吉本隆明的文艺批评与理论著述

吉本隆明的文艺批评与理论著述

吉本龙明是日本现代诗人，也是战后重要的文学理论家之一。他的文艺批评和理论著述颇丰,主要著作有《艺术的抵抗和挫折》(1959年)、《抒情的理论》(1959年)、《异端和正统》(1960年)、《对于语言美是什么》(1961年-1965年)、《共同幻想论》(1968年)等。其中《对于语言美是什么》对日本当代文艺理论的“语言论转向”起过关键性作用。然而,关于吉本隆明的文艺理论,中国学界迄今尚无介绍。这对于把握战后日本文艺理论的发展无疑缺失了重要的一环。因此,本文将分析《对于语言美是什么》,以期对他的文艺理论作一个简要的评析。一对吉本的语言观对他的点及其作为起点的文学哲学思考吉本隆明的《对于语言美是什么》发表于六十年代上半期。撰写这部著作的动机与五十年代他参加“社会主义现实主义”争论有很大关系。“社会主义现实主义”的概念,是1932年由苏联《文学报》就联共(布)通过的《关于改组文学艺术团体》的决议所发表的一篇社论首次提出的,1934年苏联作协第一次代表大会将它明确规定在《苏联作家协会章程》之中。具体内容如下:“社会主义现实主义,作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法,要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性与历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”。在五十年代的日本,“社会主义现实主义”被当作民主主义文学的发展方向加以积极提倡。对此,吉本隆明不以为然,提出了尖锐的批评。他认为,艺术的本质是在想象的世界中解放被现实社会异化的人性。一味地强调写实,则很难实现这一艺术本质。况且,无论怎样的文学艺术,无论其形式和文类如何,都是通过艺术家的内面反映现实的。这种反映不是“照像式”的反映,而是通过语言迂回曲折地表现出来的。因此,将文学创作方法仅仅限定在现实主义上是极其偏狭的。吉本在批判“社会主义现实主义”的过程中认识到,这一理论的最大问题在于,作家个人的体验不仅被降到次要地位,语言的作用也完全被忽略。而当时的文艺理论皆不能在学理上给他一个令人满意的解答:“过去的所有理论都缺乏真正意义上的理论性。必须从语言分析的角度或从精细解读作品的角度来构建文学理论,这就是我所得出的结论”。就在他摸索建构新理论的时候,三浦勉的语言理论给了他极大的启示。三浦勉在《日语是什么样的语言》中指出,语言不是毫无意义的词语排列,语言的“表现”背后有作者的认识活动。而读者则通过语言的“表现”,追随体验作者的认识活动。与此同时,语言一旦被结构成作品,对作者也会产生制约作用。吉本认为,“对象→认识→表现”这一三浦语言学的基本框架,是从讲话者的角度在观察语言活动,因此完全可以从这个角度开创一套关于创作的理论。于是,吉本以此作为起点开始建构自己的文学理论——《对于语言美是什么》。吉本将自己研究的出发点首先放在了语言本质的分析上。他认为马克思在《德意志意识形态》中关于语言的论述最为精辟:“语言和意识的起源是同时的。——语言既是对于他人也是对于自我存在的一种实践性的现实的意识,和意识一样,它产生于和他人交往(交通)的欲望和需要之中”。在这里,马克思明确地表示语言有两个性质,即语言既是社会交往的工具,也是意识存在本身。他认为,庸俗的马克思主义者忽略了后者,仅仅看到前者,其结果必然得出语言形式与人的存在意识没有任何关系的结论。他提出了关于语言的两个关键性概念:“自我表出”和“指示表出”。按照马克思的语言观,吉本说,人的意识与语言是同步诞生的,并不是先有意识才有语言。当语言还停留在对现实的直接反射状态的时候,人类不可能具有人的任何意识。只有在现实反射积累的基础之上,人离开现实反射也能产生“现实的意识”,并有意识地“自我表出”的时候,语言才得以形成。比如“海”只能指眼前的“海”的时候,这个“海”只是对现实条件直接做出反应的“指示表出”,没有脱离现实水平。而当“海”不仅可以指眼前的“海”,还可以指所有眼前不存在的“海”,并且作为“音节”表出的时候,语言才摆脱了和现实对象之间的单一(eindeutig)的关系,离开了现实水平。就此而言,吉本认为,“自我表出”是人类获得语言的关键。因此可以说,语言既是为了说话人而存在的,同时也是为了别人而存在的。从这样的语言观出发,他认为某个时代的语言特征可以从两个方面来观察。首先,语言是历史意识长期积累的总和,具体而言某个时代的语言既是意识的“自我表出”的历史积累,也包含了所处时代的意识结构。其次,语言作为“指示表出”时,则“明显受到那个时代的社会、生产关系和人的各种关系产生的想象所制约,进一步说,表出的语言要受到每个个人从幼儿到死为止的具体环境的影响”⑦。因此,在任何一部语言文学作品中都同时存在属于某个特定时代的意识和历史积累的意识的两个侧面。所以,他反对将文学作品的研究简单地还原为作家身世和社会环境的探索,主张要从作为“自我表出”的语言的角度来分析作品的寓意。当然,吉本并没有彻底排斥社会环境对作品产生的各种影响,但认为这不是一种“照相式”的反映,而是有“反应”、“抵抗”、“补偿”等更为复杂的方式。这些不同的方式便产生了或“浪漫”或“写实”等各种倾向的文学,并非只有一种“社会主义现实主义”。他既不赞成心理学文艺批评把文学作品的意义还原为个人心理结构的方法,也反对当时的日本马克思主义文艺批评家把文学仅仅当作上层建筑的观点。他以“自我表出”和“指示表出”为核心概念,从语言的角度探讨日本文学的“表现变迁”,以此构建新的文学批评理论和文学史理论。作为“表现变迁”的考察对象,吉本选取了日本近代文学。这是出于以下两点考虑:一,在时间上距离现在近,便于思考现代问题。二,近代文学既体现了近代文学的特征,也包含了丰富的“历史积累”,便于纵向展开深入分析。二“表出”倾向的“话体”传统的文学史写作一般是从社会时代背景入手把握某个时代的文学动向,进而结合作家个人的生活经历具体评价作家和作品,最终勾勒出文学史。在这种文学史里,社会时代背景、作家个人的生活环境和生活史往往成为剖析和评价作品的关键条件。因此,吉本宣称,他在《对于语言美是什么》中要采取的是和这种文学史论截然不同的方法,即从作品中尽力排除作家的个性和生活史、排除作品诞生的时代和社会,从语言的角度来考察作品及其历史变迁,最终勾勒出文学史。从语言的角度构建文学史之所以可行,吉本认为,这是因为语言具有“自我表出”的性质。如前所述,语言的“自我表出”是意识的历史积累的总和,体现的是意识的类型性和共通性。因此,从语言的角度可以宏观地把握某个时代的文学语言的类型性和共通性。但与此同时,吉本并不排斥表现作家个性和作品个性的“指示表出”。他认为,语言的“指示表出”包含着某个时代背景下的某部作品不仅与其他时代的作品不同、也与同时代的其他作品相异的根本性质。对于某个作家而言,“指示表出”也包含了这个作家自己的某部作品区别于另一部作品的根本性质。吉本试图以语言的“自我表出”为主线辅以“指示表出”来构建新的文学史。在此,吉本进一步将文学作品的文体分为具有“自我表出”倾向的“文学体”和具有“指示表出”倾向的“话体”。以江户时期为例,前者为汉诗体和雅文,后者是戏作文(日本的白话体小说)。因此把某个时代的某部作品放在文体表出史中观察,便可以发现其具有的“文学体”和“话体”的双重结构。任何文体都包含着另一种潜在的文体,也都是在假定区别另一种文体的基础上形成的。他强调说,“文学体”不等同于纯文学,“话体”也不等同于大众文学⑧。它们之间存在着错综复杂的关系。吉本以“自我表出”和“指示表出”为基础所作的“文学体”和“话体”的区别对于重构文学史提供了以下一些新的思考角度。第一,近代之后由于“文言一致体”的形成,雅文在各种文学运动和文学史中几乎一直处于被排斥的位置,因此吉本指出文学作品有“文学体”和“话体”两种文体,且互为表里,有利于重新评价雅文的文学史价值。比如,有关近代的写实手法,一般文学史认为是欧洲写实主义文学影响的结果,但吉本认为幸田露伴的《风流佛》中的景物描写并非欧洲写实主义文学的影响,而是从东海散士的汉诗体那里学习到的细致观察和描写手法。景物描写不仅是对现实的描摹,更需要借助传统的语言意象来唤起对现实景物的想象。同时,他还分析了雅文在近代文学史中所发挥的积极作用,认为森鸥外的《舞姬》将江户时期以来的传统雅文“文学体”推向了极致。在这部小说中既有细致的景物描写,又有生动的会话和入微的心理描写,而心理描写部分包含了内心活动描写和对这种内心活动进行心理分析的双重结构。吉本认为,《舞姬》之所以能达到如此深刻的心理描写是与“文学体”本来就侧重“自我表出”有很大关系。尽管二叶亭四迷的《浮云》作为第一部尝试文言一致体的作品,在近代文学史上获得了比《舞姬》更高的评价。但就其作品的完成度而言,吉本认为《舞姬》超过了《浮云》。而《舞姬》的成功在很大程度上就是因为借助了传统文学的雅文体(主要指句子以文语结尾)。鸥外的雅文体不是对传统习惯性的“文学体”句式的重复,而是努力向“话体”下降,从而包含了颠覆“文学体”的内在要素。第二,从与“文学体”相比较的“话体”的角度梳理了“话体”的传统性和承传性。一般文学史认为《浮云》是文言一致体,而幸田露伴的《一口剑》和尾崎红叶的《伽罗枕》是拟古典的雅文。其原因在于《浮云》的文体与园朝的说书“话体”有密切关系,而露伴的《一口剑》和红叶的《伽罗枕》则模仿的是西鹤等其他江户时期的“戏作”。吉本指出,西鹤等其他江户时期的“戏作”在文言一致体业已形成的现代来看虽然是“古典”,但是在江户时期与汉诗文、和语雅文相比较则无疑是“话体”,因此露伴的《一口剑》和红叶的《伽罗枕》虽然是拟古典,但是从文体的承传性看应该是“话体”传统。从这一意义看,露伴的《一口剑》和红叶的《伽罗枕》决不是一般文学史所认为的那样是与《浮云》相对立的雅文,而是处于“话体”的同一传统上,只是它们所模仿的粉本不同而已。由于对文体传统认定的错位,一般文学史对露伴和红叶在文言一致体形成过程中所作出的贡献一直评价很低。因此,吉本从“话体”的角度梳理文体的承传性对于重新评价传统“话体”在文言一致体形成过程中所发挥的重要作用具有很大的启发性。第三,对“文学体”和“话体”既对立又互为表里互相渗透的关系的认识为动态把握文学史的变迁提供了学理基础。吉本认为,明治初期最典型的文体是圆朝的“话体”和《佳人之奇遇》的“文学体”。坪内逍遥的《小说神髓》正是从否定这两者出发从而拉开日本近代文学帷幕的。在表现论上,用排除小说的功利性来否定“话体”,换言之是对指示性语言的否定;提倡写实论则是对现成的习惯性的“雅文”意识的否定,换言之是确立语言的“自我表出”的地位。吉本一方面认为从文体发展的角度需要对前近代的“文学体”和“话体”进行否定,但另一方面并不认为这两者会被彻底排除。不仅如此,在他看来这两者本来就应该成为新文体的养分,且两者之间形成互为否定的互动关系构成了文学史发展的推动力。在吉本看来,文学表现的变迁因时代而不同,但基本上是一种双向运动,即从“文学体”到“话体”的“书写”过程的下降,和从“话体”到“文学体”的“书写”的过程的上升。《浮云》典型地显示了文学表现从“话体”向“文学体”上升从而升华审美体验的过程。与此同时,从露伴的《风流佛》等早期作品、经过红叶的《色忏悔》,到鸥外的《舞姬》则是显示“文学体”向“话体”下降从而升华审美体验的过程。在这一过程中,由“文学体”向“话体”的下降,作者必须要有明确的下降意图和作相当的努力才可能实现。与此相反,从“话体”向“文学体”的上升,则是在表现内面自然完成的过程。不管是否愿意,随着表现的内面体验加深,自然会向“文学体”上升。一种新的“文学体”或“话体”出现后,会随之出现一批类似的“文学体”或“话体”构成这个时代的文体水平。这种文体水平形成的同时,也孕育了对这一文体水平突破的契机。于是又出现新的“文学体”和“话体”,形成新的文体水平和新的文学思潮。文言一致体是这两种文体互动的结果。比如《浮云》之后,“话体”在明治三十年代中期广津柳浪的《今户情死》中得到调和,《舞姬》之后“文学体”在泉镜花的《照叶狂言》中达到调和。但是与此同时出现了对这两种文体进行扬弃的新文体,这就是独步的《武藏野》和《牛肉与马铃薯》。独步的文体是将“已经调和的文学体进一步下降地升华审美体验,另一方面话体的意识进一步地上升地升华审美体验,由此形成的矛盾构成了新的文体”⑨,增强了表现力。独步的文体从“话体”的角度推动了明治四十年《破戒》和《棉被》等自然主义文学的兴起,从“文学体”的角度推动了《千鸟》和《妇系图》向“文学体”的上升。经过独步之后的文体与以前相比发生了很大的不同。在此值得注意的是,吉本没有像一般文学史那样从欧洲文学思潮影响的角度,而是从文体变迁的角度来考察明治四十年代自然主义文学诞生的原因,无疑丰富了考察文学史的角度。第四,从“指示表出”的角度较好地处理了文学史上的多样性问题,没有把文学史看成是单一直线的发展过程。一般文学史认为,自然主义文学运动开启了日本近代文学的真正发展。但吉本认为,自然主义文学的奠基之作岛崎藤村的《破戒》发表后的数年间,作为“自我表出”的语言,并没有新的进展。反而作为“指示表出”的语言展示了空前的多样性和广阔性。这是日俄战后的社会迅速发展赋予了这个时期的表现特征。作家在专注自己的表出意识之前,被外界的迅速变化所吸引,并追逐外界的变化。因此出现了一批文体风格和写作手法完全不同的作品群,比如,夏目漱石的《我辈是猫》(明治38年)和小栗风叶的《青春》(明治38年)完全没有一点关联,岛崎藤村的《破戒》和同年发表的夏目漱石的《哥儿》之间也没有相似之处。这是各种文体风格竞争的时代,没有形成一个主流的文学思潮。吉本从“指示表出”的角度把握了文学史的多样性从而解构了以“自我确立”为中心的日本近代文学史的框架,为重构文学史提供了新的角度。三“自我”意识的弱化与“文学”意识的弱化从语言的角度进行文学研究始于俄罗斯形式主义文艺批评,后来欧美的“新批评”也是从这个角度进行文学研究的。吉本在构建自己的文艺理论时也曾参考瑞恰兹的语言理论和文艺批评理论。但如上所述他并不是简单的横移,而是紧紧地结合日本的语言特征、作品和文学史的分析,对原有的理论有所突破和创新。在对待文学作品与社会背景关系的问题上,也提出了独自的见解。俄罗斯形式主义和新批评主张在文学研究中要彻底排斥社会背景和作家的要素。吉本本人也曾宣称要把社会背景和作家的要素排斥出去,但是他又以为“环境、人格和社会作为想象力的根源凝缩在表现中”⑩。因此在他的具体分析中,并没有完全排斥。比如,在分析大正末期文体变化的原因时,吉本结合了时代背景进行考察。他说,大正末年,随着高度统一化发展的资本主义社会的发展,每个个人的生活史在很大程度上被整齐划一了。从表现的角度看,意味着作家对现实的意识均质化,个人的存在根据变得模糊,和外界的关系变得暧昧,产生了生存的不安(11)。这个时代最有代表性的文体特征就是新感觉派的大量使用拟人化手法。究其根本原因,就在于从解体的“自我”意识看无论是“自然物”还是“人”都变成了可以相互交换的对象。因此,将自然物“日光”“车站”等用拟人化的手法赋予生命也就顺理成章了。就此而言,这不单是横光利一个人的文体特征,也是这个时代的共通文体特征。因为,在这个时代,“文学表现无论多么具有个性色彩、张扬自我,其实都是对社会强制的均质化的反应、抵抗和补偿而形成的”(12)。这样,吉本通过“文体”这一中介媒体将作品的内部和社会背景以及作家个性的外部有机地联系了起来,从而既避免了俄罗斯形式主义和新批评将社会背景从文学研究中彻底排斥出去的极端做法,也避免了像社会文艺批评那样直接用社会背景或作家的经历来解释作品的偏颇。但是也不可否认吉本的文艺理论