美术名词解释

审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。审美教育亦称美育或美感教育，是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。审美教育的基本内容是：通过具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观，从而净化人的心灵；逐步培养和提高人鉴赏和创造美的能力，使人的潜能得到更好的发挥。审美教育的特点是寓教于乐，在没有任何强制的过程中潜移默化，最终达到人性的逐步发展和完善。审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域，还应包括社会实践，在社会实践中进一步培养人和现实的审美关系。在西方，柏拉图（Platon,公元前427—公元前347）、亚里士多德（Aristoteles，公元前384—公元前322）开始注意倡导审美教育；在近代，对审美教育给予极大关注的是德国美学家席勒（J．C．F．Schiller，1759—1805），他认为要把人性从自私和腐化中拯救出来，使人的感性冲动和形式冲动（又称理性冲动）协调一致，使不合理的社会变成合理的社会，惟一的途径就是通过审美教育。马克思主义认为，审美教育并非获得人性解放的最终条件，而是人认识世界、改造世界和自身的一个重要手段。因此，审美教育对人的发展具有重要的现实意义。审美鉴赏力是指人的一种历史地形成的鉴别、认识和评价现实现象和艺术品之美丑的能力，亦称审美判断力。它是审美主体（人）通过美的创造和美的鉴赏而培养起来的一种能力，具有社会性和个体性差异。从社会性的角度说，任何主体的审美鉴赏力都是受到一定历史发展所提供的可能性的制约，因而具有共同的地方；但是由于主体的生活经验不同、审美修养的不同，审美鉴赏力又表现出个体之间的差异性。它既是依赖于个人审美趣味的单独判断，同时又普遍有效。德国美学家康德（ImmanuelKant，1724—1804）把它归于“先天共通感”。但按照马克思主义美学观，共同的审美鉴赏力是同一社会关系的产物。审美鉴赏力的培养和发展，不但依赖于直接鉴赏经典艺术品，而且还依赖于社会实践，在实践中形成正确的是非、善恶、真伪、美丑观念。美术分类美术是人类特有的精神产品，是人类在长期认识和改造世界的过程中，为了更好地生存而以自然和人造材料，通过平面和立体的形式，表达人类思想、情感和意识形态的精神的物质化显现。可以说，有了人类，就有了美术。为了更好地理解美术，人们做出了各种努力。由于美术是由人创造并最终服务于人类，所以自西方文艺复兴时期开始，美术就被归入人文学科，与自然学科并列。在这其中，又由于美术的塑造性而被称之为造型艺术，与表演、诗歌、文学、音乐等艺术并列。但“造型艺术”这个概念也是有局限的，因为像舞蹈、戏剧、艺术体操等表演艺术也同样强调造型性。于是，人们又根据各个艺术门类在时间和空间上的特点而把美术划分在“空间艺术”的范畴之内。由于美术既是一种具体的社会历史现象又是流动的文化精神形态，其中包含了丰富的美术现象、美术形态和美术门类，同时，美术的创作和鉴赏又是复杂而开放的，与不同时期、社会、历史、种族、文化、观念、心理等有着千丝万缕的联系，所以，从本质上说，任何关于美术的定义、概念和理论都是不完整的，只是我们理解美术的参照。明暗明暗是自然界中的物理现象，即物体因受光而产生明暗上的变化。“明暗”在中国传统中往往以“阴阳”来描述，尽管“阴阳”原本是一个哲学概念，但也可以用在美术中来指事物一明一暗或一黑一白两个对立统一的方面。而在西方，在古希腊的时候艺术家就已经有了关于明暗的意识，但直到14世纪文艺复兴时期西方艺术家才开始对明暗进行了全面的研究，并把它作为美术中重要的语汇加以运用。尤其在文艺复兴盛期意大利画家达・芬奇系统地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成为西方艺术中塑造形体及其立体感和空间感的重要语言方式了。但需要注意的是，中西方对于“明暗”的认识是不同的，因而其表现也就不同。西方艺术是以绝对的观念来看待明暗，因此事物必须“绝对地”处于光线的照射之下，其立体感、空间感和色彩的变化由此而产生。而中国艺术以“阴阳”的观念来看待事物，因此其明与暗也是相对的，它较之西方艺术中的明暗关系就更加自由。这样，明暗作为一种语言方式就形成了中西两种不同的语言面貌。空间空间也是事物客观存在的一种自然状态，一切事物不论大小都具有一个生存的独立空间，它在物理上具有三维性（即长、宽、高，或者说上下、左右、纵深）特征，但在美术作品（尤其是绘画）中却因为艺术家的主观表现而具有多维性。一般来说，绘画的空间是二维的，雕塑和建筑的空间则是三维的，所以它们呈现空间的方式就不同。尤其是绘画要在二维的平面上表现出三维的感觉，以给人造成真实的幻觉（所以写实绘画又称“幻觉艺术”）。但这样，绘画也可以利用这种特点来建立多维的空间，而且不同类型的艺术创造空间的方式也不同。但不管怎样，它们都是使用同样的手段——明暗、透视、色彩等。透视透视是表现空间的一个重要手段，其目的是要在一个相对独立的环境中把对象“合理”地表现出来。但在不同的文化下对透视的认识也是不同的。西方自文艺复兴开始就以科学的态度来认识和研究透视，形成了自己的透视观。它表现透视的方法一是几何透视，即利用形体的几何形变化来形成透视空间；二是视觉透视，即利用事物的浓淡和色彩冷暖变化来产生空间透视的感觉；三是焦点透视，即利用事物向一个中心聚焦的办法产生透视空间。而中国的办法就不同，中国艺术采用移动的视点，因而形成了所谓的“散点透视”，即不同事物同时出现在同一画面之中，通过其相互关系形成透视空间。构图构图就是按照艺术家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有机的联系，以表达艺术家的某种意图。但是这种“安排”不是任意的，而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。肌理是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成部分之一。具象从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurativeart,意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺术。意象从字面上说，所谓“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者说“主观之象”，就是艺术家所感觉到的或想要表达的事物的样子，这两个方面基本上可以让我们去观看或鉴别所有的“意象艺术”了。从这方面说，意象艺术家就不是尽量放弃自己去接近或模仿客观事物，恰恰相反，他要与客观对象保持相当的距离，因为只有在一定的距离上他才能独立于他所表现的对象，并产生他自己的“意象”。但从此可以看出，意象艺术的前提还是依赖于客观对象的，这一点和抽象艺术就不同。抽象所谓“抽象”是与“具象”相对而言的，一般人按照字面的意思去理解，以为抽象就是把具体可感的客观形象抽去，事实并非完全如此，因为抽象艺术中有的是对客观形象的简化和抽离，而有的则与客观形象完全无关。所以有人认为“抽象艺术”这个概念并不准确，他们就从抽象艺术与具象艺术相对的角度出发称抽象艺术为“非具象艺术”(non-figurativeart)或“非客观艺术”(non-objectiveart)。不过出于习惯，人们仍将不表现任何客观形象的艺术统称为抽象艺术。变形与夸张它们都是艺术的创作手法或手段。变形来自拉丁文，意思是歪曲，后来成为一种艺术表现的手法，意思是艺术家在表现对象时有意或无意地改变对象的自然形态，以符合自己的创作所要表达的目的。在这个意义上它与夸张有相同的一面，区别在于，夸张是对事物形貌的扩大或缩小性描写，而变形却往往使描写对象发生极度扭曲或异变。产生这种现象的原因是：(1)由于艺术家个人心理、生理及文化等因素的制约，对客观事物的感知就会有所差异或改变；(2)艺术家对感性材料的艺术加工，受其主观意识和情绪活动的影响；(3)艺术家将心灵意象外化为艺术形象时由于媒介和手段等原因而产生。构成简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与“构成主义”联系在一起。构成主义(Constructivism)是20世纪重要的美术流派之一，有广义和狭义两个方面。广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕塑家罗丹(FrancoisA.R.Rodin，1840—1917)曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。里德继承了罗丹的这一艺术理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现雕塑艺术的形式美。然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学的“集体无意识”理论来加以分析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其他艺术的表述。而狭义的则专指发生于20世纪初的俄国，以塔特林(VladimirTatlin，1885—1953)和嘉博(NaumGabo， 1890—1977)、佩夫斯纳(AntoinePevsner，1884—1962)兄弟等人为代表的一个流派。但是到20世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求，或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。在这种观念下，雕塑已变成各种木头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑以至当代艺术开拓了无限的空间。从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成，同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。尽管处理得很粗糙，但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。塔特林最早与马列维奇一起展出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致于强调整个社会在实用上和思想上的需要。为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”(Productionism)，这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃(LyubocPopova，1889—1924)、利西茨基(ElLissizky,1890—1941)这样的艺术家都站到了塔特林的一边,从事构成主义的实验。直到大约1922年,他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后,纷纷移居欧洲,对欧洲的现代艺术,尤其是通过“包豪斯”,产生了决定性的影响构成主义艺术家嘉博坚持认为,“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来,不是要探索物质世界的奥秘,而是要去感觉其真理。这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格,甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛・甘曾经写道：构成主义“不欲作出抽象的计划,而是以具体的问题为出发点。”也就是说,他们试图从社会便利和实用意义出发,以科学和技术为基础,取代以前艺术家的静态活动,创造新的动态的艺术,这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信,机械的基本条件和人的意识,自然会创造出反映他们时代的美学。这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创造的辨证过程：构造的和既存的,二者综合的结果就是构成主义的真实性。对他们而言,“构造的”,即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合；“既存的”,即物质本身的自然倾向,在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念在此后的“风格派”(deStijl)或“新造型主义”(Neoplasticism)、包豪斯、“国际风格”(InternationalStyle)，以及所有追求“抽象”的艺术中，都多少有所反映。抽象艺术“抽象艺术”(AbstractArt)同样具有广义与狭义之分。从概念上说，“抽象”本身就是一个很难确定的用词。人们在使用“抽象”一词时也是模糊不清的，它往往在两种含义上被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用夸张、变形或减少等手法来描绘一事物；另一方面则是指那种完全抛弃了任何可视自然形象的表现的艺术形式。实际上，严格的“抽象艺术”应是指后者，但人们在使用此词时并非那么严格，如有时立体主义和野兽主义也被不恰当地称为“抽象的”准确说来它们至多只能是“半抽象的”。“抽象艺术”一词由于它的含混性而并不适用于精确地描绘那种不表现具体现实可视形象的艺术形式，所以，20世纪许多艺术家都根据自己的理解为之命名，杜斯堡称之为“具体艺术”，蒙德里安则用“新造型主义”和“非客观的”来描绘它，另外还有“非再现的”、“非具象的”和“非传统的”等，但“抽象艺术”一词却流传最广，尽管可能它最不恰当。一般认为，真正的“抽象艺术”是从康定斯基1910年创作的一幅水彩画开始的，但到底谁是第一位抽象画家目前还难确定(或者说根本无法确定)。美国的达夫(ArthorGDove,1880—1946)、捷克的弗兰克・库普卡(FrantisekKupka,1871—1957)、立陶宛的米科拉斯・齐马利昂尼斯等人都是合适的人选。但不管是谁,“抽象艺术”都可以说是20世纪艺术发展的必然。“抽象艺术”具有两个方面的发展,这两个方面都直接来自“后印象主义”。一方面是“色彩的抽象”,它从凡高、高更经过野兽主义、表现主义到康定斯基的最后解放,以后影响到奥尔甫斯主义、同步主义、塔希主义、非正式艺术或其他艺术、抒情抽象、行动绘画或抽象表现主义等；另一方面是“形式和结构的抽象”,它从古典主义开始,经过新古典主义、库尔贝、塞尚、修拉到立体主义,以后影响到未来主义、构成主义、辐射主义、至上主义、风格主义或新造型主义、具体艺术、圆与方、抽象创造社、硬边绘画、极少主义等。前者由于强调感情的直接宣泄、有机的形态和表现方法上的绘画性而俗称“热抽象”,后者因着重于理智的结构分析硬边、几何化的造型和平涂的塑造方法而俗称“冷抽象”。在推动“抽象艺术”的发展中,德国艺术理论家和哲学家沃林格于1908年出版的《抽象与移情》一书起了关键的作用；1912年康定斯基出版的《论艺术中的精神》一书则第一次全面系统地阐述了“抽象艺术”的原理和原则,给“抽象艺术”的发展以重大影响。抽象艺术的产生被理论家解释为是人类在一种与生俱来的“抽象冲动”的支配下创造的,即它是艺术家通过艺术冲动去创造具有永恒价值的艺术形式的强烈的内在要求,这种冲动可以是来自外部的刺激,也可以直接由艺术家的内心需要产生。这一术语是本世纪初德国艺术理论家沃林格(WilhelmWorringer,1881—1965)最早提出的。他认为,现实世界变幻不定,五光十色的景象引起了人类心灵强烈的骚动不安,如果人不能认识和把握这个世界中的规律秩序,就会产生对世界的精神恐惧,因此,人有一种整理纷乱的现实、从中找到超越个别事物偶然性存在方式的内在要求,这就是强烈的抽象冲动。所以抽象冲动是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物。但是这种抽象冲动也可以理解为文化积淀所形成的先验心理结构内在地作用于人的情感活动,支配人类从事精神生产的结果。至上主义1913年马列维奇也在著名的“靶子”展览中展出了一批典型的“立体未来主义”的绘画。在这些作品中,绘画对象被以圆筒形式表现出来,形成交错的、近乎机械的节奏,这使人们想到了莱热那些表现工业场景和工业题材的作品。但是马列维奇对自己作品里还残留着主题这一不正常现象耿耿于怀,于是,他又在展览会上展出了一幅白底上有一个黑方块的作品,以表明他对纯粹艺术的追求。照他本人的话说：“我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来。”这是一幅铅笔素描,是这种风格的第一个实例,也使他成为最早把绘画作为一个绝对纯几何抽象体系的画家,马列维奇把这种画称之为“至上主义”(Suprematism)。在他写的一本名为《至上主义：非客观的世界》的书里,这样解释了他的艺术：“所谓至上主义,我指的是绘画艺术中纯感觉的至上。”他写道：“从至上主义的观点看,客观世界的视觉现象本身是无意义的,有意义的是感觉——在本身中和在已被唤起的完全独立的上下关系中。”从此出发,马列维奇就把学院派印象主义,甚至塞尚和立体主义等都视为“自然主义”,是与“艺术”无关的,因为“客体”对世界的本质而言只是“谎言”,真正的艺术应该是与自然无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体'的增长而早已逝去的纯艺术的再发现”。马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。几何抽象又被称为“硬边绘画”，即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。这一概念是由美国评论家朱利斯•郎斯纳于1959年提出，用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的色块，再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式，这种绘画类型从1960年以后才开始流行。评论家艾洛维给这个概念下了一个定义，他认为，硬边的定义与几何艺术正好是相反的，“塞尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形'，继续出现在20世纪的大部分绘画作品中。然而，即使如此，这些形式也表现得不纯正，抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。形式曾一直被当作分离体来看待”，而“在硬边绘画中形式不多，画面洁净无瑕，整幅绘画成为一个整体单元，形式展现于整幅绘画，色调限于两到三种，这种稀疏空旷回避了背景图形的立体效果”。“硬边绘画”与更早时候的几何传统之间的重要区别，正是这里所引述的探寻一种完整的统一体，没有前景或背景，也没有“背景图形”。这种绘画的主要人物是凯利(EllsworthKelly,1923—?)、莱茵哈特、亚历山大•利伯曼(AlexanderLiberman，1912—？)等。造型画布是流行于20世纪60年代美国的一种艺术表现形式，即将画布绷在隐藏的支架上作有形的或三维形状的表现，以使画面产生新的张力。尽管这一形式在中世纪、文艺复兴直到19世纪一直都有表现，但20世纪这种新的形式有自己的特点：(1)采用各种形状的画布造型；(2)画面主题为各种几何形的抽象组合；(3)画面常采用各种材料向三维空间发展；(4)边线交界明确。抽象表现主义“抽象表现主义”(Abstract-expressionism)一词最初是在1919年人们用于描述康定斯基的某些抽象作品。约于1946年，美国艺术评论家柯蒂斯开始把它用于某些美国年轻画家身上，但现在一般特指20世纪40年代末至50年代的一批具有强烈独创性和影响力的美国表现主义艺术家的绘画风格。由于它的主要特征是画家在作画过程中有意识或无意识地引入了动作，评论家卢森堡又把它称为“行动绘画”(ActionPainting)。它还有“滴画”(DripPainting)和“整体绘画”(Over-allPainting)等名称，都是对"抽象表现主义”的不同侧面和特征的表述。“抽象表现主义”的主要特征就是主张彻底摆脱传统美学观和艺术观，追求自发的、任意的个人表现，认为艺术家应当服从于自然而然的内心冲动，追求自我表现，强调艺术是作画的行为或过程而非结果，并把这种过程看成是自我完善的手段。但是从另一个方面来说，抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想，因为抽象表现主义者是各不相同的一些个人，除了他们所反对的和追求的总的目标比较一致外，他们的表现方法和手段却很少有相同之处。高尔基(ArshileGorky，1904—1948)从超现实主义中获取灵感，创造了一种有机的抽象艺术；德•库宁(WillemdeKooning，1904—)追求一种大写意的抽象笔法；克兰(FranzKline，1910—1962)和托比(MarkTobey，1890—1976)、汤姆林(BradleyWalkerTomlin，1899—1953)等人则崇尚东方式的书法意味。此外还有巴乔蒂斯(WilliamBaziotes，1912—1963)、特沃柯夫(JackTworkov，1900—？)、马卡雷里(ConradMarca-Relli，1913—？)、布鲁克斯(JamesBrooks，1906—？)等。需要说明的是，“抽象表现主义”的出现不是偶然的，它既是美国艺术家20世纪以来不断努力的结果，又反映了美国人一直以来的一种强烈的民族意识和竞争意识。从“军械库展览”之后，美国人就激发起势与巴黎争雄的决心。因为从西方美术史上看，从17世纪起，巴黎就已经取代了罗马而成为西方艺术的中心，而“抽象表现主义”的出现，则表明了西方的艺术中心又转向了纽约。但是，这一结果却是伴随着强烈的政治意识而来的，在抽象表现主义的成长过程中，美国中央情报局给予了极大的支持，不仅出钱出人，而且为其大作宣传，使之成为冷战中美国宣传其价值观的工具。视幻艺术又称“光效应艺术”(OpArt)，或直译为“欧普艺术”，这个词准确而形象地描述了这种艺术的特性，即它不存在任何思想上或观念上的意图，它的意图只有一个，就是以各种图形和手段在观众与图像之间造成视觉上的幻觉，即一种在作品和观众之间造成纯粹视觉反应的艺术形式。它与后来西班牙的“五十七小组”(Equipo57)、意大利米兰的“T小组”(GroupT)、帕多瓦的“N小组"(GroupN))德国杜塞尔多夫的“O小组”(GroupO)和法国的“视觉艺术探索小组”(GroupdeRecherched'ArtVisuel)、“艺术与技术实验”(ExpeeeerimentsinArtandTechnology)等都有关系。但是“光效应艺术”却主要集中在对光的运用上，即利用人们对光的反应创作艺术品。造型艺术与光的关系，艺术家很早就给予了关注，文艺复兴时期威尼斯画派的作品就是一个例子。后来伦勃朗的强光、维米尔柔和的自然光更是产生了迷人的魅力；印象派画家深入探索了光与运动的关系(如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描绘了光在草垛上每隔20分钟的变化情况)等，这使艺术家不再关心光与物体之间的关系，而是倾注于光与运动本身上。这一倾向在20世纪60年代被确定下来之后，向着两个方向发展，一是在二维平面上利用光幻效果在作品和观众之间造成纯粹视觉关系的艺术品，即“光效应艺术”，另一个就是对光的雕塑性使用即在三维空间中光与实际运动相结合，而对观众造成“虚”空间延伸的活动艺术。这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对他们来说，绘画不再是艺术家自我表现的手段，而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作用的过程。他们以色彩、结构形式上的对比、重叠、错位、透视等手法，给观众的视觉以迷幻，进而造成心理上的变化。可以说，现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限的可能性，这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式，通过观众眼睛的作用所产生的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的：“由于组合成分之间是均等的(即保持完全的和谐)，所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的是一幅画就构成了一种蜂窝状的结构，并且其整体也是以分格式的秩序组成的，这就有可能通过单个部分有规律的变动，加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如，造成不会影响大局的变动，而不至于使观众因而分散了对整体的注意，通过使用曲线、凸线、网状线和类似曲线的手法，艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。由于线条繁复，所以在很多情况下，要么形成一个单一的平面，要么形成两个相同但却无法相互分开的平面，其中一个是正面，一个是负面。在整个结构中，这些组合成分轻微分裂，导致了一种光效畸变，藉此，作品产生波动、闪烁、振动等。”此后，各方面的努力使这一艺术形式于1964年秋发展成一个广泛的艺术运动，其作品首次刊登于《时代》杂志。1965年2月，塞茨在纽约现代艺术博物馆举办了题为“敏感的眼睛”的展览，使这一艺术形式产生了国际影响，并开始应用于设计和橱窗陈列等实用美术领域。因此，幻觉光效绘画意义上的“光效应艺术”，到了70年代就衰落了，虽然与它有关的某些艺术家还在继续坚持这一脉络，或许他们当中的一些人身价已逐步提高，如瓦萨雷利继续保持老一辈光效艺术大师的地位，虽然这时的作品与其说是构成与知觉幻觉的关系，倒不如说与印象派的几何图案的关系更为密切。而英国画家赖利(BridgetRiley，1931—?)，实际上也是如此，她逐步放弃了波浪形的线性幻觉，代之以组合平行线条的彩色图案，有时可与诺兰60年代和70年代初的绘画相比拟。这样，这时的“光效应艺术”已逐步退出了艺术领域，开始作为一种艺术手段进入商业领域，例如采用霓虹灯技术而发展起来的霓虹艺术，而且更重要的是，许多艺术家对这种视觉游戏已不再发生兴趣，而是将他们的兴趣转向了其他与之相关的“环境艺术”和“大地艺术”去了。美的规律和法则从某种意义上说，规律与法则是一致的，因为法则体现了事物的规律性，而规律则是通过法则呈现出来的。对美的规律和法则的认识和总结在古希腊的时候就已经开始，当时主要体现在建筑和雕塑之中，以后逐步扩展到绘画，形成造型艺术产生艺术美和形式美的基本规范。在古希腊，艺术的法则有三个特点：(1)被认为是最完美的艺术形式规范，是达到完美艺术的保证；(2)它是以比例的形式体现的，并且可以用具体的数量来表现，例如事物各部分之间的比值和黄金分割率；(3)它是灵活的，可以随着人的审美的变化和视觉的需要加以适当的调整，但只有一个相对的空间。这样的研究对造型艺术创造自身的艺术美和形式美提供了重要的依据和手段，艺术家可以根据这样的美的规律和法则创造出符合人的视觉感受的美的形象。也就是说，美的规律和法则是按照自然并符合人的比例关系创造出来的，是对自然界的艺术的表达方式，这就是这种规律和法则的普适性。在这其中人们又总结出了变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则。审美价值即审美对象中能够满足人的审美需要，从而引起审美感受的价值属性。审美价值是建立在人和对象的实践关系上的，凭借美的规律，使人的本质力量得到对象化，即在对象中确证自己的存在和价值，由此获得自我享受。但审美价值的观念是在历史的发展过程中逐步形成的，因此就受制于时代性、阶级性和民族性，即不同时代、阶级和民族的审美价值观念存在着差异，因此，在对美的认识、想象和期待上就不同。变化与统形式美法则的高级形式，又称多样统一，也叫和谐。从整一律、对称均衡到多样统一，类似一生二、二生三、三生万物。变化统一体现了生活、自然界中对立统一的规律，整个宇宙就是一个多样统一的和谐的整体。“变化”或“多样”体现了各个事物的个性的千差万别，“统一”体现了各个事物的共性或整体联系。多样统一是客观事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜；质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻重；势具有疾徐、动静、聚散、抑扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体事物上面，形成了和谐。多样统一的法则的形成是和人类自由创造一种复杂的产品时要求把多种的因素有机地组合在一起一样，既不杂乱，又不单调。多样统一使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序。这一基本法则包含了对称、均衡、对比、调和、节奏、比例等因素。所以一般都把“变化统一”或“多样统一”作为形式美的基本法则。比例造型各部分之间的尺寸关系。部分与部分之间、部分与整体之间、整体的纵向与横向之间等相互之间尺寸数量间的变化对照，都存在着比例。适度的尺寸数量间的变化对照，都存在着比例。适度的尺寸数量的变化可以产生美感，例如“黄金比例”是比较典型的。黄金分割率造型艺术中的一种分割法则，简称黄金率。它的分割方法为：将某直线段分为两部分，使一部分的平方等于另一部分与全体之积，或使一部分对全体之比等于另一部分对这一部分之比。用数字来表示，即它的比值约为1.618:1或1：0.618,被称为黄金比。黄金比最早是由古希腊人发现的,直到19世纪被欧洲人认为是最美、最协调的比例。黄金比广泛用于造型艺术中,具有美学价值,尤其在工艺美术和工业设计的长和宽的比例(如书籍开本)设计中容易引起美感,故称为黄金分割。20世纪中,法国建筑师科布西埃发现黄金比具有数列的性质。他将其与人体尺寸相结合，提出黄金基准尺。法国还产生了冠名为黄金分割画派的立体主义画家集团，专注于形体的比例。对称与均衡“对称”是一个轴线两侧的形式以等量、等形、等距、反向的条件相互对应而存在的方式，这是最直观、最单纯、最典型的对称。自然界中许多植物、动物都具有对称的外观形式。人体也呈左右对称的形式。对称又分为完全对称、近似对称和回转对称等基本形式，由此而延伸还有辐射对称等，如花瓣的相互关系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡与对称是互为联系的两个方面。对称能产生均衡感，而均衡又包括着对称的因素在内。然而也有以打破均衡、对称布局而显示其形式美的。对比与和谐在造型的各种因素（线形、体量、空间、质地、色彩）中，把同一因素中不同差别程度的部分组织在一起，产生对照和比较，称其为对比。对比只能在同因素的两种差别之间产生，例如体量的大小对比、线形的曲直对比。在两种不同因素之间，不能产生对比关系，例如色彩就不能与线形对比。同一因素差异程度比较大的条件下产生对比，差异程度小则表现为协调。对比强调差别，以达到相互衬托、彼此作用的目的。和谐是事物和现象的各方面相互调和与协调一致，多样变化中的统一。和谐在造型中泛指一切组成部分有机联系，是优秀作品的重要特征之一。现实本身合乎规律的过程是和谐的本源。古希腊美学家毕达哥拉斯认为“美就是和谐”。和谐是对立面的协调和统一，产生于相互之间差别的融合，是构成造型形式美的原则之一。和谐的观念来自对生活和艺术用审美观念去观察和理解的结果。人类早期的造型活动，依据的标准是对称、均衡、节奏等，都包含着和谐的因素，并促使创造的对象产生和谐的关系。和谐不是具体的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的规律，既有直观的表现，也有潜在的作用。节奏与韵律本指运动过程中有秩序的连续。构成节奏有两个重要关系：一是时间关系，指运动中的这种强弱变化有规律地组合起来加以反复便形成节奏。有规律的反复，是形成节奏感的基本条件之一。此外，运动中轻重疾缓变化的恰当的安排，也可以造成节奏感。层次变化以及连续中的停顿，也是产生节奏感的重要因素。反复、变化、层次、停顿等，如果运用得当，不但可以产生鲜明的节奏，而且会呈现鲜明的韵律感。在美术中，是运用形、色、线、轮廓等的反复对比与呼应，以及构图或形象特征的动态化表现来显示其节奏。著名建筑学家梁思成就曾经认为，中国的古塔就非常具有像音乐旋律一样强烈的节奏感。造型艺术中潜在的感染力和表现力，属于形式美感中深一层的现象，更多地着重于一定情感、气势或韵味的表现。造型艺术中的韵律有多方面的表现，各种构成因素有规律的变化、有节奏地递增或递减、相互之间的反复和呼应，都能够产生韵律。有起伏变化的韵律，有连续变化的韵律，有渐次变化的韵律，有分割变化的韵律。韵律是各种不同方式变化中产生的，有意识地利用变化中的节奏，有所强调和控制，并与整体融会和谐，自然会显现出韵律。创作意图即艺术家想要在作品中表达的主题、内容和思想。应该说每一件美术作品都有其创作意图，只不过可能有的意图明显，而有的则不明显，即意图是隐藏在作品的形象或情节、形式之中。艺术家的创作意图来自两个方面——他所生存的社会和文化情境，其意图针对的也是这两个方面。也就是说，其创作意图不可能是无缘无故的、任意的，必定有其相应的方面，任何艺术家和艺术品都不能例外。对艺术家创作意图的理解可以通过作品本身，也可以通过艺术家所生存的社会和文化情境来认识。认识艺术家的创作意图是理解作品的关键，但不是惟一的因素，因为还有一个观众在美术鉴赏过程中的再创造问题。社会和文化情境所谓“情境”（context）即一种上下、前后关系，就是某种事物在整体中的位置。艺术家总是在一个特定的社会和文化情境下进行艺术创作的，他所生存的那个社会包括一般社会和艺术社会（艺术界、艺术体制、艺术市场等）两个方面，他所生存的那个文化也包括一般文化和艺术文化（艺术史、艺术观念、艺术批评、艺术潮流等）两个方面。这些构成了艺术家和艺术品产生和生存的环境，对这种情境的了解可以使我们对艺术作品中没有、或没有直接体现出来的内涵有更深刻的理解。人道主义人道主义（Humanism）的基本意思即一切以人为中心，一切为了人、宏扬人性。它包括两个方面的含义：一是作为世界观和历史观；一是作为伦理原则和道德规范。在前者，它把世界和历史都看作是以人为中心的；在后者，它强调普遍的人性。但是如何看待人道主义上也有两种观点：资产阶级人道主义和社会主义人道主义。前者以个人主义为中心，后者以集体主义为中心。不同的人道主义观在不同时期的美术作品中的表现是不同的。“假大空”是文革中形成的一种文艺现象，与文革中提出的文艺原则有关。首先是“三突出”。“三突出”这个说法最早由当时上海文化系统革命委员会筹委会主任于会咏提出，后经姚文元修改定型为：“在所有的人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出中心人物。”根据这个原则，他们还规定：不准写主要人物的过失；不准其他人物夺主要英雄人物的戏；不准写两个以上的主要英雄人物等。文革中确立的另一创作原则就是“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的创作方法。这个创作方法在文革前就已提出，但在文革中作了进一步的发挥。按照当时的理解，所谓“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法”也就是“马克思主义‘不断革命论'和‘革命阶段论'相结合的思想，革命理想和现实斗争相结合的思想。这种思想表现在文艺创作上就是‘革命现实主义和革命浪漫主义相结合'。”它是“以革命现实主义为基础，以革命浪漫主义为主导”的，其核心是“以战无不胜的毛泽东思想为指导，描写‘新的人物，新的世界'——表现以工农兵为主人翁的新时代，塑造工农兵的英雄形象，使文艺成为‘团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器'。”这种美术样式，在“大批判”和阶级斗争意识的推动下，从文革前的某些宣传画和农民壁画以及时事漫画中吸取其造型因素，逐步形成了它鲜明的二元对立的艺术特色：在人物描写上，正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山，而反面人物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里；在艺术形式上，平涂的黑红两色不仅视觉效果强烈，而且代表了革命与反动和光明与黑暗的二元世界。它实际上主要是文革中“三突出”和“红光亮”、“高大全”创作原则的另一种具体体现，最后变成了一种虚假的程式，追求宏大和内容上的空洞，被简称为“假大空”。图式图式（schema）的原意是指图形的轮廓或样子，即一个图形的构成样式，后引申到艺术家的造型方式，或其赖以形成作品程式化与规范化的样式，也就是说，有个性和创造力的艺术家都有其独特的艺术图式。图式来自于自然，是人对自然的抽象，人用这种抽象出来的图式再回过头去匹配自然，从而由于人的理解力等方面的差异而产生各种各样的图式。它的形成是由其功能或内容决定的，或依赖于其功能或内容，这就形成了图式的基本模式。这种模式一旦形成就具有恒定性，所以在艺术中，图式是可以传承下来的，艺术家就是根据这种传承下来的图式去进行新的创造，并由此逐步产生出自己的图式的。形式主义“形式主义”（formalism）来自于“形式”（form）一词。美术作品的形式特性，即其视觉因素——色彩、形状、大小、结构等，这些产生形式。一般来说，形式主义相信，是形式而不是内容使一件作品具有价值，而实际上它们在任何美术作品中都是互为依存的。对形式的哲学探讨在古希腊就已经开始了。而形式主义艺术理论却是现代艺术的产物，主要是由英国批评家克莱夫•贝尔和罗杰•弗莱以及美国批评家格林伯格推动的。形式主义最初的产生是作为一种逐步抽象的现代艺术的思考方式，和对非西方传统的外国艺术发生兴趣的早期现代艺术的一种理论回应与总结，以对这种新的艺术作出解释。贝尔最早提出了一个著名的概念——有意味的形式，从而为形式主义艺术的发展打开了方便之门。以后，随着现代艺术的发展，形式主义艺术成为主流，形式主义批评也成为解释现代艺术的主要方法。中国画简称“国画”，我国传统造型艺术之一。在世界美术领域中自成体系。大致可分为人物、山水、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科。有工笔、写意、勾勒、设色、水墨等技法形式。设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色变化，以勾、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置。取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装璜之。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神、形神兼备、气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联系，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。丹青我国古代绘画常用朱红色和青色，故称画为“丹青”。《汉书•苏武传》：“竹帛所载，丹青所画。”民间称画工为“丹青师傅”，也泛指绘画艺术，如《晋书•顾恺之传》：“尤善丹青。”文人画亦称“士夫画”，中国画的一种，泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画。北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并且为南宗之祖。通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以抒发“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。四君子中国画术语，指梅、兰、竹菊四种花卉的总称，花鸟画之分支。宋元若干画家好写竹、梅，加上松树，称“岁寒三友”。元代吴镇在“三友”外加画兰花，名“四友图”，即后来的“四君子”。明代黄凤池辑《梅竹兰菊四谱》。这类题材（梅、兰、竹、菊）象征高洁的品格和正直、坚强、坚忍、乐观以及不畏强暴的精神，历代画家久画不衰。中国画术语。在技法上，“笔”通常指勾、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。唐代张彦远《历代名画记》：“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。黄宾虹认为，“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”。中国画强调有笔有墨，两者相辅相成，不可偏废。工笔亦称“细笔”，与“写意”对称，中国画技法名，属于工整细致一类密体的画法。如宋代的院体画、明代仇英的人物画、清代沈铨的花鸟走兽画等。北宋韩拙《山水纯全集》有“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”之说，工笔的要求乃属于后者。写意俗称“粗笔”，与“工笔”对称，中国画技法名，属于简略一类的画法。要求通过简练概括的笔墨，着重描绘物象的意态神韵，故名。如南宋的梁楷、明代的徐渭、清初的朱耷等，均擅长此法。清代恽寿平说：“宋人谓能到古人不用心处，又曰写意画。两语最微，而又最能误人，不知如何用心，方到古人不用心处；不知如何用意，乃为写意。”立意指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属膈膜。”元四家元代山水画的四位代表画家的合称，主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。他们画风各具特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来。重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。吴带曹衣用于形容线描人物褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣带飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人称“吴带当风，曹衣出水。”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。春蚕吐丝用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”，意能画出细韧柔和、连绵不辍的线条。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。题跋写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。扬州八怪清乾隆间寓居江苏扬州的八位（另一种说法为多人而八为虚数）代表性画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李、郑燮、李方膺、罗聘。他们都不拘前人陈规，破格创新，抒发真实情感；又能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风有所不同，被时人视为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。阿尔塔米拉洞位于西班牙北部，19世纪后期发现。包括主洞和侧洞，壁画主要分布在侧洞。侧洞长18米，宽9米，顶部密布着18头动态各异的野牛、3只母鹿、2匹马和1只狼。该洞将野牛的动态刻画得十分准确、生动，运用线条勾画轮廓，并有粗细浓淡变化，与色彩渲染结合，表现出明暗、结构。壁画大约绘制于旧石器时代晚期，稍晚于拉斯科洞。拉斯科洞位于法国西南部，1940年发现。全洞由主厅、后厅和边厅以及连接各部分的洞道组成。在主厅和两个通道的壁顶部描绘了大量的野牛、驯鹿和野马等原始动物。动物轮廓是用粗壮而简洁的黑线条勾勒，并用红、褐、黑色渲染出动物的体积和结构，气势夺人，动感强烈。主厅最大的公牛长达5米。这些动物绘制于旧石器时代晚期，即公元前17000年以前。陶俑俑的产生和发展与社会的变革有直接的关系。在奴隶社会时期，残酷的奴隶主死后都要用生前所役使的奴隶来殉葬，他们妄想在所谓的阴间继续奴役人民的生活，反映了奴隶社会中的阶级压迫，这在奴隶社会前期特别盛行。后来由于生产的发展，奴隶主为了保全劳动力，慢慢改用泥塑、木雕或者铜铸的俑人来代替活人殉葬。俑从战国时期被作为代替奴隶殉葬的随葬品以来，到了秦、汉时期，由于制陶业的发达，出现了更多的经过烧制的陶俑（也有少量的木、铜、铅、锡制作的俑像），秦始皇陵的大型兵马陶俑就是典型的代表作。俑像雕塑在中国古代雕塑史上占有非常重要的地位。佛像佛教徒称修行圆满的人为佛。佛是梵语“佛陀”的简称，意为“觉者”，是佛教对其教主释迦牟尼的尊称。但因佛教认为时间是无始无终的，空间是无边无际的，于是就有了无数的佛。从佛语和雕塑造像中我们都可见到多种名称的佛。佛像造型为能体现生理形象和道德品质的高尚、完美，有“三十二相”、“八十随形好”的说法，并有具体的尺度、比例规定。佛像的发髻有肉髻（即光而无纹者）、波状纹髻和螺髻三种。佛像姿态有坐、立、卧三种。佛像讲究手势（手印），它是区别佛的各种情态和各种不同佛的名号的重要标志。佛像的衣着都朴素无华，着袒右肩袈裟或道肩式、或褒衣博带式大衣。菩萨像菩萨，佛教指修行到了地位仅次于佛的人。菩萨是梵语“菩提萨”的简称，“菩提”意译为“觉悟”，“萨”意译为“有情”，或“发大心愿的人”，原是释迦牟尼未成佛时的称号。后来，佛经中出现许多被称为与佛共弘教化的菩萨，后并泛称印度宣扬佛法、建宗立教的高僧为菩萨，如马鸣菩萨、龙树菩萨等。佛经中提出的有具体名号的菩萨，都属于“等觉（等同于佛）菩萨”，是辅助释迦牟尼或其他佛“弘扬教化”的，重要的有文殊、普贤、观音、大势至、弥勒、地藏等菩萨。正规的菩萨造型与佛像一样，是注意相好、量度、手印和服饰的。但佛像要端正肃穆，菩萨则柔丽慈祥。佛的衣着要求单纯朴实，而菩萨则讲究华美庄重，头戴宝冠，身披璎珞，臂贯环钏，肩搭飘带，腰束长裙，多为美女型，特别以观音菩萨最为柔丽，姿态有立有坐。手印多作说法印，或持有一定的法物。如观音手持莲花提宝瓶，文殊手持经卷，普贤手持如意，弥勒手持宝塔等。拉奥孔特洛伊王普里阿摩斯和赫卡柏的儿子，阿波罗在特洛伊的祭司。他曾警告特洛伊人不要中了木马计，雅典娜便派蟒蛇把他和他的两个儿子一起缠死。木马计特洛伊战争中，希腊远征军久攻不下特洛伊，由奥德修献计并由厄珀奥斯动手建造了一匹大木马。希腊联军在木马腹内藏了精兵骁将，然后置木马于特洛伊城外，佯作退兵。西农自告奋勇，故意被特洛伊人虏获，然后劝说特洛伊人将木马移进城内，作为给雅典娜的献礼。尽管特洛伊方面有卡珊德拉和拉奥孔提出警告，说“希腊人赠礼恐有所诈”，但普里阿摩斯王还是被西农所骗，下令将木马移进城内。当天夜里，西农放出木马腹内的伏兵，打开城门，于是藏在忒多斯岛附近的希腊联军立即回兵，攻下了特洛伊城。犍陀罗艺术犍陀罗是古印度的十六列国之一，本部在今巴基斯坦北部的白沙瓦谷地。印度河以东的坦叉始罗曾是犍陀罗的首府，可算作犍陀罗艺术的摇蓝。白沙瓦谷地北边的斯瓦特谷地，西边阿富汗喀布尔河流域的哈达、贝格拉姆等地，也是犍陀罗艺术覆盖范围。犍陀罗是印度次大陆的西北门户、外族入侵的必经之地，也是丝绸之路的中转站、东西方文明交通的枢纽。希腊、罗马文化曾在这一地区流传，犍陀罗雕塑家仿照希腊、罗马神像，雕塑了大量佛、菩萨像。这种融合了印度佛教与希腊、罗马艺术因素的犍陀罗佛像，也被称作希腊化的佛像，在公元1—5世纪十分盛行。随着佛教东传，犍陀罗艺术也影响到中国的佛教艺术，如山西大同的云冈石窟第20窟大佛即有犍陀罗佛造像特征。巴黎凯旋门又称雄狮凯旋门，位于巴黎戴高乐广场中央。它的造型仿自古罗马时代的君士坦丁凯旋门，但它的尺度比君士坦丁凯旋门大一倍。凯旋门始建于1806年，是拿破仑为纪念1805年战胜俄奥联军而建造的。其曾因拿破仑被推翻而中途停工，直到1836年才建成。凯旋门两面装饰着四组高浮雕，分别是《马赛曲》、《1810年的胜利》、《和平》、《抵抗》，其中最精彩的是吕德的《马赛曲》。象征主义是发生于19世纪末法国的一种美术思潮。象征主义(Symbolism)并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根源来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本质的“实在”。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观，它将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，以描写主观精神。法国的摩罗(GustaveMoreau，1826—1898)、夏凡纳(PuvisdeChavannes，1824—1898)和雷东(OdilonRedon，1840—1916)等人是这个流派的主要代表。他们的追求不仅造就了象征主义，还影响了20世纪的野兽主义、表现主义、超现实主义和抽象主义，甚至被某些现实主义者所吸收。印象主义印象主义(Impressionism)是19世纪70年代兴起于法国，后扩散到欧美及世界各地，在现代艺术史上具有重要转折意义的一个艺术流派或思潮，因法国画家莫奈在1874年第一届印象主义展览会上展出的一幅《印象•日出》的画而得名。对于色彩的科学认识，早在17世纪60年代，牛顿就已通过三棱镜发现光是由七种色彩组成，由此他发明了七色盘，这对于画家理性地认识色彩起了重要作用。到19世纪，许多有关色彩学的著作出版了，这其中影响最大的是法国化学家舍夫勒尔于1839年出版的《色彩的调和与对比原则及其在艺术上的应用》。根据他的研究发现，色彩的同时并置可以使观者在一定距离上用视觉来调合，这样就可以使色彩比以往在调色板上的调色更丰富、鲜艳，同时富跳动感与闪烁感。这种发现后来又经查里士•亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上。这使印象派画家很受启发，因为他们也从对现实的观察中发现了这种跳动与闪烁，而这些又是与大气和光的变化相关的。于是他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作，革新了固有色的观念，创立了以光源色和环境色为核心的现代写生色彩学。他们认为，自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象，而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种颜色组合而成，如果离开了光和色彩便没有这个世界。他们还认为：画家要认识这个世界，主要是从“光”和“色彩”的观点上去认识，“光”和“色彩”既然成为这个世界的中心，也是画家认识世界的中心，所以画家的任务也就在于如何去表现光和色彩的效果。“光”为“色”之母，有光才有色，世界上任何具体的物象和事件只是传达光和色彩的媒介罢了，它本身的意义是次要的。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配了他们的创作活动。由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要的甚至是惟一的目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象和感觉，从而否定事物的本质和内容的现象。最典型的恐怕是莫奈的《草垛》系列了。在这个系列作品中，除了“草垛”在构图上的不同变化之外，几乎没有任何“内容”。画家在这里精心描绘了他对这堆“草垛”在不同的时间里，由于光线的不同变化而产生的色彩上的微妙变化的“印象”。其实“印象主义”在相当的程度上贯注了理性的思考，它承继了浪漫主义对色彩的研究和现实主义对真实的表现，只是它呈现出了与传统不同的面貌。它对光和色的表现正是通过浪漫主义到巴比松派画家所着重研究的课题。但是从浪漫主义到巴比松现实主义的发展，对色彩和空气的研究已发生了变化，因为浪漫主义的色彩观仍更多地是以古典理想化的传统为基础的，而巴比松现实主义则企图追求更为客观化的“真实性”。印象主义企图将这一传统推向极端，只是印象主义并不是简单地看待视觉真实的客观性，而是把自然看作一个在不同光(因而也就有了不同的色)的作用下的不断变化着的现实，因为现实本身就不是凝固不变的，大自然每时每刻都呈现出不同的面貌，色彩亦变化多样，而一年四季的色彩变化就更明显。这样，印象主义就在理性的色彩原理的指导下，最终实现了对现实主义的升华。这种升华使艺术逐步走向自觉，即把艺术本身看成是一种可以不依赖于现实的独立存在，它有自己的规律和运行轨迹。正是这种理性的思考和理性的探索，使印象派取得了决定性的转折，成为自文艺复兴以来的幻觉写实主义艺术观的结束和以形式与结构为中心的新艺术观的开始。新印象主义正当印象主义绘画方兴未艾之际，在这个团体中逐渐滋生出一种新的倾向，他们与印象派不同，但又保持着千丝万缕的联系，所以人们就称之为“新印象主义”(Neo-impressionism))又由于这些画家的作画方法是将印象主义的色彩分析推向极端，而直接采用色彩或色点作画，故又称“分色主义”(Divisionism，或译分剖主义)、“点彩派”(Pointillism)。他们为什么会如此呢？我们知道，印象主义者本身就是按照色彩的原理作画的，虽然人们以为他们总是在表现他们的“印象”，但是在他们的画面上，色彩原理与他们的“印象”是浑然一体的，这就使一些画家大为不满，认为印象派画家太重情感和感觉，因而只能流于表面，真正的艺术只能在理智的分析中诞生。这一认识在新印象主义的两大主将修拉(GeorgesSeurat,1859—1891)和西涅克相识之后就更加明确了。他们通过研究发现了早已为印象派注意到的舍夫勒尔、罗德和赫姆霍兹色彩理论的价值，并把这二者巧妙地结合起来，逐步形成了他们自己一套完整的绘画观。他们认为，在绘画表现上，艺术总是追求和谐的，而这种和谐又可分为“愉快”、“沉静”和“悲伤”三种情绪。“愉快”作为一种欢快的情绪就要求色彩的明亮、温暖和线条的起伏、跃动，“沉静”作为一种中性的情绪就要求色彩的明与亮、冷与暖的平衡和线条的平行与垂直，“悲伤”作为一种沉郁的情绪就要求色彩的阴冷和线条的下摆。在绘画形式上，艺术在这个新的时代则更应理智化和科学化。而印象派尽管在对色与光的表现上已向科学靠近，但却常变成一种即兴的感觉，从而脱离了科学的真实性，而回到了传统的视觉的真实，因此只有纯粹科学的色彩的并置才能产生真正永恒的、真实的艺术。于是修拉和西涅克开始把印象派的颤动的用色纯粹化，使之最后变成了一个个独立的色点。这样，他们便开创了一个完全属于自己的绘画形式。自然科学实验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在一起而呈现出来的。新印象主义把印象主义的画法发展到了极端，主张完全按照光谱色和科学原理把色彩分离成小色点，然后平均排列到画布上去。运用这种准确分布的各种色点来客观理性地、冷静地组成画面艺术形象，其目的在于比在调色板上取得更强烈的亮度、纯度和视觉效果。因为他们相信，世界上一切物体都不是中性的，而是有色彩的，但这种色彩只有保持其自身的纯度才能达到这一点。因他们用这种科学的、严格化的色彩和笔触，代替了印象主义画家的那种富有感情的色彩和生动潇洒的笔触，所以人们又称它为“科学印象主义”，以区别于莫奈为代表的“浪漫印象主义”后印象主义“后印象主义”(Post-impresionism)是西方现代绘画艺术流派之一。此词最初由英国美术评论家罗杰•弗莱创造，虽然他最初将此词用于描述以高更、塞尚、凡高、修拉和吐露兹-劳特累克 (Henri deToulouse-Lautrec,1864—1901)等人为首的那些艺术家们，以区别于印象主义的那种风格，但“后印象主义”并不是一个特定的流派，而且实际上这些艺术家之间的风格也各不相同。不过，人们从这一概念所指定的范围也能体会出他们与印象主义者之间的区别。这些人都是法国人(凡高是荷兰人，但其一生基本在法国度过)，而且都起源于印象主义，但他们又都是在反对印象主义的斗争中确立了自己的地位或形成了自己独特风格的。后印象主义者认为印象主义那种强调感觉或印象的艺术观是错误的、不真实的或靠不住的。但他们又不像新印象主义那样去追求科学的理性，而是认为只有物体的内在结构、物体表面与深度的关系，以及由此而带来的色彩、线条、空间等绘画要素才是真实可靠和永恒的。因此他们认为，艺术家不是一部机器，他有自己的情感，他的表现是主动的，而这些绘画要素正是体现艺术家情感的最直接和恰当的媒介。这使他们摒除了印象派的“客观性”和自然主义的创作态度，而转向更高的对形式结构和色彩、线条的情感表现。后印象派的画家们对个人心理和视觉的逻辑秩序倾注了极大的兴趣。他们一方面对色彩的表现性以及它与人的情感的关系进行研究，另一方面则不断挖掘着各种形式要素的表现潜能。当这一切完成之后，绘画终于与现实分离开来，成为一个与现实真实并行存在的艺术现实了。艺术也最终彻底摆脱文艺复兴建立的价值体系，而走向现代。应该说，正是“后印象主义”把对形式和绘画媒介的探索理智化和系统化，从而开创了西方20世纪现代艺术的新纪元。野兽主义20世纪初西方现代艺术开始形成，而1905年出现的“野兽主义”(Fauvism)可以视为西方现代艺术中的第一个前卫美术运动。在这年，法国的秋季沙龙展览会上，一批以马蒂斯、德朗(AndreDerain，1880—1954)为首的9名青年画家展出了他们的作品。由于这些作品画风狂放、不拘笔法、形体夸张而令人惊愕，以致舆论哗然。评论家路易•沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多纳太罗风格的作品，便评论说：“多纳太罗被野兽包围了。”从此，这个画家群体就被人们蔑称为“野兽主义者”。野兽主义的主要原则就是把颜色作为光来看待，即用颜色的色阶与色相之间的差异来达到空间经营和形体表现的效果。这样，就需要全部采用既无造型也无幻觉明暗的平涂，以净化和简化表现手段，运用构图和色彩关系，在表达与装饰之间，或者说在色彩的暗示与内部秩序之间，建立一致的联系。马蒂斯这样描述了他的艺术追求：“我所追求的首先就是表现„„我无法把我对生活的感受同我表现它的方式区分开。”“依照我的想法，表现并不是由反映在人面孔上的或由剧烈的动势所暴露出的激情组成的。我的图画的整个安排全都具有表现力。人物形象或物体所占据的位置、它们周围的空白空间、相互的比例，每一样东西都发挥着作用。构图就是画家以装饰方法对他用以表达自己情感的各种不同素材进行任意安排的艺术。”这种观点使野兽主义画家们对粗犷的题材、强烈的设色和热烈的情绪，表现出极大的兴趣，从而使他们创造出那种原始的、直接的、刺目的艺术。然而这种具有原始的东方活力的艺术恰恰与当时仍十分流行的注重素描和再现的古典主义美学观相对立，尽管现实主义、象征主义、印象主义等新的美术样式已进入历史。由此可以说，野兽派的革命，是对以往艺术的最彻底的革命，是20世纪艺术的首次大爆破。它之所以一出现就被惊呼为一群“野兽”，一方面说明它对旧的艺术观是一个真正致命的打击，另一方面又表明它代表了一种新的历史方向。立体主义“立体主义”(Cubism)—词最早出现于法国画家马蒂斯对画家勃拉克(GeorgeBraque，1882—1963)1908—1909年创作的一些几何风景画的评价。但作为一