唐诗的兴衰与文学的复兴

唐诗的兴衰与文学的复兴

唐诗是中国诗歌的黄金时代，它不仅体现在数量上，而且还体现在多个方面。唐诗收藏了3800多首。此外，长沙出土的唐雨棚数量应该超过5000首。还表现在其气象的恢宏、意境之高远、题材之广泛、音律之精妙、诗句之千姿百态美不胜收等。尤其是五、七言绝句的繁荣与成就,不唯前所未有,后世亦难企及。《全唐诗》中收绝句一万二千余首,占总数四分之一,其中李白、杜甫、王昌龄、王维、白居易、刘禹锡、李益、杜牧等一大批名家作品和更多的绝句名作历代传诵,至今不褒。唐诗尤其是其中最富有特色的绝句久已成为中国乃至世界的文化瑰宝。为什么唐诗尤其是唐绝句能有这样的繁荣与成就?这是长期以来学者勤于探讨的重大课题。历来的文学史与唐诗论著大多从经济基础、政治局面、文化交流、诗歌本身发展方面进行了分析。目前所见到的多数论著认为唐诗之所以繁荣,是由于以下原因:一、唐代尤其是初唐至盛唐政治稳定,从贞观至开元一百多年中,农业、手工业不断上升,经济繁荣,国势强大。全国的统一与文化的广泛交流,扩大了诗人的眼界,社会各方面的生活都在诗人的笔下以各种体裁和风格得到充分的反映。从而形成我国古典诗歌发展史中极繁荣的时代,即文学史家一向所羡称的“盛唐”。二、唐代统治者在学术思想以及宗教上的兼收并蓄、大度包容,活跃了诗人的思想,也促进了文学艺术百花齐放景象的到来和各种流派风格的形成。三、唐承隋制,实行科举,并以诗赋取士,这对一般文人普遍重视诗歌技巧的训练及对诗歌形式的掌握起了作用。唐代前期几个统治者爱好和提倡诗歌。凡此,均对诗歌发展繁荣具有影响。四、唐代诗人继承了诗经、楚辞、汉魏六朝乐府中的优秀传统,例如现实主义与浪漫主义传统的建立与发展,不同思想倾向的表现,不同题材领域的开拓,不同文体特征的探索等,从而形成了自己丰富多采的风格与多样化的创作手法。五、国家的统一促进了国内文化艺术的交流,在学术上过去是“南人约简,得其英华。北人深芜,穷其枝叶”;在文学上过去是“江左宫商发越,贵在清绮,河朔词义贞刚,重乎气质”,唐初文人明确提出南北文学应“各去所短,合其所长”的要求,这种愿望终于在统一局面下实现了。盛唐的诗歌、中唐的古文,正体现出南北文化交流的汪洋浩瀚的局面。六、由于唐代实行对外开放政策,对外贸易和中外文化交流的发展,使中国的文学、音乐、舞蹈和绘画等艺术因吸取西域、中亚和印度的外来影响而有了空前的发展,文学本身以及姐妹艺术的繁荣都对诗歌发展有深刻影响。七、诗歌本身经过八代先驱者的劳动,古诗已经形成,近体律绝亦已跨过试验阶段,足供采用。声律的运用、语言的技巧、风格的创新、手法的革新,都为诗歌发展提供了值得借鉴的财富,从而形成诗体大备、名家辈出、蔚为大观。八、人民群众爱好诗歌成为普遍风气,唐代小说及其它通俗文学大量引用运用诗歌,虽是繁荣之果,亦有反促之力。诗歌从宫廷贵族手里解放出来,走向生活,走向人民。旗亭赌唱及白居易诗诵于“王公、妾妇、牛童、马走之口”,可以想见其流行盛况及诗歌与群众的密切关系。这些分析无疑是对的,但它们只谈到了一般文学艺术发展繁荣的规律,而没有着重回答何以唐代诗歌尤其是绝句比之历代诸朝特别发达?要回答这一问题,只笼统地列举上述一般性的原因而不从“诗随乐变”和唐代诗歌与音乐的密切关系这样一个根本原因上来分析,即不从唐代音乐特点以及绝句大部分是作为歌诗这一特点来研究是难以确切说明的。可惜,有些学者迄今未能把唐诗与音乐的关系作为一个根本原因或重要方面来研究。如詹瑛所著《唐诗》一书中论及唐诗兴盛原因时,在列举了主要、次要原因之后才说:“此外,象绘画、音乐、书法、舞蹈的繁荣无论对诗歌内容的丰富、诗歌技巧的提高和诗歌的广泛流传,都有促进作用。”把音乐对诗歌的作用降低到次要条件以后的“此外”中去,认为只是与绘画等一样只是起了某些促进作用,这是一种有代表性的偏见。而程千帆在《唐诗鉴赏词典》序言中提到作为诗的高峰出现的唐诗时,在列举其“多方面的原因”中,竟无一语提到音乐的作用,林庚的《中国文学简史》亦复如是,这就更使人惶惑不解。如此有成就的专家学者对唐诗与唐音乐的关系的忽视乃至元视,不能不引起人们更多的关注与忧虑。正如任二北所感叹的“过去凡就音乐文化言唐人之诗乐者,每意识此事缺乏内容,不成学术,虽有一、二掌故如“旗亭赌唱”、竹枝、采莲等,已早备于一般常识之中,未足深述,于是局于点滴,浅尝辄止,鲠于成见,风气不开,则分明谋事者有限,作事有限,乃无得于问题,非无问题耳。”“近来公私撰写文学史对唐代声诗之体用、思想、艺术等,均尚无专论,大都囫囵带过,毫无内容。”任老多年前的感叹,今天仍然存在,且偏见更甚,说明这一问题亟应探讨。当然也有一些专家学者看到了这种关系。宋代郑樵早已指出“乐以诗为本,诗以声为用,诗,为声也,不为文也”的主张,又说“凡律其辞则谓之声,声其诗则谓之歌,作诗,未有不歌者也。”他虽主要谈诗经,但其原则同样适用于唐诗尤其是唐绝句。郑樵主张“诗随乐变”完全切合唐诗尤其是近体绝句诗之所以兴盛。郭绍虞在其早期论著《中国文学演进之趋势》中明确指出“诗以和音乐相关之故,所以音乐变迁了,诗体不得不随之而俱变。雅乐之变为乐府,即是此理……其后齐、梁之间,平民讴歌的小乐府既渐以入乐,于是影响到诗体,遂成为唐初的近体诗。近体诗中的绝句,以受音乐方面的关系为多,七言绝句尤多播入管弦”。这已经相当明确地指出唐诗尤其是近体诗及其中绝句所以繁盛的原因。仅观中国科学院所编《中国文学史》中在论及唐代艺术和诗歌的关系中只指出“音乐和诗歌原是孪生的姐妹,彼此密切的结合,不仅使诗歌的音律和格调因不断输出音乐的新因素而得到发展和更加完美,也使诗歌通过歌唱而得到广泛的流传”,比起郭说来,这种说法显然只是强调了音乐与诗歌的密切关系,但强调的仍是音乐仅是使诗歌更加完美和广泛流传,没有脱出“影响论”和“促进论”的窠臼。任二北的专著《唐声诗》对于上述偏见作了有力的批评,并以大量的资料证明在唐代时存在着以绝句为主的“声诗”,它上承汉魏六朝乐府,下接宋、元词曲,是合诗、歌、乐、舞在内的唐代艺术之花。本文认为:唐诗因多入乐合舞,但入歌唱者更多、更广泛、更普遍、更直接。用歌诗来说明唐诗尤其是绝句的兴盛更为有力。因此本文更多地是从歌诗现象来阐述。《唐声诗》之出版虽有振聋发聩之功,但其论点,似未被更多专家学者所首肯,这也可见习见之深。唐诗尤其是绝句之兴盛与音乐之关系后世多有记载。唐代宗对王维叔伯兄弟王缙说“卿之伯兄天宝中诗名冠代,朕尝于诸王座间闻其乐章”薛用弱《集异记》载著名的旗亭赌唱故事,歌妓所唱歌诗中,王昌龄五绝、七绝各一,高适七绝一,王之涣七绝一,皆为绝句歌诗。《唐诗纪事》记安史乱后,宫延歌唱家李龟年奔湘潭,曾于探访使筵上,唱王维五绝‘红豆生南国……’(曲名《相思子》),及七绝“清风明月苦相思……”(曲名《伊州歌》)。明杨慎说“唐乐句多唱诗人绝句,王少伯(昌龄)、李太白为多”,清王士祯说:“开元、天宝以来,宫廷所传,梨园子弟所歌,旗亭所唱,边将所进,率当时名士所为绝句”。李白醉后犹应玄宗命撰“清平乐”三章,并立即由李龟年等以新曲配唱,可见音乐之盛与音乐与诗结合之紧。而刘禹锡在武陵地区按照当地民歌竹枝调填入七绝体新词,一时广为传唱,这是一个明显的诗随乐变的好例子。音乐给诗歌带来了翅膀,使其广泛流传,为了使自己的诗歌合乎新的曲调以至入乐合舞,更多的诗人在绝句创作上下了功夫,形成新乐待辞的首导局面。为了说明唐诗之所以兴盛,应当先谈谈唐代音乐之繁荣。唐代音乐不仅继承了前代的音乐,而且在开放交流方针下,吸收了外来音乐,融合了南北音乐(包括中外宗教音乐),唐初九部乐中,除“清商乐”、“燕乐”,余均为边陲及外域音乐,后又增加高昌乐,外乐比重很大,唐初,祖孝孙融合南北曲协调“吴楚之声”、“周齐之音”作大唐雅乐,这已是大胆的突破。以后又大量吸收边陲与城外音乐,重在破旧。盛唐时则融合了夷乐、胡乐新声与中原音乐结合渗透成为新的当代音乐,由原来的十部伎改成为立部、坐部伎、左右教坊、梨园子弟、小音部等分工不同、水平各异的音乐专业机构,形成完善的法曲、道调与胡部新声。由音乐皇帝唐玄宗指导的宫廷音乐队伍人才济济,新声迭出。唐玄宗本人“洞晓音律,由之天纵,凡是丝管,必造其妙,若创作诸曲,随意即成,不立章度,取适长短,应指散声,皆中点拍,至于清浊变转,律吕呼召,君臣事物迭相制使,虽古之夔、旷,不能过也”。在他的带动下,从王公大臣到販夫走卒,从宫廷到民间,音乐气氛愈加浓厚。《新唐书·礼乐志》载“达官贵人慕之,皆言音律。如宋开府璟,虽耿介不群,亦知音乐。”并将雅好传其子及孙,使“亦知音”,外来音乐家也参与了新乐的创作,如龟兹音乐家白明达创作的《春莺啭》等曲,疏勒音乐家裴神符创作的《火凤》等曲,在中原广泛流行。西域音乐的东渐增加了许多新曲,也对诗歌创作发生了深刻作用。《旧唐书·音乐志》指出“自周隋以来,管弦杂曲书数百曲,多用西凉乐,鼓舞曲多用龟兹乐,其曲皆时俗所知也”就是说是“流行音乐”,它们的歌词大都是绝句诗,《唐声诗》中就有不少这类歌诗。音乐到盛唐,融合流布程度已很高,迄于中唐,更加深入。李白诗“胡人吹玉笛,一半是秦声”,王建诗“城头山鸡鸣角角,洛阳家家学胡乐”,可见中外音乐交融之密切。这种对前代音乐的继承发展、南北文化的交融,民间音乐的繁荣,中外音乐的融合形成了一股浩广的音乐新潮,席卷朝野,从而出现了“六么水调家家唱,白雪梅花处处吹”的兴盛局面。而这百卉争研的音乐新潮和它所需要的绝句体歌词结合起来,便成为广泛流行的歌诗。这些新乐用过去的古诗已不能适应了,它需要歌词正是近体诗特别是词句短小而韵味深长的绝句五绝与七绝。这是绝句和近体诗发展兴盛的一个根本原因。绝句歌诗的大量出现和流行是盛唐音乐发展与乐、诗结合的典型表现。“新声待辞,辞诗新声”,相互促进,云蒸霞蔚,谢榛说“唐人歌诗,如唱曲子,可以协丝簧、谐音节”。《唐声诗》所辑声诗134调中,五绝七绝各占49调,共占总数的73%。这些绝句声诗中,唐代创作的占84%(其中盛唐义占唐代创作的60%)。上面所举的98调绝句声诗中,有的调来自民间,如竹枝、子夜四时歌、踏歌、柳枝等;有的调来自外域,如婆罗门、胡渭州、穆护沙、苏莫遮、舍利弗、扶南曲等;有的摘自大曲.如伊州歌等;有的传自前朝,如水调、柳枝、堂堂、五更转、玉树后庭花等。作曲者有许多已不可考,可查找到的作曲者有皇帝(如玉树后庭花为陈后主作),音乐专业工作者(如大乐为太宗时协律郎张文收作),乐工(如何满子为玄宗时乐工何满子所作,胡渭州为李龟年所编),民间曲调亦分别来自吴越,湘楚、巴蜀等地。而歌词作者则大多出于文人、诗家之手,《唐声诗》所录作者达六十人之多,作品比较多的是王维、李白、刘禹锡、白居易、张祜、卢伦、张说以及王昌龄、贺知章、顾况、李贺、皇甫松、李益、韦应物等人,其中尽有一些脍炙人口的名篇,如王维《渭城曲》、李白《清平乐》,还有如《盖罗缝》系王昌龄诗“秦时明月汉时关,万里长征人未还,但使龙城飞将在,不教胡马度阴山”,《柳枝》系贺知章诗“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦,不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀”等,这些绝句或则立意高远,神韵悠深,或则形象鲜明,意境高妙,或则节奏铿锵,音律优美,或如出水芙蓉,自然流畅,而共同点都是富于音乐美,富于歌唱性,无怪乎被谱曲传唱,当然也有些平庸,当属因曲存词之类。考虑到历史的久远,唐代歌诗音乐久已散佚失传,文字资料亦较匮乏,《唐声诗》所录只是经过反复考证核实,确有资料根据的很少一部分以及唐代音乐创作演唱机构之多、人员之众、风气之盛、波及之广,实际的歌诗当远不至此。花蕊夫人诗中追忆开、天音乐之盛时有“太常奏备三千曲”加上梨园、教坊、社会各阶层、民间所有,那就决不止三千之数。而这些曲的歌词又每每不止一首,那么合歌的诗数量就可以想见了,音乐给诗歌插上翅膀,使其高高飞翔,无远不属,这无疑是唐诗尤其是绝句繁荣的带根本性的原因而不是一般的促进与影响。当然,音乐在与齐言诗结合中也与杂言诗相结合,齐头并进,并逐渐演变为后来之词。也有绝句并不入乐,独立存在属于徒诗。这些问题应是同存并茂现象,并不相悖。虽然说音乐的繁荣兴盛从根本上影响诗体,为绝句的繁荣提供了前提,这是“新声待辞”。但反过来,诗歌尤其是绝句的繁荣又促进了音乐的更加发展,成为“新辞待声”,这也是符合乐、诗相互促进、相辅相成规律的,如唐李益每作一诗,教坊乐人竞作为供奉的歌词,其七绝“夜上受降城上闻笛”当时即曾度曲入乐,可见优秀诗篇对音乐又是大有促进的。唐代新乐需要绝句体的歌词还可以从一些歌诗为适应歌唱,往往截取律诗之半或古诗体中结尾四句作为唱词这一现象中看出。如李峤诗《汾阳行》原为七言古诗,乐工取其结尾四句作为唱词两度为玄宗歌唱,玄宗深为感动和赞赏,说“李峤真才子也”。《唐声诗》所录声诗中,《戎诨调》歌词五言四句来自王维五律《观猎》的前四句。这也说明五言四句和七言四句的诗是当时歌诗需要的词体。直至现在,民歌中七言四句歌词体仍然占着很大的比重,可见其对歌唱音乐的需要自唐以来未尝全衰,唐歌诗音乐虽已失传,“乐失而求诸野”,正不妨从现存民歌中找到先前的印记。唐代歌诗之盛从史料与唐以来诗文中还可追见一、二,以民间来说,汪伦踏歌送李白、竹枝盛传于武陵无伦,而“玄宗在东洛,大醉于五凤楼下,命三百里内县令刺史,率其声音,来赴阙者,或请令较其胜负,面赏罚焉”(“明皇杂录》),白居易诗“洼银中贵带,昂黛内人妆,赐楔东城下,颁酺曲水傍”,描写了朝廷出面利用祓禊、大酺等民间风俗举办大规模的歌舞会演与竞赛,而音乐文化大众文化还可以从歌妓场、戏舞场等新的民间娱乐场的大量设立、士大夫家蓄歌妓,听歌观舞之盛,朝廷乐工从初唐至盛唐时不断增加上可以看出。唐代歌诗之盛与士大夫爱好音乐歌诗,形成了另一个现象,就是士大夫与歌妓,与乐工的亲密关系。乐工制歌,歌妓歌唱与诗人创作歌诗性近体诗是相互关联的艺术环节,乐工作为作曲者(或歌唱者),歌妓作为歌唱者与诗人们一起进行了歌诗的创作与传播活动。乐工和歌妓对作曲与歌唱的选择往往成为评判诗人作品优劣的另一个标准,特别是乐工,往往集作曲、演唱于一身,绝句歌诗往往最早从他们之中传开,他们又是对新音乐最热心的传播者,其关系之密切是不难理解的。杜甫诗《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见,崔九堂前几度闻,正是江南好风景,落花时节又逢君”,《乐府杂录》载渔阳乱后,将军韦青避地广陵“因月夜,凭栏于小河之上,忽闻舟中奏水调者,曰‘此必永新也’,乃登舟,与永新对泣。”李龟年与许永新都是宫廷的乐工或歌妓,也都是著名的歌唱家。他们与诗人士大夫交往如此之深是耐人寻味的。音乐的繁荣与歌诗的兴起,还使许多诗人兼通音律或音乐家兼通诗文。上述那些名家或乐工歌妓正是以这种身份出现,他们对音乐与诗的结合是起了重要作用的,正如王灼所云“以此可知,唐名伶取当时名士诗句入歌曲,盖常俗也”,又云“唐时古意亦未全失、竹枝、浪淘沙、抛球乐、杨柳枝,乃诗中绝句而定为歌曲,故李白,清平调词三章皆为绝句,元白诸诗亦为知音者协律所歌”。如同现代一样,一首好词往往多人谱曲,而一首好曲也常配以多首歌词。凡此,都会对绝句以及近体诗的创作起到相辅相生作用。如前所述,诗固以入乐为贵.而歌者亦以能歌名士诗为荣.这样相辅相促的力量是很大的。“新声待辞,辞待新声”成为一股推动唐诗繁荣发展的源源不断的力量。音乐与诗的结合出现了不少脍炙人口、累世流传的好歌,如王维写词、唐人谱曲的《渭城曲》(原名《送元二使安西》,又名《阳关曲》或《阳关三叠》)从唐代至后世传唱不衰,成为送别赠友的常用歌曲。这这在唐宋人诗中多有反映,如“旧人唯有何戡在,更与殷勤唱渭城”(刘禹锡)、“相逢日莫推辞醉,听唱阳关第四声”(白居易)、“不堪昨夜先垂泪,西去阳关第一声”(张祜)“红绽樱桃含白雪,断肠声里唱阳关”(李商隐)、“阳关三叠君须记,除却胶西不解歌”(苏轼)、“阳关一曲悲红袖,巫峡千波怨画桡”(黄庭坚)“尊前一曲渭城歌,马蹄万里交城戎”(陆游)。现在传下来的琴歌《阳关三叠》是否唐代原曲当不可知,但其本源却能上溯至唐。还有一首竹枝歌则以其优美曲调吸引了更多词作者。竹枝原为巴蜀民歌,后流入上层社会。冯贽《云仙杂记》已提到“张旭醉后唱竹枝,反复必至九回乃止”,张旭是盛唐书法家,说明当时竹枝歌已极流行,张旭所唱歌词今已不知,稍后有顾况的绝句竹枝歌词“帝子苍梧不复旧,洞庭叶下荆云飞,巴人夜唱竹枝后,肠断音断声渐稀”。而中唐刘禹锡在竹枝歌曲调上配配词创作的七绝更起到了巨大的推动作用,后人誉之者比之《楚辞》。他在竹枝自序中谈到创作动机时说“四方之歌,异音而同乐。岁正月,余来建平(四川东部),里中儿联歌竹枝,吹短笛,击鼓以赴节,歌者扬袂睢舞,以曲多为贤。聆其音,中黄钟之羽,卒章激ue085如吴声。虽伧佇不可分,而含思婉转,有淇澳之艳音。昔屈原居沅湘间,其民近神,辞多鄙陋,乃作为九歌,到于今,荆楚歌舞之。故余亦有竹枝九篇,俾善歌者之,附于末,后之聆巴,知变风之自焉。”刘禹锡竹枝歌词九首全俱存,都是传诵人口的,如“山桃红花满上头,蜀江春水拍山流,花红易衰似郎意,水流无限似侬愁”、“杨柳青青江水平,听郎江上唱歌声,东边日出西边雨,道是有情还无情。”竹枝歌传唱之广,亦可于唐人诗中.见到,如张籍《送枝江刘明府》“向南渐渐云山好,一路唯闻唱竹枝”,李益《送人南旧》“无奈孤舟西,山歌闻竹枝”,白居易诗“唱得竹枝声咽处,寒缓晴鸟一时啼”,方干诗“闲来却伴巴儿醉,豆蔻花边听竹枝”,郑谷诗“故楚春田发,穷巴瘴雨多,引人乡泪尽,夜夜竹枝歌”,孟郊《教坊儿》诗“能嘶竹枝词,供养绳床禅”,张籍《江南行》诗“娼歌两岸临水栅,夜唱竹枝留北客”,杜牧诗“楚馆能吹柳花怨,吴姬争唱竹枝歌”、薛能诗“春来还似去年时,手把花枝唱竹枝”……,到宋时,民间仍在流行如陆游诗“平生不负月明处,神女庙前闻竹枝”,此时竹枝歌词有的还是刘禹锡旧词,如宋邵博《闻见后录》中云“夔州营妓……歌刘尚书(指刘禹锡)竹枝九首,有当时含思婉转之艳,他妓者皆不能也……其先世必曾事刘尚书者,故独能传当时之声”,但在民间则早已又添新词,宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集在引用了刘禹锡“杨柳青青江水平……”竹枝词之后说“予尝舟行苕溪,夜闻舟人唱吴歌,歌中有此后两句,余皆杂以俚语,岂非梦得之歌自巴渝流传至此乎。”从竹枝歌上,可以看到音乐繁荣与诗歌创作的关系,其实何止竹枝歌,还有伊州歌、水调等一大批曲调都有类似情况,如水调,考证为隋炀帝凿汴河、幸江都时的作品,其内容取材于河工劳动,声韵悲切,《唐声诗》录诗两首,吴融词七绝“凿河千里走黄沙,浮殿西来动日华,可道新声是亡国,且贪惆怅后庭花”,所咏尚与题意合,另一首佚名