和谐整一的象征艺术

和谐整一的象征艺术

瓦尔特本艾明是一位才华横溢、孤独的思想者。他对大义的创作、深层的思想和神秘的诗歌远远超过了同一代人的理解。他写于20世纪上半叶，在过去30年的后半叶，他之所以能被称为高产，是因为他在接下来的20年里创作了一首悲伤的喜剧性戏剧。在西方所谓的“本雅明复兴”方兴未艾,在我国,他那闪光的智慧也吸引着越来越多学人的关注。本文着重考察其“寓言”理论中的政治使命感,以及他以批评为手段的救赎之路。本雅明的寓言理论最早形成于其20世纪20年代中期的著作《德国悲剧的起源》,在这部论著中,他通过对17世纪巴罗克“悲衰剧”风格的探索,引出他的寓言概念。他曾谈到这本书是“为了一个被遗忘和误解的艺术形式的哲学内容而写的,这个艺术形式就是寓言”。(P731)而本雅明对寓言形式的探讨,并非出于某种单纯的怀旧情绪,而是有着其深刻的现实性,其实质指向现代主义艺术,因为本雅明发现十七世纪巴罗克悲衰剧与二十世纪现代艺术同样具有反和谐的破碎性的特点,他们各自所属的时代也同样呈现为破碎不堪的废墟世界。后来本雅明在对布莱希特、卡夫卡的艺术实践的考察中,将“寓言”理论加以发展完善,特别是在《发达资本主义时代的抒情诗人》中将之确立为现代艺术的基本形式。需要注意的是本雅明赋予了“寓言”,这一现代艺术的表达方式以很强的社会功能及政治意义。据本雅明的观点,寓言对立于古典主义的“象征”。他认为“象征”是一种世界繁荣期的艺术形式,它对应的是一部理想的历史,表现的是一个“生机勃勃”的“明白晓畅”的世界,以和谐、明晰、完整为其标志。而寓言则是一种世界衰落期的艺术形式,它对应着一部理想崩溃、社会衰颓的历史,表现的是一个混乱不堪、残缺不全的社会,以破碎、含混、多义为其特征。本雅明认为在二十世纪的现代社会,人与自然、精神与物质的和谐关系早已消失殆尽,在这样一个支离破碎、人性丧失的时代,追求完整统一的象征艺术只能给人提供“虚假的幻象”,麻醉人的灵魂,而寓言却更能捕捉社会没落的特征,从而在日常生活的废墟与死亡中,打破美的幻象,启发人们的思索,展现出生命的赎救,显示出艺术的“真理内涵”。这样本雅明作为一个西方马克思主义思想家,将文学形式放在历史的纬度来考察,指出艺术形式应随历史情境、时代要求而变化,并以此出发指出艺术在衰微的、充满灾难与痛苦的现代社会“唯一可能形式”——寓言。本雅明的理论是反体系的,他对寓言形式的特征及创作原则也未进行系统的阐述,我们只能从他的相关论述中进行归纳梳理。下面我们从三个方面来加以探讨:(一)对人类生存困境的批判。自神圣不可侵犯人类本雅明认为寓言是一种忧郁的沉思和体验,他反复强调:“客体在忧郁的沉思下变成寓言”,(P138)在这里忧郁是指渗透于现代主义艺术家思想及其作品中的一种虚无主义、悲观主义的情绪。本雅明在对现代艺术的考察中,认为二十世纪的现代艺术家,站在满目疮痍的欧洲物质与文化废墟上,用他们的寓言来表现人们特别是下层人民的生存及精神危机,抒发人们忧郁的呐喊。在《发达资本主义时代的抒情诗人》中他说:“寓言是波德莱尔的天才,忧郁是他天才的营养源泉。”(P189)波德莱尔这位寓言诗人以异化的目光忧郁地凝视着巴黎城,从中他发现了大工业化都市化的产物“大众”,并惊恐地看到了他们的“死亡之舞”:“病态的大众吞噬着工厂的烟尘,在棉花絮中呼吸,机体组织里渗透了白色的铅、汞和种种制造杰作所需的有毒物质。”(P92)本雅明指出波德莱尔透过“大众”认识了巴黎,于是巴黎笼罩在忧郁的阴影里,在波德莱尔的笔下:枯萎的“老女人”,色衰依旧卖笑的老妓,彻夜苦工的工人,苟延残喘的病人……“他们共同的特征就是对逝者的悲哀和对来者的无望”,(P102)这些都是城市下层市民及其无业者在现代社会痛苦挣扎、悲哀思绪的凝聚,如波德莱尔所说:“一切对我来说都成了寓言”。(P189)在《弗朗兹·卡夫卡》中本雅明也谈到了卡夫卡的寓言小说,本雅明认为卡夫卡的作品是他忧郁的观照普通人在现代社会“异化”生活的结晶,并指出卡夫卡的作品所展现的现代世界是“一个人与人相互异化达到最大程度的时代”,(P257)弱小的普通人在这样一个冷漠荒诞的“沼泽世界”里,做着徒劳的挣扎:在卡夫卡的《审判》中,可以看到善良的百姓在荒谬的法律面前人人自危,无措手足,因为“人们不仅仅在无辜而且在无知中受到审判”;(P236)《城堡》中的K面对近在咫尺的城堡,却可望而不可即,同样《在法的门前》中的农民也只能在法的大门前苦苦地等待;“格里高里·萨姆萨在父母家里一觉醒来变成了一只甲虫。”(P238)这是资本主义社会小人物非人生活的形象揭示与控诉……可见,卡夫卡固然是一位资产阶级的知识分子,然而他作为一名公司职员,始终与劳动人民站在一起,以其形象的语言传递着普通人的生存困境,诉说着他们的无奈、惶惑、恐惧,与当时的哲学家以不同的方式却传递着相同的忧虑和令人惊栗的危机,从而使得他的作品成为现代人生存处境的绝望的寓言。本雅明自身也是一个性格忧郁者,这使他对病态、畸形充满精神危机的现代资本主义社会深感失望与不满。而且在他看来没落的世界仅仅对具有历史灾难感、沮丧感的性格忧郁者充分地呈现自己,而寓言正是敏锐的忧郁者在衰败世界中阅读体验的结果,反映了现代人,特别是广大下层人民在日益异化的社会中,生活绝望,理想幻灭的悲哀与凄凉,表达了人们对现实社会的反抗,如辛格尔所说:“对于有创造力的人来说,悲观并非颓废,而是救赎人类的一种强烈的热情”。(P75)(二)对现实的反抗与拒绝本雅明认为二十世纪的现代艺术家与十七世纪巴罗克悲剧作家一样面对着衰朽的历史,面对着处处支离破碎、断壁残垣的现实,“寓言在思想领域就如同物质领域里的废墟”,(P132)于是“碾碎理想”的沉郁的现代艺术家创作出的寓言,必然表现出世界衰微期的特点——破碎性。寓言形式的破碎性首先表现在其形象的破碎化上。在寓言中,古典象征艺术形象的那种完美、高雅早已荡然无存,艺术家们不再抒写鲜花白云,蓝天碧水,取而代之的是废墟、尸体、死亡的形象。巴罗克文学“无休止地堆积碎片而没有严格的目标限制是常见的实践”;(P133)有“尸体文学的诗人”之称的波德莱尔,他的诗歌则为人形象的抒写了一曲曲巴黎这座充满“地狱的元素”的大都市中,贫苦大众的“死亡牧歌”。这便是本雅明所说的“废墟崇拜”,即现代艺术家对表现物质衰亡、人类死亡的形象的偏爱。本雅明认为这与衰败的社会现实有关,面对梦魇般的社会现实,本雅明认为“意义越是重要,就越是屈从于死亡。”(P122)在现代艺术中,只有那些标志世界终结、生命大限的破碎形象,才能使人彻悟一切尘世存在的惨痛与无意义,促使人们在废墟中升起生命救赎的动力。寓言形式的破碎性还表现在结构零散以及语言的分裂上。古典艺术作品素以紧密完整的结构、优美和谐的语言为其基本要求,但在现代寓言作品的创作中,这些原则已明显被散漫的结构,破碎的词句所取代。在结构方面,本雅明以布莱希特的“史诗剧”为例,进行了讨论,他认为,采取情节连贯的结构形式,借助移情作用的亚里士多德式戏剧,在现代社会电影和广播的冲击下,已陷入困境。而布莱希特的史诗剧却追随时代的要求,吸取了电影、广播、新闻和照相中常用的手法——蒙太奇,采用“中断情节”的原则,来抗拒着移情。本雅明认为现代艺术的使命是唤醒理智,启发思考,而不是陷入感情,因此他对“移情”作了彻底的否定,而对打破情节的传统一致,破坏“移情”的史诗剧给予热情的支持,在他看来史诗剧不以满足观众的感情为目的,而是将日常生活事件陌生化,打破人们的审美习惯,引起观众的“惊奇”,并在惊奇中保持清醒的头脑,对剧中的事件人物进行理智地思考,作出自己的判断。在语言的破碎化方面,本雅明认为波德莱尔的诗“从不受诗的氛围的约束”,不回避惯用语,“他的诗文对最平庸、最被视为禁忌的词毫不鄙弃”。(P121)而达达主义诗歌是“含有一些猥亵词语”和“语言渣滓”的“词语色拉”。(P78)在本雅明看来,这种破碎性的语言特点,是为艺术家们改革异化现实服务的,他指出当日常生活的语言,被现存社会统治所异化,来粉饰和维护现实的时候,破碎化的语言则作为语言的革命,显示出对这种作为谎言的语言体系的爆破。因此本雅明认为寓言艺术语言的破碎化意味着对现实的一种伟大反抗和拒绝。也正是在这种意义上,本雅明称波德莱尔操作语言的技巧为“暴动的技巧”,同样,达达主义诗歌的语言碎片,被本雅明喻为轰击读者的“炸弹”,具有着巨大的革命力量。依本雅明之见,寓言的“完美视野是一片废墟”,(P133)因为在本雅明看来这样的艺术品,不仅回应着艺术家忧郁的内心,而且照亮了欧洲颓败的现实,使困惑的人们在艺术的“蒙太奇”中惊醒,在思索中发现:“随着市场经济的繁荣,我们意识到资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了。”(P195)(三)对艺术的救赎指寓言意义的多重性,丰富的可能性。早在《德国悲剧的起源》中,本雅明就以他特有的隐晦方式指出寓言的外在显现只是一种提示和媒介,它的真正所指在意指系统之外,即在对历史的衰败的真实体验中,而对于读者来说,这种体验往往是多义的。此外,本雅明十分熟悉希伯莱神秘哲学的教义,他曾说过,他从来不可能以其它方式而只能在可以称之为神学的架构中进行研究和思考。早年对寓言多义性的思考以及他对希伯莱神秘哲学的留恋,都使他在卡夫卡、波德莱尔、布莱希特的现代主义寓言家的作品里,发现了他们作品的多义性及合理性。在本雅明的寓言时空里,卡夫卡及其作品都是难以企及的谜,他认为卡夫卡的小说是“寓言的展开”,但这种展开并非孩子折叠的纸船平铺成一张纸,寓意“跃然纸上”,一览无余,而是如花蕾绽开为花朵,寓意层层叠叠,含义无穷。由此本雅明告诫我们,卡夫卡“所描写的一切都不是在表述对象自身,而是另有所指”,(P340)本雅明指出这样的作品不产生任何“教义”,有的只是一些散见的有关“暗示”,因此“任何解释都不能穷尽他的寓言”,(P245)同样,本雅明在对波德莱尔、布莱希特的考察中,发现在波德莱尔的抒情诗中,诗的意象与客观对象之间有着“精确计算过的”不和谐,布莱希特的史诗剧使观众不是“亲近”,而是“疏离”。他认为身处支离破碎的现代社会之中的艺术家,犹如犹太教的神秘哲学家一样,任何事物都不是一目了然的,都是难以洞悉的。因此,在这样的社会环境下,如果艺术家依然构筑传统的象征艺术那完整自足的“明白晓畅”的世界,是不合时宜,不可理喻的。现代主义的艺术家只有创作出艺术形式与现实形式相统一的寓言,通过他们“足智多谋的策略”,将寓言的指涉物“修复为适宜多样性使用和阅读”的符号,(P327)呈现给人们批判的目光,引发人们深深的思考,才能呼唤缺席的真理。另外本雅明一直推崇使用“钻探”的方法,去“探测语言和思想的深度”,(P269)在他看来,意义确定,清楚易解的艺术品,只能导致接受者对美的“幻象”的认同,而不会促使人们深入开掘物象下的宝藏,所以本雅明对“采取一切可以想到的措施抵制对他作品的解释”的卡夫卡,(P245)“总是避免在读者面前暴露自己”的波德莱尔,(P119)给予了充分的肯定,并以他们为范本,指出现代主义寓言家应有意设置一些接受障碍,使不同的读者在接受过程中,处于无限丰富多样的审美心理状态,从而对作品内蕴与意义的体悟和感受呈多元的开放态式,也使作品成为某种征候式的东西,具有更大的分析性,迫使人们去思考艺术家外在的深意——对资本主义现实的严肃批判,达到救赎的目的。总之,本雅明认为,在异化没落的现代社会里,和谐、整一的象征艺术所呈现的想象生活只能作为马尔库塞所称的“肯定性的文化”,在丑恶的现实