汉代音乐中的音乐传播

汉代音乐中的音乐传播

诗歌必须通过传播来实现其生命的意义和价值。在汉代，用于书写的物质媒介和技术手段并不发达，因而文本传播还处在相当落后的阶段，大量的诗歌不得不选择口头传播作为其主要的扩散途径。在口头传播中，尤以音乐传播影响最大，且最富艺术性。目前，一些音乐史著作及萧涤非的《汉魏六朝乐府文学史》、萧亢达的《汉代乐舞百戏艺术研究》、张永鑫的《汉乐府研究》、钱志熙的《汉魏乐府的音乐与诗》、赵敏俐等人的《中国古代歌诗研究———从<诗经>到元曲的艺术生产史》、冯建志等人的《汉代音乐文化研究》已对汉代诗歌的演唱情况进行过初步探讨。本文在吸收前人成果的基础上，通过描述汉代诗歌音乐传播的各个环节，力图揭示出它们在当时的扩散过程及其对诗歌发展的影响。一、音乐传播的底层空间汉代诗歌的音乐传播是在社会上下层两个文化空间同时展开的，主要用于各种仪式性场合及游宴娱乐环境。上层空间以宫廷及贵族富豪家中为代表。在宫廷所举行的各种仪式性活动中，大多会有演奏诗歌的节目。如正月上辛祠太—甘泉时，“使僮男僮女七十人俱歌，春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西暤》，冬歌《玄冥》”(p.1178)。祭祀宗庙时，其中有一个环节是“奏《登歌》，独上歌，不以管弦乱人声”(p.1043)。若遇大丧或大臣之丧，令“执绋者挽歌”(p.626)。甚至连每天的报时工作，也采用歌唱形式，据郭茂倩《乐府诗集》卷八十三引《乐府广题》载，“未明三刻，鸡鸣卫士起唱”，所唱之歌为《鸡鸣歌》。(p.1173)如果说仪式性场合中的唱诗行为因局限于仪式本身而没有生气和活力的话，那些游宴娱乐环境中的诗歌演唱就完全不同了。在宫廷中，游宴赏歌几乎是皇帝后妃们的日常行为，赵敏俐《汉代社会歌舞娱乐盛况及从艺人员构成情况的文献考察》一文中曾列举了大量事例(pp.99～116)，如武帝时建昆明池，“常令宫女泛舟池中，……作棹歌，杂以鼓吹”(p.253)，昭帝“时命水嬉，游宴永日。……使宫人歌”(p.128)。不仅白天如此，到了夜晚仍不停歇，班固《汉书·礼乐志》谓武帝立乐府以“采诗夜诵”(p.1045)，张衡《七辩》中谓“于是乐中日晚，移即昏庭，美人妖服，变曲为清，改赋新词，转歌流声”(p.491)。在贵族富豪家中，也常有听歌赏乐的活动，如西汉成帝时的丞相张禹经常是“后堂理丝竹管弦”(p.3349)，东汉仲长统《昌言·理乱篇》说当时的富豪家里“倡讴伎乐，列乎深堂”(p.949)。尤其在各种饮宴上，大多会安排歌唱表演。邹阳《酒赋》云:“乃纵酒作倡，倾杯覆觞。”(p.37)袁安《夜酣赋》云:“拊燕竽，调齐笙，引宫征，唱清平。”(p.310)《古诗十九首》云:“今日良宴会，欢乐难具陈。弹筝奋逸响，新声妙入神。令德唱高言，识曲听其真。”(p.330)有时，参加饮宴者还要“以歌相属”(即轮流唱歌)。《汉书》卷六十三载，燕王刘旦“会宾客群臣妃妾坐饮”，先是“王自歌”，然后华容夫人起舞唱歌。(p.2757)《后汉书》卷十下载，李儒给弘农王进酖，“酒行，王悲歌”，然后令唐姬“抗袖而歌”。(p.451)以宫廷及贵族富豪家中为代表的社会上层传播空间，往往拥有全国最优秀的音乐传播资源，是诗歌演唱活动十分频繁和密集的消费场所。但由于这些地方具有封闭性，且限于当时的等级制度，其传播的受众群十分有限，多数情况下歌唱者仅面对着为数不多的几个听众进行表演，类似于今天传播学中所说的“人际传播”。其优点是直观真切，听众易于受到诗歌情绪的感染;缺点是传播范围太小，不利于诗歌的普及。汉代诗歌音乐传播的下层文化空间主要是指民间。在民间，也有一些仪式性歌唱，《史记·孝武帝本纪》载，武帝要设立乐府时就曾说过:“民间祠尚有鼓舞之乐。”(p.472)桓宽《盐铁论·散不足》云:“古者，邻有丧，舂不相杵，巷不歌谣。孔子食于有丧者之侧，未尝饱也，子于是日哭，则不歌。今俗因人之丧以求酒肉，幸与小坐而责辨，歌舞俳优，连笑伎戏。”(p.354)《汉书·成帝纪》谓当时的“公卿列侯亲属近臣……设钟鼓，备女乐，车服嫁娶葬埋过制。吏民慕效，寖以成俗”(p.325)。而民间的娱乐歌唱更为发达，崔琦《七蠲》中描述人们唱歌的情形是“暂唱却转，时吟齐呕。穷乐极欢，濡首相煦”(p.520)。当时有许多地方的民众喜歌善舞，如《史记·货殖列传》谓中山一带“丈夫相聚游戏，悲歌慷慨……为倡优，女子则鼓鸣琴”(p.3263)。张衡《南都赋》中描写南阳是“弹筝吹笙，更为新声，寡妇悲吟，鹍鸡哀鸣，坐者凄欷，荡魂伤精”(p.460)。《盐铁论·通有》谓荆阳一带“虽白屋草芦，歌讴鼓琴;日给月单，朝歌暮戚”(p.42)。那些少数民族地区更是歌舞成风，《后汉书·东夷列传》载夫馀国“好歌吟，音声不绝”(p.2811)，马韩“常以五月田竟祭鬼神，昼夜酒会，群聚歌舞，舞辄数十人相随，蹋地为节”(p.2819)。社会下层文化空间中的诗歌音乐传播表现出与上层截然不同的一些特点:地域广泛，传播空间具有开放性;受众面大，易形成较大影响;但资源不固定，传播活动具有随意性。当然，上、下两个传播空间并非泾渭分明，常常是相互影响，相互交流。二、“成立”之后的音乐传播汉代诗歌音乐传播的行为主体，几乎涵盖了社会中的各个阶层，但不同的主体在整个传播格局中所起的作用不同。《史记》、《汉书》中记录了大量的民间歌谣，所录歌谣前面多出现“民有作歌”、“百姓歌之”、“天下皆歌之”、“乡人歌之”、“吏民思而歌之”、“长安歌之”、“巷路为之歌曰”等字样，表明这些歌谣是由下层民众进行传播的。他们虽然带有明显的地域性(大多属某一州郡)，但难以知晓谁是传播活动最初的发起者，传播过程也十分模糊，仅可描述为无数条接力式的传播链，因而只能说下层民众是数量最大、最为广泛的群体传播者。除下层民众外，皇帝、贵族、文人等也是诗歌的音乐传播者。汉代的皇帝多会唱歌，如高祖过沛，曾“自歌”《大风》之诗(p.74);文帝能“自倚瑟而歌”(p.2753);昭帝见黄鹤下太液池，自为《黄鹤》之歌(p.5);少帝被董卓所逼，自为“悲歌”(p.451)。王公贵族们也往往能歌，如城阳王刘章与高太后宴饮时，“为太后言《耕田歌》”(p.2001);燕王刘旦谋废帝自立，事败露后曾“自歌”(p.2757);广陵王刘胥篡帝位失败后，“使所幸鼓瑟歌舞，王自歌”(p.2762)。汉代的一些文人也善歌，司马相如就曾对卓文君“歌以挑之”(p.389)，东方朔“酒酣，据地而歌”(p.3205)，商丘成“醉歌堂下”(p.663)。像这种以皇帝、贵族及文人为传播主体的歌唱行为，多是在特定场合即兴而发，主要是用来表现自己的内心感情，带有“自我传播”的色彩，即使在现场出现一些受传者，范围和效果都相当有限。事实上，在汉代诗歌音乐传播的格局中，占主导地位的还是那些专业化的乐工歌妓。他们以歌唱为谋生职业，具有积极主动的传播意识，通过不懈的实践推动着汉代诗歌音乐传播的发展。在宫廷设立的音乐机构“乐府”中，就有一大批职业歌手，如“《安世乐》鼓员”是演唱《安世房中歌》的歌手;“郊祭乐人员”、“大乐鼓员”、“郊祭员”等是演唱《郊祀歌》的歌手;“歌鼓员”可能是演唱相和歌的歌手;“族歌鼓员”可能是演唱少数民族歌曲的歌手;“秦倡员”、“蔡讴员”、“齐讴员”等均为采用地方方言演唱的歌手;“夜诵员”专门负责夜晚唱歌的。(pp.68～70)在宫廷永巷中又有掖庭女乐，专为皇帝和后妃们提供歌舞表演，《汉书·元后传》云:“公聘取故掖庭女乐五官殷严、王飞君等，置酒歌舞。”(p.4028)即便是宫庭中的一些普通侍女，也多善唱歌。据《西京杂记》载，戚夫人的侍儿贾佩兰“又说在宫内时，尝以弦管歌舞相欢娱，竞为妖服，以趣良时。十月十五日，共入灵女庙，以豚黍乐神，吹笛击筑，歌《上灵》之曲。既而相与连臂踏地为节，歌《赤凤凰来》。至七月七日，临于阗池”(p.13)。汉代有一些皇后、夫人、妃子便是靠歌舞进身的，如卫子夫、李夫人、王翁须、赵飞燕等都原本为乐妓，因歌舞出众而受到皇帝赏识，遂至显贵。汉代的贵族富豪家中也大多蓄养歌妓。《盐铁论·散不足》载:“富者钟鼓五乐，歌儿数曹。中者鸣竽调瑟，郑舞赵讴。”(p.353)如陆贾“常乘安车驷马，从歌鼓瑟侍者十人”(p.2114)，杨恽“奴婢歌者数人”(p.2896)，甚至一些宦者家中也是歌童舞女“充备绮室”(p.2510)。此外，在巿井民间，还有一些靠卖唱为生的歌女，即汉诗中所说的“倡女”、“倡家女”，她们也属职业传播者。汉代的歌唱还不像后来的宋人唱宋词那样独重女声，其中有许多是男性歌者，如善“雅歌”鲁人虞公“发声清哀，盖动梁尘”(p.771)。李延年也是男性，曾得到武帝的宠爱。当然，女性歌手似乎更受青睐，她们往往能以深情而美妙的歌声打动听众，如武帝曾“自造歌曲，使女伶歌之。时日已西倾，凉风激水，女伶歌声甚遒，因赋《落叶哀蝉》之曲……帝闻唱动心”(p.115)。正因为这样，连大儒马融“前授生徒，后列女乐”(p.1972)，甚至在成帝时还出现过贵族“与人主争女乐”的事件。值得注意的是，汉代的歌唱活动又多用歌童，如朝廷祭祠太一甘泉时，“使僮男僮女七十人俱歌”(p.1178)，故《郊祀十九章·天地》云:“千童罗舞成八溢。”(p.150)张衡《南都赋》云:“于是齐僮唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”(p.460)究其原因，或许是由于歌童声音纯真、惹人喜爱的缘故吧!三、汉代的歌诗汉代进入音乐传播渠道的诗歌，有些来自于前代。如班婕妤《捣素赋》云:“歌《采绿》之章，发《东山》之咏。”(p.244)冯衍《显志赋》云:“咏《南风》之歌声。”(p.260)但这只占极少的一部分，大部分被传唱的诗歌都是汉人自作的。在民间，流传着大量歌谣，有赞美官员政绩的，如《长安为尹赏歌》、《渔阳民为张堪歌》等;有讥讽丑恶现实的，如《民为淮南王厉王歌》、《长安百姓为王氏五侯歌》等;也有反映时局形势的，如《平城歌》、《匈奴歌》等;还有用作娱乐表演的，如《蛱蝶行》、《陌上桑》等。这些歌谣最初是由某个下层文人所创作，在传唱过程中可能还经过了民众的不断加工。因汉代朝廷设有采集歌谣以考察官吏的制度，部分民间歌谣就是在这样的背景下进入宫廷的，如东汉和帝时的洛阳令王涣爱护百姓，政绩显著，他死后“民思其德，为立祠安阳亭西，每食辄弦歌而荐之”(p.2469)，今存《雁门太守行》一诗正是“祭奠时所用歌辞”(p.39)，后来被朝廷采集，进入乐府并在宫廷中演唱。还有许多民间的娱乐性歌谣也是由宫廷直接采进，班固《两都赋》中明言:“采游童之欢谣。”(p.316)于是一些街陌讴谣如《江南可采莲》、《乌生》等便传唱于上层文化空间。汉代所传唱的歌诗，除民间歌谣外，还有一部分是由皇帝、文人及乐人所作。皇帝享有诗歌音乐传播的特权，往往能将自己所作的诗歌很容易地付诸于演唱。如汉高祖的《大风歌》，起初便令乐人“和习之”，后来惠帝、文帝、景帝三朝继续在宗庙表演。(p.1177)武帝建郊祀礼仪，所用的十九章乐歌中有《天马歌》、《景星》、《齐房》、《朝陇首》、《象载瑜》五首是他自己所作。(1)据《汉书·外戚传》载，武帝在李夫人死后作诗:“是邪，非邪?立而望之，偏何姗姗其来迟”，并“令乐府诸音家弦歌之”。(p.3952)汉宣帝也“颇作歌诗，欲兴协律之事”(p.2821)。汉章帝曾“亲著歌诗四章，列在食举;又制《云台十二门》诗，……下太予乐官习诵，被声”(p.3132)。而汉代文人所创作的传唱歌诗，大多是受朝廷之命而写成的仪式乐歌。班固《两都赋》云:“第从臣之嘉颂。”(p.316)其序云:“故言语侍从之臣，若司马相如、虞丘寿王、东方朔、枚皋、王褒、刘向之属，朝夕论思，日月献纳。而公卿大臣:御史大夫倪宽、太常孔臧、太中大夫董仲舒、宗正刘德、太子太傅萧望之等，时时间作。”(p.311)正是班氏列举出的这些文人，完成了武、宣两朝的郊庙祭祀乐章。汉代的有些乐人也利用其便利条件创作了一些歌诗，如《汉书·外戚传》载李延年向武帝推荐其妺时“侍上起舞，歌曰:‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得!’”(p.3951)此外，汉代还有献诗入乐者。《后汉书》卷八十六《南蛮西南夷传》载，永平中，白狼王唐菆等慕化归义，作诗三章，上奏朝廷。其诗今存，分别是《远夷乐德歌诗》、《远夷慕德歌诗》、《远夷怀德歌》。(p.2855)当这些诗歌在实际配乐演唱的时候，大多要经过乐工的增损。如《史记·乐书》所录汉武帝的《天马歌》是:“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承灵威兮降外国，涉流沙兮四夷服。”(p.1178)而《汉书·礼乐志》所录为实际演唱的歌辞，其中第二首是:共有六段，四句为一段，且都以“天马徕”起头，形式整饬，正好适宜曲调旋律进行多次反复，这显然是经过了改编和加工。再如，马援南征时所作的《武溪深》一诗:“滔滔五溪一何深，鸟飞不度，兽不敢临。嗟哉!五溪多毒淫。”(p.163)语言结构散漫，形象不够集中，因而在《太平御览》所引的乐人歌本(即《歌录》)中被改成:“武溪深复深，飞鸟不能渡，游兽不能临。”(p.321)像这样增损的例证很多，余冠英先生《乐府歌辞的拼凑与分割》一文有专门论述，此处不赘。(pp.26～38)汉代还有一类歌诗是即兴所唱。从现存的文献资料来看，大多出于宫廷之中。如汉高祖易太子不成，于是歌曰:“鸿鹄高飞，一举千里。羽翮已就，横绝四海。横绝四海，当可奈何!虽有矰缴，尚安所施!”(p.2047)吕后囚戚夫人，戚夫人边舂边歌:“子为王，母为虏，终日舂薄暮，常与死为伍!相离三千里，当使谁告汝?’”(p.3937)这些诗歌多直抒胸臆，反映了宫廷斗争的残酷。它们大多“唱而不播”，却因关涉政治而有幸被写入史籍，从而以文本形式传之后世。四、传统的相和歌演唱汉代诗歌的传唱方式按照表演人数的多寡、参予的程度可分为独唱、伴唱和齐唱。独唱是只有一个人表演，如边让《章华台赋》中的“展新声而长歌”(p.559)、张衡《西京赋》中的“女娥坐而长歌”(p.419)等都是独唱。这种形式能够让表演者充分发挥个人的才艺，也能够把歌曲当中一些细微的技术(如拖腔)准确地表达出来。伴唱是由一人主唱，其他人伴和，伴和者仅参与部分曲调的演唱。张衡《西京赋》中有云:“纵棹歌，发引和。”《文选》注:“发引和，言一人唱，余人和也。”(p.58)汉代的“但歌”也是“作伎最先一人倡，三人和”(p.603)。齐唱是由众多人同时进行演唱，《西京杂记》载戚夫人“歌《出塞》、《入塞》、《望归》之曲，侍妇数百皆习之，后宫齐首高唱，声彻云霄”(p.3)。高祖的《大风歌》曾“令沛中童儿百二十人习而歌之”。齐唱是群体性表演，气势宏大，场面热闹，因而朝廷的仪式活动多用之。如果从表演艺术方式的角度来分，汉代诗歌的传唱则可分为清唱与和唱两类。清唱又称“清歌”，应用最为广泛，如张衡《思玄赋》中有“并咏诗而清歌”(p.396)，张衡《七辩》中有“淮南清歌”(p.490)，古诗《寂寂君子坐》中有“清歌正激扬”(p.339)，徐干《齐都赋》中有“含清歌以咏志”(p.623)。清唱时一般不配入器乐，表演者多是“依咏”而歌，因而这种传唱方式的艺术性较为单调，有时会反复演唱数遍，如项羽在垓下被围时曾“歌数阕”(p.333)，高祖易太子不成后为戚夫人唱楚歌亦是“歌数阕”(p.2047)。和唱是汉代诗歌演唱的主要艺术形式，又可分为人声和唱与器乐和唱。(1)人声和唱是表演者“以歌和歌”，所和之歌一般是简单的几个字，如《后汉书·五行志一》所载灵帝中平年间京都传唱的《董逃歌》:“承乐世(董逃)，游四郭(董逃)，蒙天恩(董逃)，带金紫(董逃)，行谢恩(董逃)，整车骑(董逃)，垂欲发(董逃)，与中辞(董逃)，出西门(董逃)，瞻宫殿(董逃)，望京城(董逃)，日夜绝(董逃)，心摧伤(董逃)。”(p.3284)其中“董逃”二字便是和歌。器乐和唱中较为简单的方式是仅和以节奏。如《汉书》卷五十三载刘去作了一首歌，然后“令昭信声鼓为节，以教诸姬歌之”(p.2431)。颇为复杂的便是以管弦乐器伴和人声之歌唱，即《宋书·乐志》卷二十一所云:“丝竹更相和，执节者歌。”(p.603)汉代人常说的“弦歌”、“倚瑟而歌”正是指这种方式，如《西京杂记》中高祖“常拥夫人倚瑟而弦歌”(p.3)，繁钦《愁思赋》中有“聊弦歌以厉志”(p.635)。蔡邕在《弹琴赋》中为我们描述了汉代相和歌的演唱情况，赋中写到:“于是繁弦既抑，雅韵乃扬。仲尼思归，《鹿鸣》三章。《梁甫》悲吟，周公《越裳》。青雀西飞，别鹤东翔。饮马长城，楚曲明光。楚姬遣叹，鸡鸣高桑。走兽率舞，飞鸟下翔。感激兹歌，一低一昂。……于是歌人恍惚以失曲，舞者乱节而忘形。”(p.581)其中“梁甫”、“饮马长城”、“楚妃”、“鸡鸣”等都是汉代的相和歌。表演时既有“繁弦”，又有“歌人”，则说明是边奏边唱，弦、歌相和。汉人唱诗所配之曲调，除部分是“依咏”外，有些来自于前朝，《汉书》六十四下载益州刺史王襄“欲宣风化于众庶，闻王褒有俊材，请与相见，使褒作《中和》、《乐职》、《宣布》诗，选好事者令依《鹿鸣》之声习而歌之”(p.2821)。“《鹿鸣》之声”便是先秦的曲调。有些来自于民间，如相和歌“本出于街陌讴谣”，《汉书·艺文志》中所录的“河南周歌声曲折”、“周谣歌诗声曲折”可能就是地方歌曲的乐谱。当然，还有一些是乐工翻新或创制的。《史记·佞幸列传》谓李延年“善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之。延年善承意，弦次初诗”(p.3195)，其中所说的“变新声”就是把旧的曲调加以变化翻新，使之成为新的歌曲，如《薤露》、《蒿里》二曲就是他改自于民间，《横吹曲》二十八解是他吸收西域音乐改造的，“弦次初诗”则是直接为文人的诗歌作品创制新的曲调。汉代的这些曲调往往以单纯器乐曲的形式流传，类似于后來的曲牌音乐，可以配入歌辞，《艺文类聚》卷十八引司马相如《美人赋》中说:“有女独处，婉若在床。臣遂抚弦，为《幽兰》之曲。女乃歌曰:‘独处室兮廓无依，有美人兮来何迟。’”(p.331)一支曲调甚至还能与多首歌辞相配，据郭茂倩所编《乐府诗集》卷三十，《长歌行》有三首“古辞”，呈现出“一调多辞”的特点。五、“以望君”—音乐传播对汉代诗歌发展的影响汉代诗歌采用音乐传播的方式，对诗歌的发展具有重要的影响。首先，扩大了诗歌的受众面。先秦时期，诗歌主要用于各种典礼仪式和外交聘问场合，学诗及用诗的仅仅是一些贵族、乐师等，在社会全体成员中所占的比例不高，因而诗歌的受众面较小，制约了诗歌在早期阶段的发展。到了汉代，有一大批诗歌被传唱(《汉书·艺文志》录有三百一十四篇，仅为其中的一部分)，这样不仅扩大了诗歌的生存空间，使诗歌深入到了社会的各个层面，形成广泛的群众基础，而且还可以使人民大众(尤其是那些下层文人)有更多的机会来认识诗歌，体悟诗歌，甚至于去学习和模仿。五言诗之所以能在汉代成型，一个关键的原因就是借助于音乐传播，被全社会成员所接受，从而得到了时代的认可。其次，促进了汉代的诗歌创作。音乐传播实质上是诗歌艺术的消费过程，消费的需求反过来又会刺激生产。当朝廷要完善典礼仪式或进行改制时，总会需要一大批新的歌诗，如东汉明帝时“改太乐官曰太予乐”，而“歌诗曲操，以俟君子”，(p.1201)意思是说，歌辞要等待那些有才华的文人来创作。此外，人们在娱乐活动中多喜欢“新声”与“新词”，如边让《章华台赋》云:“设长夜之淫宴，作北里之新声。”(p.559)张衡《七辩》云:“改赋新词，转歌流声。”(p.491)《古研歌》云:“研歌展妙声，发曲吐令辞。”(p.294)这就必然会刺激文人、乐人的创作热情，他们只有创作出大量的“新声”“新词”，才能满足全社会的消费需求，这在客观上促进了汉代的诗歌创作。第三，加强了社会上下层两个文化空间的互动与交流。在等级制度森严的阶级社会里，只有诗歌的音乐传播长上了翅膀，可以来回穿梭在各个阶级之间。汉代正是这样，通过诗