萧统《文选》中的赋

萧统《文选》中的赋

众所周知，萧统非常重视汉代和金朝建立的“赋”风格。因之,萧统在《文选》中,精选大量名“赋”置于全书之首;又以占《文选》篇幅三分之一数量之“赋”与“诗”、“文”鼎足而三(《文选》全书凡六十卷;“赋”占十九卷;外及《文选》第三十四卷的“七上”、第四十五卷的“对问”、“设论”、“辞”以及第四十七卷的“颂”、第六十卷的“吊文”等部分中实为赋的作品,则《文选》所选之赋应多于二十卷;故《文选》所选之赋的篇幅实应占《文选》一书的三分之一强)。由此足见萧统对“赋”的关注程度。因此,萧统的赋观理应引起人们与研究者们的注意和深入探讨。总体来看,萧统在《文选》中所表达、所体现出来的赋观,其所涉及的问题还较为广泛。举其要者而论,笔者以为有如下数端,即:萧统对“赋”此一文体之认识;萧统对汉代之赋发展演变之认识;等等。本文将循此线索,试依次叙列之。一、是赋辞为“辞”若依比较合理和科学的说法,“赋”应是一种非文非诗或是兼有诗歌、散文特点的特殊文体。所谓“赋”也者,它有散文的铺叙直陈而无散文的散漫无韵;它有诗歌的音韵节奏而又无诗歌的严整格律。但是,对于“赋”这一文体概念的界定,却并不是一开始就被赋家和研究者们所掌握的。因此,萧统对“赋”这一文体的整体认识与理解,也理所当然地同赋这一文体概念的被科学界定的历史进程相联系。自秦汉以至近代,赋家和赋的研究家们对“赋”之定义的探究,或从“赋”的铺陈、排比功能言,或就其抒情、言志效用言,或择其讽谏,或言其夸饰,或采其辞采,或取其写物,或摘其叙事,等等,未免各执一端,各取一义,虽言之成理,然终欠全面。早期赋史上不是曾出现过一种影响甚深的以“辞赋”替代为“赋”的现象吗?这一现象的实质实是人们最初对赋体缺乏全面认识的反映。例如,西汉的司马迁之称屈原的《九章·怀沙》为《怀沙赋》的以”楚辞”的“辞”认作为“赋”(P2486)(“楚辞”一名最早见于《史记·酷吏列传·张汤传》。笔者认为,似可理解为是汉统一中国后才以“楚”冠于“辞”而得“楚辞”之称的);又如司马迁之称宋玉、唐勒、景差等徒“皆好‘辞’而以‘赋’见称”的“辞”、“赋”混称(P2491)(宋玉有《九辩》之“辞”,尚有《风赋》等“赋”作,如称宋为“好‘辞’而以‘赋’见称”则尚合情理;然若以唐勒、景差等亦为“赋家”则不合理);司马迁又称“景帝不好辞赋”(P2999)的以“辞”、“赋”相连称;东汉的班固也曾称屈原“被谗放逐,作《离骚赋》”(P2222),以及班固又称“‘赋’莫深于《离骚》,‘辞’莫丽于相如”(P3583)的均以“赋”属屈原而反以“辞”隶司马相如;又称“大儒孙卿及楚臣屈原,罹谗忧国,皆作‘赋’以讽”以及“楚屈原‘赋’二十五篇”的以屈原之作的“楚辞”为“赋”的观点(P1756)(P1747);王逸注称屈原《九章·抽思》的“作辞赋也”(P15),等等;凡此种种,无一不是汉代学者以今概古而出现的“辞”“赋”混同之例。笔者以为,以“辞赋”代替为“赋”或以“辞赋”等同于“赋”的观点是不妥当、不正确的。笔者之所以视此观点为不妥当或不正确,有两个原因。一方面,是因为此说在实质上模糊了“辞”与“赋”的本质区别,混淆了“诗”与“赋”这两种各别文体的严格分野。事实上,“辞”与“赋”有别。“辞”是诗歌,“赋”为另一文体;“辞”与“赋”有各自严格的界限。因为,“辞”原是先秦时期相对《诗经》而言的一种新诗体。同《诗经》原只称为《诗》一样,《楚辞》原也只称作为“辞”;因为屈原就自称其诗作为“辞”。试检屈原的诗作,如《离骚》有“就重华而陈‘辞’”。同篇又有“跪敷衽以陈‘辞’兮”。又《九章·抽思》有“结微情以陈‘辞’兮”,同篇又有“兹历情以陈‘辞’兮”,又有“敖朕‘辞’而不听”,又《九章·思美人》有“因归鸟而致‘辞’兮”,又《九章·惜往日》有“不毕‘辞’而赴渊兮”,以及“听谗人之虚‘辞’”(P17、20、15、16、17、23、28、29),等等。上列诸“辞”中,有些当然并不一定就指“楚辞”言。然而其中《九章·抽思》的“结微情以陈辞兮”的所“陈”之“辞”,王逸《楚辞章句》却明确出注为“结续妙思,作辞赋也”。由此可证,屈原本意原也只将其诗作自称为“辞”。先秦如此,至汉代仍还称屈原的作品为“辞”。文献中如《史记·屈原列传》的称后于屈原的著名楚辞作家宋玉、唐勒、景差等人为“皆好‘辞’”(P2491);如班固的称屈原作《离骚》是“明己遭忧作‘辞’”、“(屈)原死之后,秦果灭楚,其‘辞’(如《离骚》、《九章》等)为众贤(如宋玉、唐勒等)所悼悲”(P42);王逸也称“《九章》者,屈原之所作也。楚人惜而哀之,世论其‘辞’以相传焉”(P11)。可见,两汉时期仍称屈原等人的作品为“辞”。因此,“辞”是“辞”,“赋”为“赋”,“辞”与“赋”自是两种截然不同的文体,绝对不可混然等同,视作一体。另一方面,再从赋的草创初成与其发展演进角度来看,“辞赋”代称或以“辞”混同于“赋”之说,也是极不恰当的。“赋”体的形成,简言之,在文学方面,诚如刘勰所言:“然‘赋’也者,受命于《诗》人,拓宇于《楚辞》者也。”(P134)大致曾分别深受《诗经》与《楚辞》的重大影响。在作家方面,则战国末期著名的思想家、散文家荀子与辞赋家宋玉对奠定赋体的成形,贡献尤巨。因为,荀子曾著有总《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五赋之名的《赋篇》一部;而荀子《赋篇》的出现,赋史上则公推它为是由《诗经》的“赋”(一种表现手法)变化为“赋体”(一种新文体)并使之独立存在的实践之作。至于赋家宋玉,则因为他创作了诸如《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等名赋,由于这些赋首先开创了赋的对答体结构形式(即刘勰所谓的“述‘客’‘主’以首引”(P134)者也),以及宋玉赋又正式使赋开始由“缘情”走向“体物”,也即是使赋具有夸情铺排、穷形尽相的所谓“极声貌以穷文”(P135)的特具特点。因了这些原因,赋史上遂又公认宋玉的赋既承袭了《楚辞》的创作方法,但它又变创其成为新体;认为宋玉是一位由《楚辞》向“赋”体转变的承前启后的重要赋家,是一位由“好‘辞’”而“以‘赋’见称”、使“赋”独立于《诗》、《骚》且是规划“赋”这一体制的奠基者。因而,刘勰对荀子和宋玉的赋及其功绩曾作了如下的评价与肯定:荀况《礼》、《知》,宋玉《风》、《钓》,爰锡名号,与诗划境,六义附庸,蔚成大国。遂(按:“遂”误;应作“述”。)客主以首引,极声貌以穷文,斯盖别诗之原始,命赋之厥初也。(P134)依刘勰之所说,则荀子之赋的功绩主要在“爰锡名号”或“命赋之厥初”(作品方始初以“赋”字命名)上;而宋玉之赋则不仅是“爰锡名号”、“命赋厥初”而已,而且主要是在“与诗划境”、“别诗之原始”(“赋”与“诗”开始分家而独自命名)上。这就意味着,荀、宋之赋及其对于赋之形成、发展的贡献,即在完成了从《诗经》、《楚辞》(均为“诗”这一传统文体)的演变进而创制了一门脱离于“诗”的新文体——“赋”——的历史使命。因此,从赋的形成与发展这一角度上来说,《诗经》、《楚辞》(简称为《辞》),均属“诗”的范畴;而“赋”既在“名号”上与“诗”有别,且严格“与‘诗’”“划境”,因之,“辞”“赋”实际上是绝不可混称、绝不能等同的。既然如此,则汉时混同“辞”“赋”之不妥、不当、不确已毋庸置疑。但是,随着时代与社会的发展,由于经济、文化的进步,也由于文学创作实践经验的不断积累,于是人们与作家们的文体意识逐步增强,不断进步,因此,汉时那种泯灭“辞”与“赋”之间界限的现象,遂成陈说。时至汉末曹魏时的曹丕,其名著《典论·论文》的“四科八目”中,已称“诗赋欲丽”;即已明显将“诗”“赋”分列,视作两体。晋之陆机则亦在其《文赋》中明确无误地提出了“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的观点。总之,两汉以后,“赋”已独立于“诗”,“赋”、“诗”为两体,至少“辞”与“赋”即是“诗”与“赋”这两者不再混同的观念已经确立;那种把“辞”称作为“赋”、各别文体特性不明的现象,在汉以后确已得到了澄清。明乎此,则萧统的赋体观念已然凸显。由《文选》可知,萧统对“辞”(或称“楚辞”或称“骚”)以及对新文体“赋”的出现与形成,经过历史精细的审视与考辨,确已明确了“辞”是“诗”,“赋”为“赋”,其文体界别分明,其体制特征相异。因此他在编选《文选》时,已专门特设“赋”为一大部类;并已经慎重而自觉地意识到“辞”与“赋”在文体上的严格区别,所以《文选》在选录《楚辞》时又专门别称为“骚”(“辞”),并将“骚”置于“诗”这一大部类之后:这显然表明,《文选》已然确认“赋”是不同于“辞”(“诗”)的一门新兴的独立文体。尚可注意的是,萧统在《文选》中选编了《风赋》等4篇宋玉的代表性赋作,使人们得以认识到“赋”这一新兴文体在草创时期的初貌。如果人们联系到1972年4月在山东临沂银雀山西汉墓出土的疑是唐勒作的《御赋》(学界对作者归属及其拟名尚有争论:或说赋之风格接近宋玉而应为宋作;或说“御赋”一名尚难赅全赋主旨,故赋名尚可另拟),辅之于近年江苏连云港出土汉简中的一篇《神鸟傅(赋)》(它以体物寓言形式叙述“死生有期,各不同时”之旨),以及尚未公布的战国楚简《兰赋》等,则可以确定我国的赋这一文体在战国时期已经产生并趋于定型。而《文选》对宋玉赋的选录,则从一个侧面反映了赋的最初成长过程的轨迹,并在客观上为赋史的写作提供了可资参考价值的史料(如对赋体形成因素的研究,《诗经》、《楚辞》对赋形成的影响,等等)。因此,《文选》对宋玉这位草创期赋家与其赋作的选录,在某些问题上为后人了解赋史的演进做了一些有益的工作。二、以贾友谊为代表的散体赋由于汉赋的重要性,萧统对这“炳焉与三代同风”(P22)与“一代之文学”的“汉之赋”(P1),确曾倾注高度的热情。萧统的主观意图,似在通过对两汉有代表性的赋家、赋作的选录,以表达他对汉赋特殊的重视态度和宣扬他对汉赋的某些观点。因此,《文选》所选的两汉之赋,从时间上而言,上自西汉之初,下迄东汉之末,乃至建安之赋,传承有序;从题材上来看,京都、郊祀、耕藉、畋猎、纪行、游览、宫殿、鸟兽、言志、哀伤、音乐等,凡体(咏)物、抒情、言志,无所不包;从形式上来说,骚体赋、散体赋、大赋、小赋,皆有所采;从风格上而论,华美与质直,阴柔与阳刚,纤细与恢弘,诙谐与凄清,各有所涉。纵横互观,上下并举;既在数量上偏重,又在质量上求精,对汉赋作了全景式的展示,从而包涵了、勾勒出一部两汉的错综复杂、争奇斗艳的汉赋的演进发展史,以此来显示萧统对两汉之赋的高度评价与首肯。亟可注意的是,萧统对汉赋的评价,显然是舍弃了班固对汉赋的某些观点,从而提出了自己新的看法。班固在《汉书·艺文志》中认为汉赋有四派,即一为屈原派,贾谊、枚乘、司马相如等赋家属之;二为陆贾派,枚皋、朱买臣、司马迁等属之;三为荀卿派,李忠、张偃诸人属之;四为杂赋派,凡是无著姓氏者属之。但萧统对此分属法似摈而不采。萧统认为:汉赋是发展的,变动的;在此前提制约下,汉赋大抵可区为三段:第一阶段,是从骚体赋演变为散体赋;第二阶段,是从散体赋发展为大赋;第三阶段,则是从大赋转变为小赋。从《文选》推断可知,作为汉赋发展的第一阶段,萧统认为是从骚体赋演变为散体赋。在此思想主导下,所以萧统在《文选》里特意选入了贾谊的《鸟赋》;并在第六十卷选了贾谊的《吊屈原文》(按:该文最早见于《史记》、《汉书》屈原本传,原无“题名”与“序文”;《文选》始拟为《吊屈原文》;后朱熹收入其《楚辞集注》中,并改题名为《吊屈原赋》。今人瞿蜕园先生《汉魏六朝赋选》误此赋为王逸《楚辞章句》收改)。这就意味着萧统认定贾谊既是杰出的骚体赋家(正同后世朱熹在其《楚辞集注·楚辞后语》中称贾谊为“俯就骚律”(P159)的骚体赋家之说一致),并且又是一位汉赋发展史上推进骚体赋使之成为散体赋的代表赋家。萧统的这一观念,可从贾谊的《鸟赋》等赋作得到印证。以《鸟赋》为例,首先,它用的是“骚体”(“兮”);而赋的开端又完全袭用了《离骚》、《九章·怀沙》以“年”、“月”、“日”纪时的序赋写作方法;赋又用《九章·橘颂》的四言句式;全赋又采用主客答问结构;综观全赋,确实是“俯就骚律”,悉遵楚体。但若当它去除“兮”字后,却便成了散体,成为接近于新颖的“散体赋”样式。这说明它既继承了楚辞体而又有了变化发展。其次,贾谊的赋作(“赋”与“吊赋”等)大都是“说理”而非“描写”的,这就是某些赋论家所谓的“理惬”(P697)、“致辨于情理”(P135)、“理哀”(P1)者便是。同时,贾谊赋的风格是质朴无华而非丽辞华藻的,即某些赋论家所谓的“文洁而体清”(P506)、“词清”(P1)等便是。而且贾谊之赋的形式、篇制是短小精悍的。凡此种种特征,都同定型了的、成熟了的散体赋有严格的分野。不过贾谊的骚体赋在去除“兮”字后,大都已有散体赋的某些风味,尤其是他的《旱云赋》,已渐开散体赋那种铺排摛采之韵致。总之,以贾谊之赋为代表,确实体现了汉赋第一阶段从骚体赋走向散体赋的发展特征。再来看萧统在《文选》中对选择汉代赋家、赋作的另一种倾向与态度。萧统在《文选》中又着意地选进了诸如枚乘、司马相如、扬雄、班固、张衡等汉代极为著名的赋家的赋作。比如选了枚乘的《七发》(按:此赋列《文选》“第三十四卷”“七上”。“七”即“七体”;凡仿枚乘《七发》之作者,如傅毅《七激》、张衡《七辩》、崔骃《七依》、马融《七广》、王粲与曹植《七启》、徐干《七喻》、张协《七命》等,因而形成一种“七式”赋体,因称“七体”。),司马相如的《子虚赋》、《上林赋》,扬雄的《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《解嘲》,班固的《两都赋》(《西都赋》、《东都赋》),张衡的《二京赋》(《西京赋》、《东京赋》)等赋作。这些赋家的赋作形制,显然已大异于汉初贾谊的赋作。先看枚乘的《七发》。《七发》虽未以“赋”命,但已非骚体赋;因为,全赋除一首《麦秀歌》采用“骚体”外,铺排夸说,却已全成散体。这是因一,它继承了宋玉之赋的对答形式而又有所发展。宋赋答问的作用常作写赋起因、“赋序”、“引子”用;而《七发》的对答则贯穿于赋的全篇,且起着深化情节、传神点睛之功,因而使问答更具散体的特征。其二,《七发》在风格上远不如《鸟赋》的平淡质朴,而趋于更浓烈的铺排,更艳丽的辞藻,更恣意的夸饰,呈现所谓腴辞云构、夸丽风骇的风致(如写“广陵观涛”一节)。其三,自枚乘《七发》始,赋已不再说“理”,却转为肆意的叙“事”、写“物”。总之,《七发》无论从内容形式、精神实质、风格气韵等方面言,都已经脱离了《楚辞》的格局,完完全全地走入了“汉赋体”——“大赋”——的领域。《文选》充分注意到由枚乘滥觞所启开的一代风气,所以又选了司马相如的《子虚》《上林》;扬雄的《羽猎》《解嘲》;班固的《两都》;张衡的《二京》;王延寿的《鲁灵光殿赋》等赋作;这些赋作,无不体构宏伟,文字矞皇,铺排扬厉,刻意雕饰,成为真正的散体大赋。首先,大赋的主要特征是体构宏伟。这是由其一,结构常采所谓的“履端于倡序”(赋首常有序言作引)、“极声貌以穷文”(以极尽叙“事”写“物”之能事构成赋的主体)、“归馀于总乱”(赋末常以“乱辞”作结)(P135)的三段式;其二,常以四六句式、韵散结合格式铺叙成数千字以上的赋篇(枚乘、扬雄之赋均在一二千字之上;《子虚》《上林》达三千五百字左右;《两都》已达五千字;“十年乃成”的《二京》,竟达八千字左右);其三,题材极为阔大雄浑(如司马相如所说,“赋家之心,包括宇宙,总揽人物”(P12))等三大因素所酿成。其次,大赋又具奇谲瑰玮而致的雄丽壮阔美特征(往往运用虚实相糅之增饰法。写“地域之无边无际”则以日升至月落作烘染;写“观涛”则夹进虬龙、河神;写“猎获”则有神鸟飞帘、凤凰等)。最后,铺采摛文是汉大赋最重要的一个特征。究其致因,一是大赋的语言追求辐射式的空间形象的铺排,常作东西南北、上下前后左右的描摹而富有立体感。如《子虚赋》之写云梦泽、《西都赋》之写长安城等处即是;二是大赋又常作连类相从式的以物体品种、分门别类地依次刻划;三是大赋还接受《诗》、《骚》的影响,大量使用联绵词、双声叠韵词,追求语言的雕琢、排叠;凡此均使大赋形成了“丽淫而繁句”(P694)、雕绘满眼的鲜明特点。综上所述,散体大赋是汉赋成熟与辉煌的标志,这是汉赋发展历程中最为重要的一个阶段;而《文选》则通过对散体大赋家们的赋作的选录,十分明晰地记录了汉赋从散体赋发展为大赋的全过程。萧统又认为,汉赋应该还有它发展的第三个阶段,即是从大赋演变为小赋。这可从《文选》又选录了张衡的《归田赋》以及稍后的王粲的《登楼赋》中得到证明。萧统认为,作为汉赋第三阶段所涌现的“小赋”,并不是指汉代较早出现的咏物小