明清徽州民间舞蹈的传承与运作

明清徽州民间舞蹈的传承与运作

人类科学家格鲁兹曾经说过。“艺术讨论不仅限于技术和技术，还应包括其他人类意图的表现形式以及他们努力保持的经验模式。”。”这一论断启发我们,对于民族民间艺术的研究,不应仅仅局限于艺术作品和艺术活动本身,而应将它们和人类其他文化事项联系起来,坚持复杂性思维方式、从多维视角对其进行阐释或研究。而具体到明清徽州的舞蹈活动,这样的研究路径同样也显得非常必要。根据既有的历史文献和田野调查成果可知,民间舞蹈在徽州地区历史悠久资源丰富:婺源傩舞、祁门傩舞被列为国家级非物质文化遗产,火狮舞(绩溪)、徽州板凳龙、采茶扑蝶舞(祁门)以及黎阳仗鼓(黄山市屯溪区)则被列入安徽省非物质文化遗产名录。徽州舞蹈中流传至今的狮舞、龙舞、凤舞、蚌壳舞、仗鼓舞、扑蝶舞、云端舞和麒麟舞等舞蹈种类,仍然经常出现在一些重大的节庆活动场合。总之,徽州民间舞蹈不仅从各个层面真实地反映了徽州人的生活状态,而且带有很强的乡土气息与地域特色。仔细检视古徽州异彩纷呈的各类舞蹈之后,我们不得不承认,明清时期的徽州舞蹈通常植根于徽州独特的文化土壤、服务于迎神赛会的场合且有赖于宗族的组织和财力支持。由此,也使得它们在历史变迁、精神内涵、审美形态、组织方式以及社会功能等各个方面均呈现出复杂图景。因此,对于明清徽州舞蹈的研究,迎神赛会和宗族控制,当是我们破解其中的奥妙时所无法回避的问题。一、舞回跳狮、动舞所谓“迎神赛会”,按照《清稗类钞》中的解释,就是“具仪仗杂戏迎神,以舆昇之出巡,曰赛会,各省皆有之。”具体到明清徽州,迎神赛会同样是非常盛行,据弘治《徽州府志》载,徽州民众“泥于阴阳拘忌废事且昵鬼神,重费无所惮”,嘉靖《徽州府志》亦云:“徽之人俗鬼而好祀”。诸多的县志乃至村志在“风俗”中列有各种祭祀、迎神等信仰习俗。其中,既涉及祖先及其他人物信仰,又涉及自然信仰与其他神灵信仰。例如,休宁县《橙阳散志》卷六《礼仪志》在“祭祀”中记录有社祭、迎神、祭张七相公等,在卷七《风俗志》的“灯事”、“游神”、“还烛”、“保安”中则录有与社公、汪公、痘神、观音等相关的信仰习俗与迎神活动。这说明迎神赛会在明清徽州非常盛行。盛极一时的迎神赛会活动,自然需要艺术与审美的手段来装点、美化活动的场景与参加者的形象,对此人们常常是耗费巨资也在所不惜。清人赵吉士的《寄园寄所寄》中曾记载:“先祖日记,万历二十七年(1599年),休宁迎春,共台戏一百零九座。台戏用童子扮故事,饰以金珠缯彩,竞斗靡丽美观也。近来此风渐减,然游灯犹有台戏,以绸纱糊马,皆能舞斗,较为夺目。邑东隆阜戴姓更甚,戏场奇巧壮丽,人马斗舞亦然。每年聚工制造,自正月迄十月方成,亦靡俗之流遗也。有劝以移此巨费,以赈贫乏,则群笑为迂矣。或曰,越国公神会酬其保障功,不得不然。”如果回到明清徽州迎神赛会的具体情境,用来强化其效果、装点其活动场景的审美化手段除了以上所说之台戏,舞蹈展演通常也必不可少。这方面除了久负盛名的傩舞,还有其他舞蹈形式。姑且先以绩溪伏岭的舞回为例来说明这一问题:伏岭村为邵氏宗族聚居之地,历史上曾因人丁不旺、四周山中野兽出没,而将原因归结为村庄对面的朝山石性太重,鸡鸣尖上有石狮火虎作祟,遂借“舞回”来克制石狮火虎。所谓“舞回”,就是由两名年轻人披上布制的“回”,面对火鄣山跳跃奔舞,群众在旁齐声呐喊,并绕村游行一圈以驱赶邪气。由是可见,“舞回”其实起源于一个古老的宗族祭祀活动。但是,其中的舞蹈因素也始终存在。舞蹈的最初目的,乃在于以“回”的形象向石狮火虎示威,祈求现实的幸福安康。到了清代道光年间,虽然原先的舞回活动之三项内容——“舞回”、火把游行、演戏,简化为“舞回跳狮”(简称跳狮)和演戏(后又称“舞回”)这两项,但其中的跳狮无疑是进一步延续了早期“舞回”活动中的舞蹈元素,因为它不仅是正月初三到各家各户去跳,还要在正月十四到十七的演剧现场跳。根据邵培琦先生的考证,伏岭村上、中、下三门(也即宗族的三大支派)光绪元年(1875)就已成立了“舞回”班(这里的“舞回”则仅指演剧),分别演出。每年正月十四至正月十七共演四晚,每晚排五个节,即开台、跳狮和三个折子戏。头班演三个节目,开台、跳狮后再演一个较长折子戏,中、末班各演一个相对短一些的折子戏。演出顺序通常是这样的:第一个节目是开台,大都是短小的徽、昆神话舞蹈剧目,多以歌颂升平,欢乐吉祥为主要内容。第二个节目是跳狮,当开台的尾声音乐刚歇,马上响起了粗犷响亮的跳狮鼓。这是沿袭原始“舞回”镇邪压灾演出的节目。整个节目分为四小节,由原来跳跳蹦蹦的简单动作,增加了很多舞蹈动作,如游狮、摇头、摆尾、前后翻、竖银锭、立腿、爬柱、横滚、抓痒、打瞌睡、捉蚊子、踢球、过桌子等难度大的舞蹈动作。再冷的天,跳狮的人都是满头大汗。这时的狮比以前的“回”要精细得多。狮身用丝线、金线绣成,狮头能张口瞪眼,尾能摆动。两个年轻的跳狮人都穿上形似狮腿的裤子,一个掌握狮头,一个负责狮尾,行动一致,十分逼真,这个节目约一个小时。然后再开始第三个节目折子戏,演出通常要到午夜十二时左右才能结束。相信谁都无法否认邵氏宗族的跳狮活动所具有的舞蹈特质,而这一活动的目的,乃在于借艺术的手段来强化仪式的效果,最终实现祈求神灵为宗族禳福祛祸的终极目标。对于这类现象,刘师培早就在《舞法起于祭礼考》中断言:“三代之乐舞,无不源于祭神”。82倘若深究这背后的原因,乃是因为祭礼作为一种社会性的集体敬神仪式,其目的是借驭神进而驭民,而艺术便是最早的驭神工具。祭礼仪式往往是音乐、舞蹈、诗的朗诵等艺术手段的结合,祭礼严格的时间程序要由这些艺术形式来加以控制。因此,如果脱开宗族迎神赛会的文化情境,则明清徽州歌舞的审美特质与精神内涵,将多少显得有些模糊甚至令人费解。而哈罗德·罗森伯格也早就提醒过我们:“艺术是一种礼仪的产物,如果把艺术的概念框架和它的物质材料都忽略不计的话,那么艺术就只是一种原始风尚的活动。”79二、保福神会:五神会迎神赛会以及贯穿其中的舞蹈背后,实际千丝万缕地联系着宗族的影子。今人倪国华曾指出:古徽州是一个高度严密的宗族社会,节令习俗和舞蹈活动(其实主要是迎神赛会——引者注)也常常是以宗族为单位,民间俗称“社”或“会”,譬如绩溪登源十二“社”轮祭汪华,祁门、黟县交界处的“太阳会”,太平的“五福神会”,黟县卢村的“龙灯会”等。活动经费多由宗祠公田的收入中开支,也有的由群众捐献或殷实富户资助。太平县(现在的黄山区)永丰乡必吉岭的“五福神会”,也是颇负盛名的一项迎神赛会活动,贯穿其中的舞蹈展演,就带有非常鲜明的宗族控制特点。必吉岭长六华里,苏氏宗族分居岭上、岭下两个大村子,五福神庙坐落在中间。根据清嘉庆《太平县志》,五福神庙建于元朝末年,而《苏氏宗谱》是这样介绍五福神庙之来历的:苏氏六甲祖先“显荣公,因父造京廒迟限罹狱,公至京辩冤,愿以身代。上感其孝,诏立宥。遂伺父归。舟次芜湖,见江中有五福神像,心异之,负回里,约众立庙供奉。每年中秋,神一出巡,至今以为常。”所谓“每年中秋,神一出巡”,其实就是指五福神会。它由岭上、岭下苏姓合办,在每年的八月十四、十五这两天举行,经费也由苏氏宗祠承担。活动的主要内容,是由本族男性青年扮成6尊正神(娘舅和五郎)和5尊小神。戴头盔、面具,身着袍服,手持刀剑。列队沿村巡演各处,为全村百姓驱邪降福,并在两村祠堂前广场设坛祭祀。家家户户杀鸡宰猪,进行“血祭”,十四日晚唱戏,通宵达旦。严格地说,五福神会其实是一项迎神赛会活动,但缘于仪式与艺术的伴生关系,所以五福神会当中必不可少的会有一些舞蹈元素。譬如,在列队“路巡”的时候,扮演“菩萨”(五福神)者的步法颇有讲究:扮小神者便步行走,扮正神者的步伐为方步,大开大合、四平八稳,比戏曲舞台上的大将还要夸张,踢得很高,每一步都庄严肃穆,双手横握武器(柄朝外)上下挥动高过头顶。每走一段路,神要略事小憩,休息时两腿自由站立,两手平伸微曲,武器在胸前交叉成“×”形;另外两名扮神者一左一右,各出一手托“神”肘(减轻扮神者负担),同时出一手托兵刃交叉处,还给神打扇子。扮神者步步要稳,忌打趔趄,武器忌碰人。五福神会与宗族控制之间的关联,主要在于它的起源与苏氏家族的命运、与苏氏祖先密切相关,而其传承也是由苏姓一族口耳相传,其程序、仪式规程等通过口授、自发观察等方式世代相传,没有明确的文字记载。“五福神会”由苏姓三甲祠、五甲祠、六甲祠、八甲祠、松川怀古堂轮流主办,神会主持人经村民公推直选产生,大多由各宗祠中德高望重的长者——近似于族长一类的人物轮流担任。主持人负责组织安排仪式过程、祭祀出神的工作分工和资金筹集(各宗祠都相应有专门的神会款项,类似于现在的资金专户,各祠有专人保管)。主持人不授徒,但每次主持时,都要有一名随从,当地俗称“打下手”,一般由主持人的儿孙担任,跟在主持人身后,为其拿好相关物件,端茶送水,还为主持人传令。随从近身左右,对整个仪式的各方面都比一般人熟悉,对一些诀窍关键之处更比其他人清楚,很多随从年长后成为仪式的主持人。出于以上缘故,与“五福神会”紧密相关的各类舞蹈活动,自然也带有很强的宗族色彩。三、微织物层面的合成表现综合上述例证,我们不难看出:明清时期徽州民间舞蹈展演的场合以及背后所借重的民间信仰与宗族组织,带有非常鲜明的地域特色与民间风味。舞蹈服务于迎神赛会,且须仰仗宗族的组织和财力支持,迎神赛会与宗族控制必然会影响到舞蹈的审美尺度与传承机制。无论是绩溪伏岭的舞回还是太平县的“五福神会”,它们在展演的时间、地点、规程以及参加者的身份等诸多方面都有着特别的规定,而传承的方式也是借助生动的仪式操作来对后来者耳濡目染,并没有我们所常见的那种师徒相授的模式。而舞蹈展演也反过来担负起强化迎神赛会的效果、整合族群心意状态、增进宗族影响、促进宗族凝聚力的诸多效用。正如朱狄先生所说:仪式中各种艺术手段组合在一起构成一种社会性非常强烈的文化结构,它们不仅作为传递神意的工具使祭礼的意义变得更清晰、更容易接受,同时也在神的名义下强化社会共同体成员之间的相互关系。85由于徽州民间舞蹈在发生上的附着性与功能上的多重性,传统美学理论与艺术理论中所习见的关于艺术的审美功能之论说,在徽州舞蹈中显然不是最主要的,它要远排在服务于祭祀礼仪、强化宗族认同的功能之后。总之,从二维视角去探讨曾经辉煌一时的徽州舞蹈,则对于我们理解徽州舞蹈的审美形态和文化内涵,以及它们在近些年的衰落与旅游经济时代的复兴,提供了很好的参考。建国之后,随着新的民族国家的建立,既往的民间信仰逐渐湮灭,所