彰的。乐府的构成可以很好地证明这一点。《乐府诗集》(卷二六)中说:“诸调曲皆有辞、有声,……辞者,其歌诗也。声者,若羊吾夷、伊那阿之类也。”可知,声其实是运用音乐对歌诗的演唱。因此,歌诗在乐府中是与音乐一体的,并不存在着谁的地位更高的问题。由于音乐的缺失,我们无法了解汉乐府表演的实际情况,但这并不妨碍我们对其诗歌文本的考察。从学理上讲,即使歌诗与音乐密不可分,我们仍应该而且能够站在诗学立场对诗歌文本进行考察。因为随着音乐与文学的逐渐分离,后世诗歌对汉乐府的借鉴吸收更多地是从诗学方面进行的。单纯从诗歌文本的角度看,无论是叙事性作品还是抒情性作品,汉乐府诗歌表现的大都是下层百姓的人生疾苦,或是生命短促、人生无常的悲哀。而这一情感基调,恰与汉代的音乐风尚相一致。钱锺书《诗可以怨》中说:“古代评论诗歌,重视穷苦之言;古代欣赏音乐,也以悲哀为主。”150以悲为美的音乐欣赏表现屡见于汉代文籍,如枚乘《七发》中有一首《麦秀歌》:“麦秀渐兮雉朝飞,向虚壑兮背乔槐,依绝区兮临回溪。”枚乘称之为“此亦天下之至悲也”;王褒的《洞箫赋》中有“知音者乐而悲之,不知音者怪而伟之”的说法。东汉王充《论衡·超奇》曰:“饰面者皆欲为好,而运目者希;文音者皆欲为悲,而惊耳者寡。”《自纪》篇曰:“美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。”《后汉书·周举传》载外戚梁商在洛水边大会宾客,极尽欢乐,“及酒阑倡罢,续以《薤露》之歌,座中闻者,皆为掩涕”。应劭《风俗通》称当时“京师宾婚嘉会,皆作櫆欙,酒酣之后,续以挽歌”(《续汉书·五行志一》注引)。由此可以推测当时流行的许多音乐当不乏悲怆曲调。由此看来,汉乐府诗歌的悲伤基调基本与其音乐一致。以此为视角解读具体作品,我们会发现汉乐府诗歌的叙事往往与音乐相配合,并对整个作品的抒情起着铺垫存托与渲染深化的作用。试以《艳歌何尝行》为例:飞来双白鹄,乃从西北来。十十五五,罗列成行。(一解)妻卒被病,行不能相随。五里一反顾,六里一徘徊。(二解)吾欲衔汝去,口噤不能开;吾欲负汝去,毛羽何摧颓。(三解)乐哉新相知,忧来生别离,躇踌顾群侣,泪下不自知。(四解)念与君离别,气结不能言,各各重自爱,远道归还难。妾当守空房,闭门下重关。若生当相见,亡者会黄泉。今日乐相乐,延年万岁期。其中,“念与君离别”以下为“趋”,在这儿带有一种篇末点题的意味,它所抒发的夫妻之情基于前面四解中雌雄白鹄生离死别的故事,因而具有更强烈的感染力。虽然诗中故事本身并不够完整曲折,叙事内容也很单薄,但若无叙事铺垫渲染,则“趋”中的抒情会流于平淡与突兀。显然,在这儿叙事的目的并非是再现情节,而是对音乐与整个作品的抒情起铺垫渲染的效果。同理,“十十五五,罗列成行”、“五里一反顾,六里一徘徊”等近似套语的句子,虽可能是表演者随意的选择,但更大的可能是选择熟悉的句子更容易激发观众的联想,并很快调动观众的情绪。有些作品中的“趋”或“乱”中也有叙事,但内容多是针对前文事件的引申或发展,而这一引申发展往往将事件推向高峰,因而具有更为强烈的抒情效果。如《妇病行》中的“乱”:乱曰:抱时无衣,襦复无里。闭门塞牖,舍孤儿到市。道逢亲交,泣坐不能起。从乞求与孤儿买饵。对交啼泣,泪不可止。“我欲不伤悲不能已。”探怀中钱持授交。入门见孤儿,啼索其母抱。徘徊空舍中。“行复尔耳!弃置勿复道。”朱东润释为:“‘乱曰’以下是写妇死后之事。”371其实与其说这是文本自身的逻辑,倒不如说是作品带给读者的感受,因为即使诗中出现的父亲并非同一人物,两部分内容的前后相接也会给欣赏者一种事件与画面连贯的感觉。这种连贯性使“乱”中的事件更为严峻,其中“行复尔耳!弃置勿复道”一句,虽是乐府中常见的句子,但在此一严峻的事件中却超出一般性的含义,将主人公的绝望与痛恨传达的更为浓烈。其抒情的震撼力正是产生在前文“妇死”这一场景的基础之上。还有的作品并无明确的“趋”或“乱”,如《上山采蘼芜》:上山采蘼芜,下山逢故夫。长跪问故夫,新人复何如?新人虽言好,未若故人姝。颜色类相似,手爪不相如。新人从门入,故人从閤去。新人工织缣,故人工织素。织缣日一匹,织素五丈余。将缣来比素,新人不如故。作品并未叙及前因后果,事件的过程只是通过对话予以表现,而且对话本身也较少透露关于此一事件的信息。离异夫妇之间到底发生了什么并不明了,作品的主旨因而也有多种阐释。但是,如果从叙事的抒情目的和效果的角度解读,我们会发现诗中的“未若”、“不如”等词,具有明显的抒情性,“未若故人姝”、“新人不如故”、“手爪不相如”的感叹,表达的是故夫对旧妻的深切怀念与伤感。而“蘼芜”一词,也隐约透露出夫妻离异的无奈(因与论点关系不大,对此不展开论述)。二、“一言当言,东南角”这样看来,汉乐府诗歌叙事的目的是为整个作品的情感抒发做铺垫与渲染,而不是为了再现某一完整事件,因此,汉乐府的叙事并不是像西方的史诗一样,“它要求有一种本身独立的内容,以便把内容是什么和内容经过怎样都说出来。史诗提供给意识去领略的是对象本身所处的关系和所经历的事迹,这就是对象所处的情境及其发展的广阔图景”(黑格尔《美学》第三卷下)。与史诗相反,汉乐府中大多数作品并不具备完整的情节。即使有情节,事件发生的背景、起因、经过、结果等因素中的一项或几项也往往被忽略或者简化。许多诗中有矛盾冲突(如《陌上桑》中的罗敷与使君),但是矛盾本身的产生、发展与解决等在作品中往往被弃置不顾,因此实际上只是起着构筑戏剧性场景的作用。许多研究者指出了这一点,如章培恒等主编的《中国文学史》指出:“汉乐府民歌中的叙事诗大都是短篇,……常常是选取生活中一个典型的片段来表现”;229葛晓音指出:“……都只是选取生活中某一场景,事件发展过程中的一个情节或断面加以集中描述,大胆略去情节的进展过程,从不追求故事的完整性,更谈不上展示事件发生发展的广阔背景。”赵敏俐先生认为:“戏剧化是汉乐府歌诗艺术的一个重要特征,尤其是汉乐府叙事歌诗的重要特征。”确实,汉乐府这种“选择典型片段”的叙事特征使其具有明显的戏剧化特征。这种戏剧化特征导致其叙事本身具有强烈的抒情性。如《妇病行》中一语略过“连年累岁”,而选择一个久病妇人弥留之际的牵挂给以浓墨重彩:“一言当言,未及得言,不知泪下一何翩翩。”就如影视作品中的近镜头一样,即使没有任何画外音,画面本身已足以催人泪下。又如《十五从军征》,诗中不但略过六十多年从军生涯的苦难,甚至将老人归来后面对荒舍和亲人坟墓的痛苦也快速推进,然后在“羹饭一时熟,不知贻阿谁”之后,镜头一下定格在“出门东向看”上,一个“看”字里包含有多少希冀与希冀最终破灭的痛苦,一切一再克制的痛苦到此才开始泛上心头。只此一句,写出了一个垂暮老人此刻的多少心肠。无怪乎范大士说:“后代离乱诗,但能祖叙而已,未有能过之者。”97这种强烈的艺术感染力无疑来自于其叙事的戏剧化。王世贞《艺苑卮言》中说:“乐府之所贵者,事与情而已。”“孔雀东南飞……叙事如画,叙情若诉,长篇之圣也”。宋俊《柳亭诗话》中说:“病妇、孤儿行二首,虽参差不齐,而情与境会,口语心计之状,活现笔端,每读一过,觉有悲风刺人毛骨。”明清人的这些见解无疑传达出对汉乐府叙事诗所具强烈抒情性的认识。汉乐府叙事的抒情性既与其音乐的抒情性相联系,也是诗歌自身表达情感的功能的体现。如果说《大雅》中的的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等尚有宣传祖先神异以证明其子孙统治合法性的政教目的,《国风》中许多富于叙事内容的作品无疑更能体现普通民众的喜怒哀乐,《东山》传达的是士卒的欢欣与忧虑,《氓》抒发弃妇的悲痛,而《溱洧》、《静女》等则表达了恋爱中男女的甜蜜。何休《春秋公羊传解诂》说:“男女有所怨恨,相从而歌。饥者歌其食,劳者歌其事。”此语揭示的正是《诗经》的抒情与叙事密不可分的诗学特征。而随着汉人将《诗经》用于“诗教”的政治化目的,这种传达普通人情感的特色便逐渐远离了大众。加上此时居于主导地位的汉赋文意艰深,语言佶屈聱牙,尤其是在儒学的笼罩之下,赋基本上较少情感的因素,因而也无法承载百姓的喜怒哀乐。于是乐府诗从民间兴起,其抒情的真率继承了《诗经》“饥者歌其食,劳者歌其事”的文学传统,而表现形式更为灵活自然,无论事与景,都可以吟于口,毫无矫揉造作之态。其情感的自由与活泼反过来又对陷入桎梏中的文人以积极的影响,汉末抒情小赋的兴起正是此一影响的结果。不但汉赋,文人诗歌对汉乐府的借鉴与创新也是首先基于其抒情性。包括《古诗十九首》在内的文人五言“古诗”,首先借鉴的是汉乐府强烈的抒情性。刘勰评价为“怊怅切情,实五言之冠冕”;钟嵘誉为“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓一字千金”。从逻辑上讲,如果汉乐府仅仅是以叙事见长,则受其影响的文人诗的抒情性从何而来呢?《古诗十九首》中,既有“白杨何萧萧,松柏夹广路”、“白杨多悲风,萧萧愁杀人”等借景抒情,也有“人生非金石,岂能长寿考”的比兴与直抒胸臆,更为动人的则是“相去日已远,衣带日已缓”、“盈盈一水间,脉脉不得语“、“出户独彷徨,愁思当告谁”等具有叙事成分、细节性强的诗句。而后世诗人的借鉴与创新也首先是基于其抒情性。如曹氏父子常由汉乐府诗歌所抒发的情感出发,将自我的感受、情感与联想等加入其中而敷衍出新的篇章。如《薤露》、《嵩里》本为汉代丧歌,据崔豹《古今注》:“后李延年分为二曲,《薤露》送王公贵人,《嵩里》送士大夫庶人。”曹操《薤露》抒发对何进招董卓进京以致乱政的悲愤,《嵩里》抒发对因军阀混战给百姓带来的苦难的深切同情。方东树评曰:“此用乐府题叙汉末时事,所以然者,以所咏丧亡之哀,足当挽歌也。《薤露》哀君,《嵩里》哀臣,亦有次第。”所谓“以所咏丧亡足当换歌”,正是说明其叙事具有抒情性。其他如曹植借鉴《陌上桑》写成的《美女篇》中,罗敷之美的虚写被浓烈的铺排代替,素手、皓腕、金环、金钗、翠石、明珠等的细腻描绘中寄托着诗人自比的飞扬与自豪,而接下来的“众人徒嗷嗷,安知彼所观。盛年处房室,中夜起长叹”,则是诗人对群小的蔑视与自己怀才不遇、壮志难酬的悲愤。《美女篇》在外在的语言形式方面有很多汉乐府的痕迹,如“容华耀朝日”、“休者以忘餐”等,更重要的是,诗人沉郁的情感贯穿始终,使通篇具有了比兴寄托的色彩,元刘履《选诗补注》卷二中评此诗曰:“子建志在辅君匡济,策功垂名,乃不克遂,虽授爵封,而其心犹为不仕,故托处女以寓怨慕之情焉。”其浓烈的情感正是对《陌上桑》的借鉴与发展。王运熙《乐府诗述论》中曾指出:“吴声、西曲许多曲调的后出歌辞,主要是利用该曲调的和送声来进行新的创作,所以其思想内容往往与本事不相符合。”也就是说,后出歌辞正是对原作抒发情感的自我发挥,而不是拘泥于其叙事本事与内容。和送声尤其送声,恰恰正是六朝清商曲中最具抒情性的部分。102-117在学习汉乐府以叙