古代文学史复习资料明清

《三国演义》1、“嘉靖本”：《三国志通俗演义》,二十四卷,二百四十则，则目均为七言单句。题签作“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。卷首有弘治甲寅（七年，1494）庸愚子（即金华蒋大器）序，次有嘉靖壬午（元年，1522）关中修髯子（即关中张尚德）序。当刻于明世宗嘉靖元年壬午（1522）或稍后，为今见之最早版本，但未必是《三国》的祖本。2、叶昼伪托李卓吾本：《李卓吾先生批评三国志》一百二十回，不分卷，实为合嘉靖本二则为一回，易单句则目为双句回目，但多不对偶。每回总评常有“梁溪叶仲子谑曰”的字样，叶仲子即叶昼，所谓李卓吾评语，实为叶昼伪托。3、“毛本”：长洲毛纶、毛宗岗父子在李卓吾评本的基础上整顿回目,修订文辞,削除论赞,改换诗文,改写情节,删去旧评,而以己评代之,但仍托名为“圣叹外书”,并改称为“第一才子书”。经毛氏父子修改,书中尊刘贬曹倾向更为突出,人物性格较前统一鲜明,回目对偶工整,文字更流畅。二十余万言的评点文字在小说理论上有较高建树。因此,“毛本”一出,就替代了所有的旧本,成为最流行的一种本子。4、“七实三虚”的历史小说创作措施：“据正史，采小说，证文辞，通好尚，非俗非虚，易观易入，非史氏苍古之文，去瞽传诙谐之气，陈叙百年，该括万事”（高儒《百川书志》）。章学诚《章氏遗书外编·丙辰札记》云：凡演义之书，如《列国志》……，多纪实事；《西游》、《金瓶》之类，全凭虚构：皆无伤也。惟《三国演义》则七分实事，三分虚构，以致观者，往往为所惑乱，如桃园等事，学士大夫直作故事用矣。故演义之属……但须实则概从其实，虚则明著寓言，不可虚实错杂如《三国》之淆人。《三国演义》在处理历史史实与艺术虚构的关系上，为历史演义的创作提供了经验：在重视历史真实的基础上，将历史、传说与想象融为一体，适量的虚构依附于作为主体的史实而存在，大体把握一种“七实三虚”的比例，即在遵从时间、地点、人物及重大事件不随意变化的前提下，适量地虚构，更能合情合理，真切感人。（1）移花接木，张冠李戴如《三国志·先主传》载：“(先主)除安喜尉。督邮以公事到县,先主求谒,不通。直人缚督邮,杖二百。解绶系其颈着马枊,弃官亡命。”但在《三国演义》,鞭鞑督邮者变为张飞,且敷衍设色,描绘得有声有色。因此如此,乃在于此类行为,有损于刘备的宽厚形象,，却更符合张飞的暴烈性格。“温酒斩华雄”,华雄被斩是事实,时间地点也与历史记载一致,但为孙权所杀而与关羽无关。“诛文丑”，文丑是在官渡之战的初期被曹操所杀，而与关羽无关；“草船借箭”乃孙权所为，小说却变成了诸葛亮的丰功伟绩。……尚有不值得一提的小将蔡阳，这是刘皇叔的大作，但虽然是这位兄长加皇叔的功绩,也被贴到关羽的脸上。（2）夸张渲染，精心铺衍如刘备三访孔明,《三国志》只云：“凡三往乃见”五个字，《三国演义》乃据“三往”二字,敷衍为长达三回（36、37、38）波折跌宕的“三顾茅庐”故事，生动斯体现了刘备求贤若渴的心情，烘托出诸葛亮的卓尔不凡。（3）无中生有，捏合生发在诸葛亮的有关故事中，舌战群儒、智激周瑜、七星坛借东风、柴桑口祭吊周瑜皆于史无征；失街亭虽为史事，空城计却属虚无。在关羽故事中，“暂归曹操”是实，“秉烛达旦”、“千里走单骑”、“过五关斩六将”、“华容道义释曹操”等于史无考；尚有庞统巧授连环计，也是于史无稽可考。此外，最为著名的“桃园结义”，则更属子虚乌有。《铜雀台赋》：“挟二桥于东南兮，若长空之螮蝀”。5、鲁迅对《三国演义》的评价：欲写刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖6、三国反曹倾向：这与罗贯中创作《三国演义》的出发点紧密有关，即作者究竟是真实地反应三国时期的历史？还是借三国历史寄托自己的仁政理想？粗看，《三国演义》似乎如实再现三国历史；细看，尤其是将《三国演义》与有关史书对照读，则必然做出相反的判断，我们会强烈地感受到作者尊刘贬曹的思想倾向。这种思想倾向的形成，是与民间文学的影响分不开的。（1）强化刘备与曹操政治品格和道德品格的对立。（2）突出诸葛亮的作用。（3）强调刘备集团君臣上下的关系情同手足，颂扬刘、关、张的结义精神。（4）小说整个布局，也为体现作者的政治理想而作了对应的调整。（5）三国归晋，但将刘备集团的结局处理成悲剧，体现出对仁政理想未能实现的深深遗憾。拥刘反曹倾向，历来被解释为作者封建正统观念的反应；两晋以来,有关蜀魏孰为正统的论争,最为经典：西晋陈寿《三国志》以魏为正统；东晋习凿齿《汉晋春秋》以蜀为正统；北宋司马光《资治通鉴》以魏为正统；南宋朱熹《通鉴纲目》则以蜀为正统；可见三国之孰为正统，众说纷坛，皆与其时代特点和政治需要有关。《三国演义》尊蜀抑魏甚于拥刘反曹，论者认为或有出于民族意识而否认蒙元正统地位的用意，亦不无道理。但须注意的是，三国故事流传于民间，成书于文人之手，其拥刘反曹的倾向，渐次发展、定型，阐明这一倾向对人民大众而言，意义不仅在于政权的符合正统与否，更重要的是，它积淀了人民千百年来的政治理想和道德理想。因而拥刘反曹的倾向，与《三国演义》尊仁政而抑霸政的主题是完全一致的。当然，历史并不由理想来决定，刘备并未因行“仁者之政”而据有天下。因此，《三国演义》在“出师未捷身先死”的悲剧气氛中结束，正是作者理想破灭的深沉体现。《水浒传》宋江人物分析：《水浒传》的描写中，可以看出作为梁山泊领袖的宋江，他的思想和行动，关系着整个梁山事业的兴衰和存亡。宋江出身于小地主家庭,“自幼曾攻经史”，养成“忠孝”观念，后来在县里作了押司，“刀笔精通，吏道纯熟”，对于衙门里公事和官府的应酬，十分熟悉。他虽为官府中人，却又喜欢结交江湖上好汉，对下层人民也富有同情心，“济人贫苦，□人之急，扶人之困”，在江湖上享有“及时雨”的美名。这样的一种特殊经历，形成了他思想性格的两面性，首先他要作个忠臣孝子；另首先，在同江湖人士的接触中，使他较多地理解下层人民的苦难和愿望，又成为仗义扶危、同情劳感人民对官府的对抗行为的人物。总之，宋江在上梁山之前，他对人民的造反，只是抱着同情态度，或在某种状况下在行动上作一点有限的支持。从他思想上说，他是不愿投身到造反行列里去，他后来上梁山是由多种原因导致的。他是一种广有谋略的人物，决不甘心长期屈居下僚，他原本但愿靠着他的才能未来可以“为国立功”，作出一番事业来。“博得个封妻荫子”，以图后来“名垂青史”。而当时朝政黑暗，□臣当道，某些才能之士无法施展自己的理想。恰在这时宋江又犯了杀人罪,流配到江州,又因醉后题了反诗，被江州知府拿住，问成死罪，靠了梁山好汉的搭救，才得保全性命，只有这时，宋江才上了梁山。宋江：尽忠与功利渗透。（信奉忠义，崇尚功利）1、生存欲望2、功名渴求“宁肯朝廷负我，我忠义不负朝廷”审美心理：美则无一不美，恶则无往不恶。人物塑造艺术单一性格复合性，超人与常人统一（打死人是超人，打死人后逃跑时常人）性格动态性（《三国演义》——静止、单一）《西游记》1、基本文学母题《西游记》包括着两个文学母题和对应的两个故事构造，是互相重叠构成小说的构造。母题1：人性的自由本质与不得不接受约制的矛盾处境，在小说中体现为孙悟空从无法无天、绝对自由的状态到受到禁制、皈依佛门正道的过程。小说对与孙悟空难以拘束的一面描写的更多，也可以说是作者在感情上对人性向往自由一面更感爱好。母题2：古今中外虚构性小说中常见的“历险记”形式，这种故事除了便于展开离奇的情节，也寓涵着人必须经历千难万险才能获得最终完善和幸福的意义，在小说中体现为孙悟空、唐僧等人西天取经的过程。孙悟空的艺术形象，在两个故事构造中都占据关键地位，通过这个神话英雄，寄托了人们的生活理想。2、神魔形象创作基本特点《西游记》适应在神魔斗争中体现人情世态的需要，从形象体系的构造看，形成一种复杂的二元组合的基本形态，重要特点：（1）人兽同形和人神同性的结合《西游记》中的神佛与一般人同形，而妖魔的与兽同形，虽然变成人形，也带着兽性痕迹。如：毛脸雷公嘴的孙悟空、长喙大二的猪八戒、烧窑一般，一身同黑的黑熊怪等（2）神魔形象的人情化性格化三调芭蕉扇中，不仅描写了孙悟空与铁扇公主、牛魔王、玉面公主之间的波折斗争，并且特地设置了妖魔之间的某种亲情关系。铁扇公主：宠爱儿子的母亲，受丈夫冷落不无怨望却心存爱恋的妻子牛魔王：不明事理的父亲，喜新厌旧的丈夫玉面公主：负恃妒宠的娇妾孙悟空假冒铁扇公主所派请牛魔王，玉面公主则醋意大发，怨声载道，逼牛魔王前去应战。当孙悟空变成牛魔王去铁扇公主那骗芭蕉扇，中间的对话和动作都体现出铁扇公主的依附心理。因此，这里的情趣重要不是来自神魔世界的法术变幻，而是世俗社会的人情物理。男权至上、妻妾争宠、女性寻找依附的内心痛苦和被压抑的情感追求，这一切虽有不调和之处，但形成的特殊反差，让人在娱乐幻想天地时，又对现实人生进行了写照。（3）正邪对立与善恶一体的结合《西游记》不仅是一步具有严厉政治伦理意义的小说，在大闹天宫和西天取经的两个情节中，神魔斗争具有各不相似的意义。《西游记》中神魔形象既是对立的，也是相似的，魔可皈依为神，神也可下凡为魔。前者有改邪归正的寓意，也有宣扬佛法之意：如：孙悟空、猪八戒、沙悟净、红孩儿、黑熊精、多目怪等后者则有调侃宗教的意味：如：因自身情欲下凡作孽的奎星、神佛坐骑童子下凡作孽、神佛故意放纵下凡作孽等正邪分明、善恶同体详细：①大鹏精：如来佛的妖精外甥正邪分明、善恶同体②佛母：最恶、能吃人的孔雀大名王菩萨③文殊菩萨：将乌鸡国王在御花园井下浸了3年④如来佛祖：利欲熏心这些正邪分明、善恶一体的形象描写，表明作者在小说中有所惩戒寄托，但又不企图发明严厉、崇高和完美，而是一种游戏人生的态度体现现实人性人情，使得小说更具世俗性和娱乐性。3、神魔斗争情节幻想斗智与斗法相结合，着重体现人的主体精神的高扬孙悟空虽然神通广大，但单凭金箍棒往往很难制服对手，某些妖魔种有种种难以对付的法宝，他们缺乏的恰恰是人类的智慧；孙悟空除不得以求援于观音如来等神佛外,大多运用巧智与妖魔周旋，以克敌制胜。4、神魔斗争环境幻想神魔空间本是神魔形象生存斗争的幻想空间,我国古代“天人合一”的哲学观念和幻想艺术世俗化的基本特点,在对神魔世界的构建和描写上也体现出深刻的影响。神人杂处,幻想空间与现实空间的淆乱,是神魔世界的特性。《西游记》则是在融入现实原因的幻想空间展开神魔斗争。《西游记》虽然以历史上的玄奘取经作为线索，但完全变化了其现实内容，而将故事置于一种幻想空间。这个空间，上有天宫，下有冥府，中有四大部洲，作为“十洲之祖脉，三鸟之宝地”的傲来国花果山，唐僧取经通过的宝象、乌鸡、车迟、西梁、祭赛、朱紫、比丘、灭法、以至西天灵山世界，往往是子虚乌有，或者实地幻化。这是一种以神魔为主体的神性世界,其中虽也有人的参与，但对神魔斗争的性质、进程、结局都不产生影响。这个世界的主人如来神佛（包括神佛下凡的魔）都是以超越现实时空和生命制约的形象。他们乘云驾雾,呼风唤雨,恣意变化,法术无穷,往来于三界之中,遨游于汗漫之外,袖笼天地,指顾乾坤。作者尚故意按人间社会形态描写神佛世界（如天宫的等级秩序一如人间帝王）。所有的神魔斗争，除了被剿灭的妖怪之外，实际上都不过是一场既惊心动魄又无所损伤的游戏。往往通过一番恶狠狠的苦斗，最终物归其主，才笑呵呵的发现不过是自家人打自家人。甚至整个九之八十一难，都不过是神佛世界给取经集团故意设置的一场有险而无凶的考验。这就是《西游》神魔世界独具无穷魅力之所在。《金瓶梅词话》1、词话本现存最早刻本《新刻金瓶梅词话》，1931年发现于山西介休，抗战时期寄存美国国会图书馆，1957年偿还台湾。日本藏有两部：日光山轮王慈眼堂本、德山毛利氏栖息堂本。2、绣像本此书写定者为李渔，崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，有改动：（1）删除2/3以上韵文俗唱，变化词话本说唱特色，同步大量刊落词话本中转录或照抄他人之作，符合小说文本体裁规定（2）变依傍《水浒传》而独立成篇，在构造上予以改动，不从景阳冈武松打虎写起，第一回变为玉皇庙西门庆热结十兄弟，与最终一回永福寺前后映照，浑然一体。（3）修补情节与人物上的明显破绽（4）对回目、引首作了统一加工，全文做了润饰，去其琐碎反复，因而更整洁3、与前代小说相比，在选材上的特点在题材选用上，实现了由历史、神话题材向现实题材的转变。《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，分别以历史上的帝王将相、民间英雄豪杰、神话人物为中心，都是写不凡人物的不凡故事，是传奇性小说。虽然这些故事也以一定社会生活为背景，但大都通过想象改造，和现实生活还是有很大距离。《金瓶梅词话》虽然有因袭成分，但取材于现实生活。它以一种富商家庭的平常生活为中心，并以这个家庭的广泛社会联络来反应社会的各个方面。将创作重心从外环境转向内环境，又从内环境透视外环境，从描写性质重大然而内容单一的政治事件，转向描写矛盾复杂而内容丰富的一般现实生活。4、与前代小说相比，在体现措施上的特点在体现措施上，实现了由传奇夸饰向写真写实转变。①腾云驾雾、呼风唤雨、变幻莫测的神佛鬼怪没有了，取而代之的是寻常渺小、脚踏实地的芸芸众生。②神机妙算、斩将夺关、改朝换代、经帮纬国的帝王将相没有了，代之以风花雪月、柴米油盐的市井细民。③锄强扶弱、替天行道的英雄豪杰没有了，代之以酒色财气、蝇争蚁夺的饮食男女。“三言”、“二拍”及明代短篇小说1、“三言”、“二拍”基本特点多方面展示明代中叶后来的社会风情：“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”。①商人成了最活跃的形象。明后期，商业和手工业的发展，出现了资本主义萌芽，重商思想成为主流，更多的商人、小贩、作坊主等成为小说主角，尤其是商人，是当时的代表，在“三言”、“二拍”中作为正面主人公频频亮相。②张扬女性意识和婚恋自主。在作品中，颂扬互相平等、互相尊重、互相理解，建立在真正相爱的基础上的婚姻，流露出男女平等、尊重女性的思想。如《杜十娘怒沉百宝箱》中，杜十娘用生命维护自己的爱情理想和人格尊严。③“清官”形象较多的带有市民化色彩。作品中的“清官”，往往重视人的价值，因此在办事、断案过程中，常体现出不那么死板僵化，而具有较浓郁的人情味。如《乔太守乱点鸳鸯谱》。三言二拍：是指明代五本著名传奇短篇小说集及拟话本集的合称。“三言”即《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的合称。作者为明代冯梦龙。“二拍”则是中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称。作者凌蒙初。拟话本：它是中国古典小说的一种，是由文人模仿话本形式编写的小说﹐鲁迅在《中国小说史略》中最早应用这一名称﹐指的是宋元时代产生的《大唐三藏法师取经记》和《大宋宣和遗事》等作品。它们的体裁与话本相似﹐都是首尾有诗﹐中间以诗词为点缀﹐辞句多俚俗。但与话本又有所不一样﹐“近讲史而非口谈﹐似小说而无捏合”﹐“故形式仅存﹐而精采遂逊”(《中国小说史略》)。鲁迅认为它们是由话本向後代文人小说过渡的一种中间形态。《聊斋志异》1、用传奇法以志怪《聊斋志异》所写“不外记神仙狐鬼精魅故事”，近于老式的志怪，但“描写委曲、叙次井然”，全诗传奇笔法。因此，《聊斋志异》不仅异常波折感人，并且有极强的艺术真实感。人狐虽为异类，但在蒲松龄笔下，他们的交往，都构成了一种个感人的传奇故事，“变幻之状，如在目前”，“出于幻域，顿入人间”。2、灵怪形象的性格刻画《聊斋志异》中的灵怪形象，不仅类别丰富，并且完全突破了把灵怪作为人的异己化身的老式观念和写法，全面展示了灵怪形象人性化人情化人格化，实现了幻想灵怪主体情感对象化的创作目的。①对于每一种形象，作者着重突出现实人物的某一性格或心理特性，或体现主体审美思想，审美情感的某一侧面。现实生活的丰富性和主体情感的丰富性决定了幻想形象的丰富性。②就个别形象的发明而言，作者在突出某一性格特性的同步，又尽量多地赋予幻想形象以多方面的性格；在突出性格外在体现形态的同步，赋予其丰富的社会和心理内涵；在突出其性格主导方面的同步，注意揭示其性格的内在矛盾。如：狐女青凤既遵守礼法，但又有难以压抑的爱情渴求；既不满叔父的严酷，又对叔父怀报恩之心，俨然一青春萌动的大家闺秀。③虚幻形象置于现实神会之中展示性格冲突，或者性格与环境冲突如：牡丹花精葛巾、玉版与常大用兄弟因情而合，最终因常生怀疑其为花妖而“俱渺”。在常生与葛巾不一样的性格关系中，作者着重刻划了葛巾对爱情忠诚的强烈规定和维护自我尊严的坚决意志。3、虚幻细节的委曲写实在幻想描写中，突出细节、过程和环境的真实性，有助于缩短真幻之间的审美距离，导致强烈的幻境逼真感。它使灵怪幻想以真实写虚幻的艺术特性得到最大程度的发挥和发明。（1）性格细节写实，对幻想形象的性格体现作现实性的细节描写①绘形传神：通过精选的生活化的细节揭示基本性格特性。如《小谢》写二女鬼夜戏陶生，俨然两位调皮女孩同一陌生男子嬉戏。②传情写心：在特定的情节冲突中，通过情绪化的细节展示心理波澜。如《花姑子》写麝精香姑为安公子所爱，安公子向女求爱生活化细节的特点是真，情节化细节的特点是深，灵怪形象的性格化，在很大程度上以来于这两种细节的通用。（2）场景细节写实《聊斋志异》以现实生活中的相似场景体验作为基础，按照特定的幻想逻辑进行细节想象，遂使变幻之状，如在目前。如《席方平》写席在宴府受锯刑的情景《儒林外史》1、楔子：敷陈大义，隐括全文《儒林外史》借元末诗人王冕的形象来“敷陈大义”、“隐括全文”，并作为自己理想的楷模和臧否人物的原则。王冕出身田家，天文地理经史上的大学问无不精通，而又安于贫贱，以卖画为生，不与权贵相与，作者通过他的嘴，抨击八股取士制度。①就主体而言，展示“一代文人有厄”的历史命运②就锋芒所向而言，反对制造“一代文人有厄”的科举之法③就理想而言，寻求挣脱“一代文人有厄”的最佳途径，企望东南方有伙星君去维持文运2、构造特点鲁迅：惟全书无主干，仅驱使多种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。全书没有贯穿一直的重要人物和中心情节，而是由许多分散的人物和自成段落的故事前后衔接而成。①人物的组接不是次序平列，而是以十几种重要人物为中心，围绕他们又有若干次要人物，构成一种个相对独立的故事。如：写周进，以薛家集的几种人物作为陪衬②有的次要人物有各自的小故事，有的在这个故事里是重要人物，在另一种故事里就是次要人物，以突出另一种重要人物，加强故事之间的联络。如：2—3回中周进是重要人物，范进为次要人物，但2—4回，范进为重要人物，周进为次要人物③书中尚有若干伏线贯穿重要人物和故事。如：王惠梦中的7岁小学生荀玫，这个人物在整部小说中时隐时现，既交代了荀玫的兴衰机遇，反应了客场的弊端，也把周进王惠的人物连缀进来。这种构造看似松散，不能集中刻画少数重要人物，但比较自由灵活，可以展示广阔的社会生活，从各阶层展示社会。《红楼梦》1、程本（1）程甲本：乾隆56年北京萃文书屋木活字本，程伟元、高鹗整顿刻印，书名《红楼梦》，120回，程伟元、高鹗序。（2）程乙本：乾隆57年，程伟元、高鹗修订加工，重印活字印本，保留程、高序，加了“引言”。2、脂本脂本重要版本有甲戌本、己卯本、庚辰本，基本上只有前80回，抄本，书名《脂砚斋重评石头记》，中间多签名“脂砚斋”的评语，故称“脂本”。3、整体悲剧的美学意义《红楼梦》的整体悲剧发明，是对古代小说悲喜调和和美学老式的冲击和突破，是对民族文化心理、小说情节模式、审美习惯和欣赏情趣的冲击和突破。它把老式的忧患意识发展成为完整的悲剧意识，把老式的“中和”之美改导致为深刻的悲剧之美。（1）彻底性：它在缺乏悲剧意识和悲剧老式的中国文学史、小说史上，第一次发明了一种“彻头彻尾”的悲剧，真实地展示了封建末世一种贵族世家的美丑同归的整体性消灭，不加以任何掩饰，也不给读者任何虚幻的慰藉和满足，从家族自我剖析入手，揭发现实的一切矛盾、缺陷和不平。（2）深刻性：《红楼梦》突破了老式的“中和”之美，发明了古代小说中无与伦比的悲剧美。如秦氏之死、金钏之死、二尤之死、晴雯之死、黛玉之死等。《红楼梦》中作者几乎没有直接展示过宝黛爱情与家族统治者的正面冲突，或者家庭统治者对这一爱情的破坏，可以我们却到处可以感受笼罩在宝黛头上的乌云，难怪黛玉在风和日丽之时感到“一年三百六十五天，风刀霜剑严相逼”。深刻性在于平淡中见悲凉，在于社会环境、人际关系和平常描写中充斥着深厚的悲剧内涵，在于对人人皆认为可的老式制度、关系、观念、心理、思维定势的批判和否认。失去了合理性的事物却任然得到合理性的承认，而体现着合理性的思想却无法获得合理性的地位，这是悲剧时代的悲剧人生。4、《红楼梦》整体悲剧的构成：三层（1）一种贵族青年不被世俗社会所丽姐、与世俗社会格格不入的精神悲剧如：贾雨村论“正邪两赋之人”，警幻仙姑“意淫”，都是对宝玉的偏僻行为和乖张性情作超凡脱俗的解释这是《红楼梦》的第一主题，凝聚了贾宝玉型的精神悲剧的重要内涵（2）一群“小才微善”的青年女子在各自不一样的人生遭际中被扭曲被消灭的命运悲剧（女儿悲剧、情的悲剧）①贵族女性的悲剧命运如：元春：才华杰出，被选入宫，成了皇妃，但皇宫对她来说就是“不得见人的去处”，以她的悲剧性命运来维持一种家族的命运，死时才40来岁迎春：误嫁中山狼，后被蹂躏至死惜春：最终出家为尼②一批丫鬟的悲剧命运③宝黛钗的爱情悲剧命运《红楼梦》所写的青春少女，无论是贵族还是平民，没有一种面临着生活的但愿，面临着美好的前景。这是作者所追求的理想和热爱的美好事物的消灭，少女的悲剧是整个社会悲剧的象征。（3）一种赫赫扬扬的百年望族由于坐吃山空，箕裘颓堕而渐趋衰败的历史悲剧（家庭悲剧）5、三重悲剧的联络三重悲剧在作品中互相依存、互相渗透，共同构成了一个自然浑成、天衣无缝的艺术整体。①异样孩子的出现，既是贵族之家趋于衰亡的征兆，又是青年女子的悲剧获得了实实在在的见证。②青年女子的不幸，既是百年望族风流云散的必然苦果，又是同样孩子精神郁闷的重要诱因。③宁荣两府的运终数尽既催发了异样孩子的逆反心理，又加速了青年女子趋于消灭的悲剧历史。每一部分都与整体息息相通，都受到整体的制约，都由于融于整体之中而充足发挥出它们的所有发明潜能。6、宝玉精神悲剧的社会意义（1）新奇性在贾宝玉的思想历程中，已不存在老式的怀才不遇、壮志难酬的忧愤，也不会出现身在山野、心存魏阙式的矛盾。①摒弃了老式的建功立业为内核的人生价值观，却找不到比较恰当的人生位置而产生的苦闷②亵渎了现存的三纲五常为法典的人与人关系准则，却找不到真正友好的立足之境的苦闷两种苦闷之间，还游弋着一种“大无可怎样”的失落感和幻灭情绪。（2）普泛性在宝玉身上，融汇了重个性、重良知、清名分、轻机巧的封建文人的追求和郁闷，把这一类人的卓异与凡俗、坚毅与孱弱、可赞与可叹，揭示到了又一种高度。尽管这一性格是多么的独特、个性化，但这个性格的基本内涵能覆盖一种较大的面，引起不少人的共鸣。但凡不甘于反复旧人物的老路，却又找不到新的人生真谛的人，不甘于随波逐流，但又一事无成的人，都也许产生像宝玉那样的人生体验。7、比较林黛玉、薛宝钗形象8、宝玉形象分析明代传奇1、三大传奇（1）梁辰鱼，《浣纱记》，初次用魏良福改善的昆腔演唱。它通过西施、范蠡悲欢离合的爱情故事演出吴越两国的兴亡，展开了春秋时代吴越两国争王夺霸的历史场面，反应国家兴亡的历史规律，西施、范蠡在国难当头之际牺牲个人利益，越王勾践自励自强。（2）李开先，《宝剑记》，情节与《水浒传》不一样，剧中林冲是一位刚烈、嫉恶如仇、宁折不弯、豪气干云的英雄。全剧写忠奸斗争，主题鲜明，体现剪除奸恶、修明政治的忠君爱国思想。（3）无名氏，《鸣凤记》，相传王世贞所作，该剧取材明代现实生活，真实地反应嘉靖时期严嵩权奸集团与以夏言、严继盛为代表的正直忠义的十位朝臣的斗争，为反应重大现实时间的时事剧，突破了传奇写家庭生活、子女情长的通例，打破了生旦团圆的旧套。2、流派（1）吴江派：明代戏曲文学流派，其领袖人物是吴江人沈璟，其他尚有顾大典、吕天成、叶宪祖、冯梦龙等。吴江派强调场之曲，强调舞台性重视格律，反对案头之曲。（2）临川派：明代戏曲文学流派，其领袖人物是临川人汤显祖，其他尚有茅元仪、孟称舜、吴炳，阮大铖等。临川派反对格律至上，重内容、重情感、重文采，强调情的作用，倡导语言自然。3、临川四梦明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》四剧合称。前两个是子女风情戏，后两个是社会风情戏，因皆有梦境，故称“四梦”。艺术特点：（1）运用浪漫手法：四剧皆写到了梦，以梦来刻划人物，以梦来推进故事情节的发展，以梦来反应现实，普遍运用梦境是其浪漫构思的一种重要手段。如《南柯记》、《邯郸记》重要以梦境来写现实（《南柯记》共44出，有33出写梦，《邯郸记》共30出，有26出写梦），让卢生、淳于棼身上的功名心、权力欲在梦中得到充足展现，二人在现实中穷愁潦倒，梦中大富大贵，一种作了二十年的南柯太守，一种经历了六十载的宦海生涯，而一觉醒来，余酒尚温，黄粱未熟，现实与梦境形成强烈对比和反差，虚与实互相映衬，虚中有实，实中有虚，体现出功名虚幻、人生如梦的观念，从而体现出对社会、官场的批判。《牡丹亭》的创作措施更为大胆，全剧构思和人物塑造都重要以梦或幽冥这个特定的环境来进行，梦中相恋，人鬼成亲，死而复生的情节有力地体现出“情”的至善至真、“情”的伟大，有情可以超越三界轮回，“生可以死，死可以生”，惊天地、动鬼神，可见天地之间，唯“情”为大，相形之下，“理”却十分冷酷残忍、虚伪丑恶，可见梦境等浪漫手法的运用使此剧具有了纵横捭阖的美学特性。（2）语言风格极富特色：这是读者听众最直接的一种感受,综上所述,语言秾丽华艳,妖冶感人,意境深远,让人觉得汤显祖如诗人中的李贺、李商隐。王骥德《曲律》云四梦“婉丽妖冶,语动刺骨”。作者爱用前人没用过的词藻,爱用前人没用过的语法,奇巧、尖新、陡峭、纤细的风格迎面扑来。同步,他不因重文采而轻本色,语词尽管绚烂多彩却也生动贴切,非那些虚有其表的镂金错采、剪红刻翠的雕凿作风可比。陈继儒评云：“独临川最称当行本色。”（《批点〈牡丹亭〉题词》）前人评“四梦”,尝注意到了汤显祖写剧好施才情,过度追求奇巧的一面,确乎如此,剧中语言有时流于艰深,甚至晦涩,由于他好使才逞性,使“腐木败草,时时缠绵笔端”（《曲律》）。李渔《闲情偶寄》认为《牡丹亭》曲辞“字字俱费经营,字字皆欠明爽”,评论或有未当,但也道出了剧中某些语言的特点。《牡丹亭》1、以情反理汤显祖的以情反理主张，直接针对宋明理学家的“存天理灭人欲”，大力张扬人性。（1）《牡丹亭》描写的是杜丽娘对于刘梦梅由“欲”到“情”。杜丽娘并不是先爱上刘梦梅，才有冲破“男女之大防”的选择，而首先是难耐青春寂寞，因自然涌发的生命冲动引向与刘梦梅的梦中幽会，恣一时之欢，由此蕴育了生死不忘之情。（2）汤显祖的文学主张首先是主情，但他认为的“情”是包括性爱之欲在内的人生欲求，他第一次在戏剧中以明白和肯定的态度指出：“欲”才是“情”的基础，它是美好的，是应当得到合理满足的生命冲动。这种描绘冲破了封建礼教，是对人性的解放，对爱情的歌颂。（3）《牡丹亭》有很明显的对抗压抑人性的专制主义意识的特性。作为宦官人家独生女儿的杜丽娘，自小就生活在与外界隔绝的朱门深宅之中，从小接受的就是封建礼教，而她的父母又以自己的“爱”予以她最大的压迫。作者如此描绘杜丽娘的生活环境和周围人物，揭发她面临的不是单个对手，而是整个正统意识和正统势力。《长生殿》1、有关《长生殿》创作主观意图《长生殿》以李杨的爱情故事最为贯穿一直的线索，但却故意识地将李杨关系的始末与安史之乱的发生发展纠结在一起，两者互相对照，彼此推进。（1）以历史剧的面貌既写出李杨作为帝妃“逞侈心而穷人欲，祸败随之”的爱情悲剧。也真实地描绘了唐代天宝年间多种复杂锋利的社会矛盾和政治斗争，形象地体现了这个王朝“乐极哀来”的历史变迁。剧中所描写的都无不传达和阐发着那个他自认为可以包括一切、决定一切的“情”的观念。（2）运用“情”的观念去解释和批判所描写的种种人物关系、社会矛盾和政治斗争的是非得失，从而借古喻今，体现他歌颂忠义、抨击权奸、同情人民疾苦、感怀国家兴衰等多方面的观象情思。最终，需要总结和并垂鉴后世的历史经验和教训，归根究竟也是这个“情”的观念。《桃花扇》1、艺术构造特点（1）以侯李二人的离合悲欢作为贯穿南朝兴亡事迹的重要线索，即所谓的“以离合之情，写兴亡之感”。剧本以毕生一旦的离合为主线，串联起南朝政权各派以及社会中各色人物的活动与矛盾斗争，纷繁错综、起伏转折而有条不紊，不蔓不枝。（2）以经典道具（宫扇）作为全剧构造的贯物，让它在情节发展的关键时刻多次出现，构成全剧构造的关键。宫扇既是侯李二人的定情物，是坚贞爱情的见证，又与当时重大政治斗争紧密联络。全剧以宫扇展开，有“赠扇”“溅扇”“画扇”“寄扇”“裂扇”等一系列情节。（3）以中介人物作为维系复社文人与阉党余孽两者的纽带①杨龙友身份的双重性，使他成为了侯方域与阮大铖沟通粘合的桥梁②杨龙友性格的双重性，使他左右逢源，来回于锋利矛盾的两派人物之间（4）以关键人物作为铺衍情节的基点《桃花扇》除了写侯方域与阮大铖之间的斗争，侯方域与李香君之间的爱情，还写了镇守武昌的左良玉、率兵扬州的史可法等，这些内容互相之间本无关联，但靠关键人物侯方域进行展开。明清诗词文概说台阁体：明朝永乐年间出现的一种诗文体，其倡导人号称“三杨”，即杨士奇、杨荣、杨溥，故称其诗为“台阁体”。这种诗体歌功颂德，粉饰太平，务求雍容典雅，词气安闲，不仅内容贫乏，技巧也不可取。前七子：明朝弘治、正德年间，李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，倡导复古，在文学上倡言“文必秦汉，诗必盛唐”，倡导读古书、增长知识学问，开阔心胸眼界，对“台阁体”进行了批评，除李、何之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，总共七人。后七子：明朝嘉靖、万历年间，李攀龙、王世贞相结交讨论文学，决定重揭李梦阳、何景明等人学复古的“旗鼓”。后二年，徐中行、梁有誉、宗臣中进士，与李、王