《大师》的后现代性解读

《大师》的后现代性解读

一、从人物和集体的人物化来理解武术“一代大师”是王家制作的八年级和三年级的杰作。这部影片在艺术水准上依然延续了其一贯的风格:非线性叙事,幽闭的空间,迷离的情感和诗化的镜头语言呈现出独特的意境。《一代宗师》的艺术手法在华语电影中几乎很难有被模仿的痕迹,但影片依然无以遮拦地暴露了王家卫艺术创作的瓶颈:一个关于中国功夫文化题材的电影,王家卫不是在商业化流程中制作完成,而是在辗转南北寻觅“武林高手”的过程中不断触碰、刷新自己的艺术灵感中完成的。以至于最后《一代宗师》把以叶问为首的真实历史人物和以宫二为主的历史原型人物为代表的南北派功夫文化,通过非线性、片段化、模糊化的叙事完成了他对功夫文化的心灵感悟。而人物也就沦为符号化的指涉,故意留白的叙事空隙平添了故事的不可靠性,从而以精英化的立场从主体姿态上拒绝了观众对故事的审美期待。王家卫对功夫的关注点和思考,显然不是功夫本身,而是试图通过功夫文化承载的想象空间,书写个体与大时代的存在方式和某种隐秘的情感寄托。王家卫镜像中关于功夫的想象打破了观众定势的功夫思维———功夫作为承载了暴力的外在格斗转向一种内在哲学省视的个人化解读。这恰恰体现了后现代主义创作者对自我世界的迷恋、对崇高性的消解、对命运的关注,以及艺术手法上不断探索的实验精神。由此,可以说《一代宗师》是一部具有后现代性的作品,这种后现代性深深刻上了王家卫极具个人化的烙印,但将其置于多元文化语境中去考察,其整体电影语汇似乎又回归到了着重表现心理写实的现代主义,尤其是隐喻性的主题和不乏蕴藉性的台词以及音乐强化气氛的渲染,使整个电影弥漫了一种阴柔的气质。二、基础:边缘话语是香港现代文化环境的产物王家卫独树一帜的导演风格在其一系列作品中已经形成鲜明的艺术标签,这种艺术个性来源于他体认世界独特的思维方式,这是难能可贵的艺术思维。“后现代电影理论家宣称电影写作是主体消亡的写作,主体之死体现在电影文本风格的丧失,而王家卫却竭力证明‘作者’仍有能力创造主体。”(《中国近期电影后现代性批判》,曾耀农著,华中师范大学出版社2004年版,97页)从《东邪西毒》、《花样年华》、《重庆森林》、《2046》等影片可以看出,王家卫在香港后现代文化环境中塑造了一个自我认知的电影时空,尤其在电影互文中的创意定位和艺术处理,更突出了他对数字、意象化的物体、断裂的时间的痴迷,以及骨子里对悲伤情绪的审美空间的营造,这些都远远地超越了后现代性的一般特征。但王家卫并不走极端影像思维,相反,其作品主题更多是映射了某种自我镜像的关照,同时融入一种对时间与记忆深处诗性的情感书写。他的精神世界总是在一种幽闭的空间中进行独立思考,或者说是对一种浓烈的情感在自我审美的快感中挣脱出来之后,某种强烈的艺术灵感才促使其产生影像表达的冲动。如此强烈的主体意识,让王家卫在后现代性的电影文本创作中似乎同时伴随着某种背离———既有后现代性特征又不会彻底被后现代所吞没。由此可见,“王家卫运用边缘话语,既是后现代的践行者,又是后现代的抵抗者。王家卫的影片不仅没有达到后现代急欲消解主体的本意,反而巩固了主体中心,强化了风格意识。”(《中国近期电影后现代性批判》,前揭,97页)三、电影的文化符号任何艺术作品哪怕是再先锋的艺术理念,都应该有必要的批评,这是艺术创作主体与接受者主体之间一般的心理交流模式。因此,后现代主义作品恰恰就是要打破作品生产与消费的一般规律,即后现代性的作品总是以前卫的实验姿态走在了大众接受习惯的前面。尽管曲高和寡,但他们对于自己怪异的创作手法总是津津乐道,甚至迷狂自恋,而对于观众是否能接受,却不是创作主体重点予以考虑的对象。王家卫并没有后现代的某种激进主义,甚至可以说他骨子里有古典主义的审美情怀,他的后现代性主要是将这种古典情怀和西化的表达手法不遗余力地进行有效的兼容而创造出一种新类型电影的文化符号,而这种文化符号在一部分观众的解读过程中被狂热地肯定,从而在一系列作品中更加稳固了其鲜明的风格。影片《一代宗师》中,王家卫既想保持自己独立的艺术审美品格,又想要追求电影意境承载的文化想象空间。但这样一部借功夫题材其重点还是在探讨人世命运与情感的电影,虽不乏精致的影像,出色的音响效果以及深刻的对白,而观众由于对类型的审美期待和先验文本的惯性影响,致使整个观影过程产生极其不舒服的感觉。比如,王家卫个人极其迷恋的在雨中打斗的场景,把完整的动作舒展变成断裂的碎片,尽管不乏视觉冲击配以出色音效剪辑,但始终无法表现传统功夫之于“武舞”性质体现肢体柔韧的曲线美。而主人公对于功夫“一横一竖”的解释以及叶问似乎不太谦虚的形象,完全颠覆了大众先验性的认识。电影一开始便给观众抗拒性的审美体验。尽管,高速摄影溅起水花的特写与出色的音响效果水乳交融,但这样的开场一开始就与观众产生了某种疏离。还有片中杂糅的文化元素,比如宫二在金楼摆下霸王宴请叶问赴会,意大利歌剧的背景音乐与浮世绘的舞美设计又是对传统文化的一种消解———此时,金楼里的女主角似乎是歌剧舞台上等待开唱的花腔女高音,而穿着旗袍的妓女们仿佛是其瞬间忘了动作的集体舞娘,一本正经地、呆滞的表情尽显被解构的效果。而叶问与宫二之间暧昧的情感被王家卫处理得飘渺不定,但他们每一次见面时那刻意被斧凿过的台词以及伤感的背景音乐,并没有引起观众对男女主人公情感的共鸣———模糊的叙事和呓语般的人生感悟对于观众观影的情感累积始终是一种间或的阻断。由此,似乎可以认为,《一代宗师》是王家卫风格的集中体现,也是他最纠结、最为莫名其妙的电影。当然,就像苏珊·桑塔格说的,如果没有可靠的理论去阐释不易被很好阐释的文艺作品的时候,就是对艺术的冒犯。同理,如果对《一代宗师》没有很好的阐释方法,那么,至少莫名其妙也是前卫的一种姿态。四、是语言的稳定性“韵味”这个词似乎与后现代毫不沾边,但王家卫电影中的某种韵味却是不能忽略的。当然,他的这种韵味只是对传统文化的一种片段性截取,即后现代表述结构零散化———镶嵌与拼贴的特点。现代电影理论研究的代表学者麦茨的八大组合段的类型理论被看作是电影第一符号学,而随后的《想象的能指》又标志着电影第二符号学的诞生。研究电影美学的著名学者王志敏却创造性地提出电影第三符号学。他认为:“电影第三符号学才是电影艺术学的最高阶段,至此,电影美学作为美学才名至实归。”(《电影美学分析原理》,王志敏著,中国电影出版社1993年版,185页)并提出的电影第三符号学应该包括两个部分:所指面为韵味与风格,能指面为样式与母题。纵观华语影坛以及世界影坛,具有后现代性的导演都形成了自己独特的风格,但在这种风格的基础上,又独树一帜地蕴藉了某种的浓厚的意境或韵味,却并不是一般导演能做到的。而韵味作为中国传统美学的精髓具有非常丰富的内涵,尤其是在诗论、画论、文论等文艺作品中经常被用到,甚至是衡量整个作品艺术气质的灵魂所在。王家卫的电影正是在其稳定的影像风格代码中传递着整个作品的韵味。比如,《一代宗师》中的昏黄的影调就是《花样年华》、《2046》一贯的延续;用光突出人物特写剪影的效果,对数字恋物的意象化呈现,对潮湿、幽闭的环境反复表现以及对迷离的情感的吟咏,都体现了导演个人化的审美倾向;还有,王家卫的电影对人物形象的刻画往往让位于对电影空间和氛围的经营。人物的存在与活动似乎总是承担了某种符号化的隐喻,比如《一代宗师》中人物写意化的动作和表情以及看似深刻其实也深刻的台词从演员的嘴里说出来的时候,听起来总是那么做作和四不像。由此,这也引发了演员表演真实性退化的问题,好像演员就是为了说那些阴阳无法调和的台词而来到舞台上表演舞台剧的。但这就是王家卫的风格,进而可以说是后现代的特点———对于崇高性的消解———神与俗的分野。而王家卫的影像既不是纯粹的“神”与纯粹的“俗”,但究其整个影像语言在展示的过程中,总是流淌着某种韵味,正如《文心雕龙》的体性篇中说:“体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面”,简单地说就是:“每一个人都有他自己独特的模样以及从他的模样中流露出来的神奇一样,每一部作品也都有它尤其样式形态中产生的韵味。”(《电影美学分析原理》,前揭,186页)而王家卫这种在别的作品中少见的韵味与现代性特点之一的戏仿、戏拟的游戏化表述方式又似乎是一种背离。由此可见,“王家卫不仅创造主体能指游戏,而且可以营造他人无法重复的游戏风格。创造后现代电影文本的王家卫并不是一个完完全全的后现代主义者,在某些方面,他甚至抗拒后现代主义,固守现代主义电影策略。”(《中国近期电影后现代性批判》,前揭,103页)现代风格的“王”与“王”《一代宗师》作为王家卫历时多年的呕心之作,依然保持了其一贯的创作风格,但这部电影的艺术野心并未随着导演在长时间寻求创作灵感和精雕细琢的制作过程中得到突破。或许,《一代宗师》在若干年后会像《东邪西毒》一样成为“王家卫式”后现代风格的经典之作,即王家卫个人情怀中浓郁的古典情结与后现代文化传播语境的矛盾性产物。但更多可能或接近一种现实的情况是,尽管王